《林泉高致》審美意涵淺析

路雅婧

《林泉高致》是由郭熙所作，其子郭思整理而成，成書于中國藝術(shù)輝煌燦爛的北宋時(shí)期。郭熙的一生與政治跌宕緊密相關(guān)，他的畫作早期別致精巧，晚年則轉(zhuǎn)向了雄壯恢宏。其子郭思將其父一生的畫作以及關(guān)于畫論的理念總結(jié)為《林泉高致》一書，對于山水畫的發(fā)展具有奠基性的意義。從《林泉高致》中，我們可體會到郭熙的“三遠(yuǎn)說”以及觀其“大象”的審美態(tài)度，進(jìn)而在對物象外形的超越中，追求象外之象，最終達(dá)到詩畫一體的審美境界。

一、沖融平遠(yuǎn)的審美觀念

遠(yuǎn)是郭熙審美觀念的基本視點(diǎn)。“山水，大物也。人之看者，須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”遠(yuǎn)即產(chǎn)生距離感，只有拉開距離，才能把握物象整體之氣韻，統(tǒng)貫其氣勢。對象彼此之間，如果缺少距離感，便會只見樹木，不見森林。由遠(yuǎn)才能帶來距離感、整體感、獨(dú)立感，才能成就彼此的通貫。唯有通過對他者的觀照，才能理解對方，并通過他者的映照，明朗自身。由此，正是在沖融平遠(yuǎn)中實(shí)現(xiàn)了自身與對象的和解，走向了互融共通的境界。

郭熙將遠(yuǎn)概括為三遠(yuǎn)說，“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲”。高遠(yuǎn)即自下而仰上，自山腳而仰止山巔，此易于體會到山之高大雄偉，而人卻自感渺小。深遠(yuǎn)即自山前而窺山后，此則易于感受到山之朦朧、神秘。但此二者都拉開了人與山的距離，山川作為對象永遠(yuǎn)在人之外，人也不能將己之情寄予山川。唯有平遠(yuǎn)最宜表現(xiàn)平淡、沖融之境界。在平遠(yuǎn)的視域中，山與人為平等的一體，最能體現(xiàn)人之精神融于山水的情態(tài)。對于山水的欣賞，是帶有欣賞者自身的想象與生命體驗(yàn)。山水之神韻、情態(tài)，只有在欣賞者的觀照下，才能在其心中敞明、顯現(xiàn)。在平遠(yuǎn)的視域下，最易產(chǎn)生虛靜的審美情態(tài)，而只有逍遙、閑逸的心境才最能感悟到物象之整體氣韻，觀其“大象”，以至延伸向遠(yuǎn)方。“遠(yuǎn)看時(shí)，山水景色隔著薄霧，似有若無，朦朧含蓄，可以用自己的想象去補(bǔ)充，這就有了多層次的‘象外之象，景外之景’，也就有了多層次的味外之味。”故郭熙最為推崇平遠(yuǎn)。

郭熙的遠(yuǎn)不僅包含繪畫欣賞的維度，而且是在人生思想超越意義的層面而言的。“‘遠(yuǎn)’的哲學(xué)意蘊(yùn)在于‘超越’世俗，超越形質(zhì)，超越語言，超越有限，只有實(shí)現(xiàn)了‘超越’的人生才是高尚的，只有實(shí)現(xiàn)了‘超越’的藝術(shù)才是至美的。”超越即由莊子的“吾喪我”“齊同萬物”“物化”所實(shí)現(xiàn)的逍遙境界。只有超越才能不為物累、斷絕是非的分判，跳脫世俗名相的桎梏，達(dá)至逍遙，隱沒于山水自然之中。在石濤《清湘書畫稿》中，一老者閉目凝神于枯木之中，在此情境中，老者與枯樹，與自然冥合為一，此種境界正是物我皆忘，離形去智。“‘遠(yuǎn)’的飛越和延伸，漸入‘無’的境地、‘虛’的境地、‘淡’的境地，正是《莊子》的境地、玄學(xué)的境地。”人只有涵養(yǎng)得心胸寬大快意，境界悅適通達(dá)，則逍遙、灑脫等便會油然而生。如此人之笑啼情態(tài)，物之仰側(cè)樣態(tài)，自然明于心中，不覺便見之于筆下，此乃得畫之道也。

