莫言的文學世界

叢新強　鞠嘯程　董映雪等

董映雪：山東大學文學院“莫言讀書會”每兩周舉行一次，感謝大家在周五晚上參加讀書會。本次讀書會我們就莫言的文學世界展開討論。我們的討論可以超越規定的篇目，也可以超越莫言本身，只要言之有物、言之成理。

叢新強：歡迎同學們！山東大學是國內較早關注莫言的高校，我們的莫言研究擁有相當長的傳統文脈，現在又有莫言作品精讀的專題課，但大家既然來到這里，便不須恪守課堂常規，我主要也是以傾聽者的身份坐在這里。對經典的闡釋是永無止境的，而我們學習文學，最重要的并不是獲得某種“權威”的闡釋資格，而是讓文學真正走進自己的生命，“于我心有戚戚焉”，所以我很好奇莫言的作品在你們青年學子的心中到底是什么樣子。

《紅高粱家族》及其文學翻譯

張錦：談到莫言的小說敘事，必然繞不開他對變革敘事人稱做出的獨特貢獻——在《紅高粱家族》中所采用的“我爺爺”“我奶奶”的敘事人稱。此類獨特的敘事人稱一經推出，就成為學術界研究批評的熱點問題和文學界廣泛模仿的別致對象。“我爺爺”“我奶奶”的敘事人稱在《紅高粱家族》中得到廣泛運用，其實在此之前和之后，莫言的短篇小說中也出現過這些視角，但限于篇幅，它們對“我爺爺”“我奶奶”或“我父親”“我母親”等敘事人稱要么沒有貫徹到底，要么缺少充分、細致的心理刻畫，所以沒有產生像《紅高粱家族》那么大的影響。比如，在《秋水》中，“我爺爺”和“我奶奶”到東北鄉開荒并生下“我父親”;《蝗蟲奇談》中“我爺爺”管二看見大批蝗蟲出土的奇觀;《神嫖》中在季范先生家當小伙計的“我的老爺爺”所經歷的一系列與季范先生有關的奇人奇事;《人與獸》中“我爺爺”被抓去北海道做勞工逃了出來，躲進山洞生活了十幾年最后終于回到祖國;《夢境與雜種》中“我父親”和“我母親”養育我和妹妹柳樹葉，我們都可以生吃蝦，做可以預測未來的夢;《掃帚星》中“咱爺爺”“咱祖母”和“咱父親”“咱母親”在特殊時期經歷的一系列荒誕之事。

“我爺爺”此類1.5敘事人稱是“我+爺爺”的有機組合，既是第三人稱（他），可以講述他那個年代所發生的故事，并能進入人物內心顯示其思緒流動和心理活動;又是第一人稱（我），“我”可以隨意進入小說敘述過程中對歷史進行評判，這樣小說的敘事可以自由地穿梭于歷史與現實時空之中。歷史不再是過去的歷史，正如克羅齊所說“一切歷史都是當代史”，過往歷史與當下現實在小說文本中實現了跨時空對話，讓讀者置身于歷史，更深入地了解歷史，從而賦予歷史以旺盛的生命力。

王靜：對《紅高粱家族》意義的研判也要回到文學史的現場，在“十七年”文學及“紅色經典”文學里，主流的敘事姿態是歷史的理性主義，而莫言借助“我爺爺”“我奶奶”則實現了個人化的歷史敘事，建構了新的歷史敘事方式。另外莫言筆下的愛情總是這樣殘酷而熱烈，作為小說我們看看還好，作為研究我們可以稱贊他歌頌人的原初欲望，但如果現實中有一個余占鰲那樣的人，他的形象還是令人不舒服的，他對于愛情的看法和行為好像不同于當今主流，至少不是女性心目中的主流。