只有浸入山水之中，才能跳脫主體的我執(zhí)、自限，走向遠(yuǎn)方，進(jìn)入莊周夢蝶式的齊物境界。齊同萬物，即要在自己所要表現(xiàn)的對象中看到自己、理解自己，實(shí)現(xiàn)自身與物象的和解，達(dá)至同與大通的逍遙境界。“遠(yuǎn)的空間是由目光所巡視的，但是目光是有限的，而人的心靈是無限的，遠(yuǎn)的境界的真正完成是在人的心靈體驗(yàn)中進(jìn)行的，遠(yuǎn)是人心之遠(yuǎn)。”郭溪描繪了境界高妙之人的氣象，如一葉小舟泛于水上，舟上有草庵，幾前有詩酒，草庵前一袒腹人，仰觀白云，俯聽流水，其狀如冥思遐想，泛舟于若隱若現(xiàn)的蔭蔽之中。見泉石流水便有游覽之欲，見幽谷隱士便有閑居之心。此種灑脫的生活情境，體現(xiàn)了舟中泛游之人的逍遙境界。唯有在沖融平遠(yuǎn)中，才實(shí)現(xiàn)主客的互泯消融，在情景交融中達(dá)至觀其“大象”的境界。

二、觀其“大象”的審美態(tài)度

郭熙的觀其“大象”是指觀物之大氣象、大氣韻，無形的整體精神。“畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。”“畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣。”作畫要有大氣象，不為細(xì)節(jié)之雕琢，外形之形似所局限，如此物象才能鮮活，形象才能生動。大氣象即大精神，見“大象”方能透顯其生機(jī)、得其神韻之精髓。“凡畫山水，意在筆先”，意的高低奠定了畫的品階。無意境、無高妙的精神，便無法成就畫之品。郭熙講不能反為筆墨所限，筆墨僅為作者抒發(fā)情致的工具。意決定筆墨的發(fā)用，在趁手狀態(tài)中，是感覺不到筆墨的存在的。眼中之山水、心中之山水與手中之山水是冥合為一的。只有在筆墨脫離于心志的時(shí)候，才能感到筆墨技法的局限，此時(shí)便是文思枯竭，反為筆墨所役使。只有立高意、立大氣象，才能成就畫之品。

荊浩認(rèn)為“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛。凡氣傳于華，遺于象，象之死也”。郭熙與荊浩在形與神、華與實(shí)的關(guān)系上，都秉持觀其“大象”，得其精神的審美態(tài)度。只追求形似，則遺失了事物內(nèi)在的氣質(zhì)與生命感。“‘氣韻’為‘窮理盡性、事絕言象’之全美，是畫家或批評家孜孜以求的心性修養(yǎng)與繪畫水平的極致境界，與全美之‘道’等一體相通。”唯有修養(yǎng)心性，從精神的維度培養(yǎng)超脫、灑逸的人生境界，不為世俗名利所累，才能得物象之氣韻、生動，成就大千氣象。真得畫道者形與神全備，華與實(shí)皆得，氣與質(zhì)俱盛。