叢新強：莫言筆下的男女戀情，幾乎都很熱烈。其中有關性的描寫，我們這一代人在上課乃至寫論文時都感到不好表達，實在要用時也都是含糊其辭，一筆帶過。而我現在發現，新一代的你們在談到這些細節倒都是大大方方，倒顯得我們扭捏了。尤其是你們這個年齡，不得不說，外貌及其外在條件是考慮的第一位，當然各人的審美有差異，但總還是要在力所能及的范圍內尋找自認為最美的那一個。而當我們用語言或概念來模糊、遮蔽這一事實時，事情的真相好像也就漫漶不清了。余占鰲只是把我們亙古便有的這一傾向推演到極致而已，也正是這樣才能從中看出他的粗鄙。我們面對余占鰲時所滋生的崇拜、恐懼、厭惡、懷疑混合在一起的情緒，正象征了人性的復雜以及自我剖析的難度。

王昊：我想談談莫言《紅高粱家族》及其海外譯介的情況。自1992年葛浩文譯《紅高粱》以來，此書在海外一直有發行，從未絕版，《紅高粱家族》甚至被《今日世界文學》評為75年來全世界最杰出的40部小說之一，而且是唯一入選的中文小說。《今日世界文學》主編戴維斯·昂迪亞認為：“作為一個拋開西方強加給東方的價值和身份強有力的選擇，這部富有挑戰性的、杰出的作品是給西方讀者一瞥中國歷史和文化而打開的最重要的門戶之一。”莫言也是因為這部小說的成功譯介正式開始他從本土作家到世界級作家的轉變。我想以葛浩文1992年英譯版為對照，簡單講講莫言所寫的原文和譯文的一些差別，供大家參考。

首先是敘事結構的重組，《紅高粱》里運用了大量的倒敘、插敘。在敘述不同時間脈絡的故事時，有意模糊不同故事之間的邊界，就是說在敘述A事件之后，毫無征兆地開始敘述多年后的B事件，在情節高潮處或讀者意猶未盡之時，又驟然回到A事件，甚至于在《高粱酒》和《狗道》及后面的篇章里，一些發生在A、B事件之間的C事件被放置在A之前或B之后。作者運用意識流寫作風格，有意將事件打亂，制造各種各樣的敘事陷阱，使文本具有了強烈的先鋒色彩。

以“我奶奶”嫁入單家的過程為例，原文中轎夫抬轎和我奶奶在花轎中的復雜心情，被譯文放到后面，因為這在原文中被設置成倒敘，而將上花轎前的單家看中我奶奶后她的復雜心情直到她被抬進花轎，這些情節被放到了前面。這樣倒敘的結構就被修改為了簡單的正敘。這在降低傳播門檻、增加讀者受眾面的同時，也犧牲了不少原文具有的獨特審美價值。

第二，我想結合具體文本來談談死亡敘事的英譯特點。莫言的小說里有許多關于死亡的細節描寫，比如最為典型的《檀香刑》和《生死疲勞》，《紅高粱家族》對死亡意象也多有涉及。比如羅漢大爺的慘死這一段，不算之前的鋪墊，單單剝皮這一段，譯文就用了738個單詞。

而仔細對照中英譯本，可以認為葛浩文對羅漢大爺之死的翻譯基本忠實于原文。很多地方不惜采用了直譯的方式，雖然葛浩文曾公開表過態，他認為想要讓中國小說在英語世界內更好地傳播，應更多地以接受國的讀者閱讀習慣為主，翻譯時要更貼合讀者的文化語境，這樣接受起來比較容易。而整篇《紅高粱》乃至整部《紅高粱家族》中最讓人難忘的情節就是日本人借孫五之手剝羅漢大叔皮的一幕。葛浩文顯然十分清楚這段情節的重要性，所以幾乎逐字逐句還原了原文。甚至連孫五的神態細節描寫如“眼睛眨得像雞啄米一樣迅速”，也譯成了“his eyelids blink like a bobbing head of a chicken.”顯然這樣的翻譯對于英語讀者來說有些生硬，不太符合葛式的翻譯理念。再比如：“我奶奶的花轎在路上遇到劫匪，當爺爺三兩下制服劫匪后，一個吹鼓手揮動起大喇叭，在劫路者的當心頭兒里猛劈了一下，喇叭的圓刃劈進顱骨里去，費了好大勁才拔出。劫路人肚里咕嚕一聲響，痙攣的身體舒展開來，軟軟地躺在地上。一線紅白相間的液體，從那道深刻的裂縫里慢慢地擠出來。”

“One of the musicians raised his trumpet and brought it down hard on the highwayman’s skull， burying the curved edge so deeply he had to strain to free it. The highwayman’s stomach gurgled and his body， racked by spasms， grew deathly still; he lay spread-eagled on the ground， a mixture of white and yellow liquid seeping slowly out of the fissure in his skull.”