郭溪之畫，是筆墨上自由和精神上自由的高度統(tǒng)一。筆墨即技法，精神即是道，道進(jìn)乎技。郭熙認(rèn)為，不集中精神就無法心專于一，無法凝神遐想，思不深則體悟不會透徹，便不能把握物象整體之情態(tài)樣貌，統(tǒng)貫其氣韻。然而，如果只有明窗凈幾、一炷爐香的靜居燕坐的外在形式，仍不能成就高妙的畫品。在他看來，在具體運(yùn)用技法時(shí)，遵循物的法則、特點(diǎn)進(jìn)行繪畫，將山石的紋理、形狀、樣貌等特征描繪出來，然而在表現(xiàn)物象精神之時(shí)，則需運(yùn)用以形寫神、沖融平遠(yuǎn)、觀其“大象”等審美理念，并將自己的逍遙之態(tài)、淡泊之情、磅礴之氣象寄予并揮灑于山水畫之中，最終將大自然的雄渾壯闊、大千氣象顯現(xiàn)出來。在這一維度上作者是將自己的思想貫通于繪畫的每一細(xì)節(jié)與整體過程之中，于無意而有意中揮灑出其內(nèi)在自由的精神世界，就此而言又是無法可依據(jù)的。唯有從有法可依，達(dá)至無法可依的繪畫境界，才能從對物象外形的描畫，上升至對其“大象”、氣韻的觀照。

從郭溪的繪畫理念來看，“山水畫之所以可貴，是因?yàn)樗鼮槲覀兲峁┝艘环N向往林泉之志的可能性”。縱情山水或者超然隱世不是人人都能做到的，然向往臨泉之心是人皆有之的。山水畫在一定程度上，能夠使人向往林泉之心得以安頓，并在人為世俗所累時(shí)，能夠涵養(yǎng)性情，寄托閑逸之情思。同樣的山水，不同的心境便會看出不同的境界。“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低。”以逍遙、磅礴的氣象來親近臨泉，則自覺其可貴;以自傲奢驕之態(tài)度來對待山水，則自覺其價(jià)低。山水在郭熙筆下，春夏秋冬便呈現(xiàn)出不同的意趣，有煙雨早春、夏山雨霽、秋山晚照、踏雪遠(yuǎn)沽等不同的意境。然而，對于沒有林泉之心的人而言，黃山只是黃山，無論春夏、朝暮，皆是一種樣態(tài)。以林泉之心，才能在不同的時(shí)節(jié)變幻中，看出不同的意象。

唯有以觀其“大象”的審美態(tài)度，在精神上凝神遐想，杜絕世俗名利的牽絆、是非的判斷、得失的利害，方能離形去知。最終，超越對物象之筆墨與形似的固著，把握其象外之象、意外之意、畫外之畫，追求“超以象外、得其環(huán)中”的微妙。“及乎境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源。”如此，心胸已然開闊，心手已然合一，情境已然交融，則便縱橫開闔，左右逢源，不覺見之于筆下。

三、詩畫一體的審美境界

“詩是無形畫，畫是有形詩。”點(diǎn)明了詩畫一體的繪畫境界。畫家借助詩來傳達(dá)畫之意蘊(yùn)、畫之言外之意。“古人畫人物，亦多畫外用意，以意運(yùn)法，故畫具高致。”言外之意才是作者的用意所在。意高則畫品高，意的高低奠基了畫品的境界。“郭熙是繪畫藝術(shù)中最早明確使用‘境界’一詞的，這在山水畫理論發(fā)展史上具有重大的意義。”通過意象導(dǎo)向意境，意象與意境是部分與整體的關(guān)系，意境是意象整體呈現(xiàn)的效果，同時(shí)在心境中，呈現(xiàn)為不同的境界。

詩意在點(diǎn)明主旨之后，又將觀者的思緒延伸至畫外，抒發(fā)未盡的情感。“詩歌的‘象’是用語言描繪出來，繪畫的‘象’是由線條、色彩及空白等構(gòu)成，是直觀的、可視的。但文人畫不追求形似，即不在意畫面上直觀可視的東西，而是在意‘象外’。正是在這一點(diǎn)上，畫和詩相通了。”看到畫中此種情境，便如身臨其境。見幽谷隱士便有閑居之心，見泉石便有游覽之欲。此即象外之象，畫之景外所達(dá)的意趣，畫之意外高妙處也。

詩畫一體即在虛實(shí)相生中，借助想象力的彌合作用，創(chuàng)構(gòu)出常看常新的心境。“‘詩中有畫，畫中有詩’體現(xiàn)出來的詩畫交融性，主要指的是詩和畫在意象上的相通，即無形的詩在意象上具有了畫的形象，無聲的畫也具有詩的意味……”畫將無形的詩繪就出了有形的樣貌，詩將有形的畫凝練為無形的語言。正如石濤每幅畫作必有題跋，兩者相互成就，互為點(diǎn)睛之筆。畫將意境具象化，詩則將思緒引向遠(yuǎn)方。

“郭熙正是汲取詩歌的長處來彌補(bǔ)山水畫的不足，由‘無形畫’而為‘有形詩’的。”中國文人畫講究留白，留白即言外之意、情外之思。留白可表天之高遠(yuǎn)、地之遼闊、山之縹緲，體現(xiàn)出逍遙、齊物等閑逸精神，寄托人之山水之情。留白才是畫者想要表達(dá)的，所欲言說的。可行可望是就自然維度來說，而可游可居則是上升到了人的層面，這才是作者的言外之意。郭熙的山水不僅是自然的山水，更是有人參與其中，人之精神體現(xiàn)于山水。人借助山水抒發(fā)其隱逸的情懷，擺脫世俗的桎梏，追求逍遙、自由的情志。郭熙強(qiáng)調(diào)在飽覽窮游中，揮灑其才情，將己之情韻在不知不覺中融入山川之精神，自覺地見之于筆下。正如懷素夜聞嘉陵江之水，由之所啟發(fā)，而草書愈加筆走龍蛇;張顛見公孫大娘舞劍之曼妙，不覺筆勢亦愈加俊逸;郭溪以林泉為友，林泉也因人的生活而透露出生機(jī)與人文情懷。沒有自然，人的感情無法托付，無法抒發(fā)顯現(xiàn)。同樣沒有人，也就無人去點(diǎn)亮自然，林泉也就不會成為郭熙筆下永恒的林泉。

郭熙筆下的山水詩人活動于其間的山水。其畫作常見之情景多為亭榭、漁釣、老者、童子，且都是描繪人生活之狀貌。在他的畫作中，人以及與之相關(guān)的生活場景多以側(cè)面、仰視、遮詮等形式呈現(xiàn)，往往不置于畫面的中心，而多現(xiàn)于隱微處、角落里，展露出“猶抱琵琶半遮面”的情趣。房屋與房屋有著疏落的層次，透顯出與世俗的倫理規(guī)范保持著相應(yīng)的距離，表達(dá)了作者對逍遙、逸雅生活的向往。唯此，人才在真正的意義上生活于自然，生活于山水之中。

詩畫一體是郭熙山水精神所追求的高妙境界。詩中有畫，畫中有詩，以詩將畫中的思想抒發(fā)出來，以畫將其山水精神具象開來。詩以其言有盡而意無窮將其思想引向無邊的想象，畫則以其直觀性給人帶來身臨其境的震撼。郭熙詩畫一體的山水精神，其核心即人之精神在山水之中的體現(xiàn)。山水正是有了人的觀照，才在人的心中顯現(xiàn)出來其精神。煙云之于山，如花草之于春天，是其生機(jī)、氣息、精神之體現(xiàn)。山以云而發(fā)其秀麗，以水而透其媚逸，以道路而見其活絡(luò)。人之情與山之景，相互交融、激發(fā)，共同成就了山水精神。山水無人則缺少情致，人無山水則無以體現(xiàn)隱逸超然之情懷。

郭熙的《林泉高致》以其系統(tǒng)性、全面性、獨(dú)特性在畫史上獨(dú)樹一幟。它不僅對山水畫的創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義，而且對研究山水畫的理論來源與發(fā)展具有不可替代的作用。《林泉高致》以沖融平遠(yuǎn)為審美視角，立足于觀其“大象”的審美態(tài)度，并在超拔地追求象外之象中，通達(dá)至情景交融、齊同萬物、詩畫一體的審美境界。

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