從劫路人在生前僵硬的挨打姿態到死后的突然舒展，葛浩文這里并沒有完全按照原文，而是形象地將劫路人的尸體比作飛翔時舒展的雄鷹，這種畫面感更為直觀地告訴了讀者他死時的身體狀態。當然這里有一處疑問，英文里講紅白相間的液體，也就是血液和腦漿，譯成黃白色的液體，一喇叭下去沒有血液流出不符合常理。當然，這也可能是譯者故意想增加一絲反常的魔幻色彩。

第三是對接受群體風俗與認知習慣的照顧。有一個情節大家一定很熟悉，就是極度饑餓的余占鰲黑夜進入小酒館吃狗頭的場面，因為狗肉是老板留給花脖子的，本來不喜歡吃狗頭的余占鰲只得啃食狗頭，但味道是出奇地香，“吞了狗眼，吸了狗腦，嚼了狗舌，啃了狗腮，把一碗酒喝得罄盡。”如此細致的描寫，在譯文中卻只用“吃得很快”一筆帶過。譯者這里明顯是考慮到了西方不喜歡甚至是反感吃狗的行為而做出的一種翻譯上的妥協。

蔣朝金：不僅僅是外國文學的翻譯，本國文學中的方言部分同樣既充滿魅力又令人困擾，該如何維持這種韻味與理解之間的平衡呢？

鞠嘯程：或許我們應該向赫爾德學習，放棄我們啟蒙的世界主義眼光。赫爾德的意思大概是，如果我們要了解古希臘人，就需要盡可能地像古希臘人一樣生活，像古希臘人一樣思想。而如果我們要真正了解某國的文學，乃至于真正了解某地的方言文學，也不能袖手只待更好翻譯家與更好文學家的出現吧。錢鐘書也提到過，壞的翻譯對讀者而言未必無利，它至少可以激勵大家去學習外語。什么時候我們能輕松游走于兩種語言之間，文學翻譯對個人閱讀而言就不成為問題了吧。

《天堂蒜薹之歌》與《蛙》的“曲終奏雅”

王一清：我在閱讀《蛙》時始終帶著一個疑問，“蝌蚪”的孩子究竟是否為小獅子親生？而當我漸漸閱讀到最后，才從文本透露的細節中知曉了謎底，這一謎底揭露的過程對我而言是驚心動魄的。

《蛙》的最后部分是一部劇本。這部劇本前，“我”在給杉谷先生的信中說自己劇本中的故事“有的盡管沒有在現實生活中發生過，但在我的心里發生了。所以劇本即將透露出正文中沒有的、甚至相反的信息：

小獅子根本就沒有懷孕，姑姑接生的孩子不是小獅子的，而是陳眉的;姑姑曾經被秦河的哥哥秦山強奸過;郝大手對于秦河以及姑姑非常不滿。蝌蚪對于姑姑、郝大手、秦河的觀察是外圍的，這個劇本拉近了焦距，使讀者窺得了更多隱秘的信息，但是陳眉講述中的那個“大人物”，又和前文中的蝌蚪并不相符，是袁腮他們騙了她，還是作者故意留下破綻提醒讀者，小說結尾的這部話劇中的信息不可盡信呢？

姑姑，你心里像明鏡一樣，咱高密東北鄉生孩子的事都歸您管，誰家的種子不發芽，誰家的土地不長草，您都知道。您幫她們借種，您幫她們借地，您偷梁換柱，暗度陳倉，瞞天過海，李代桃僵，欲擒故縱，借刀殺人……三十六計，全都施過……

姑姑真的和袁腮他們同流合污了嗎？為什么小獅子一定要頂著一個大肚子招搖過市？是為了讓眾人看見自己已經懷孕了嗎？為什么小獅子一定要在牛蛙養殖中心讓姑姑接生？真的僅僅是因為小獅子是高齡產婦，那些博士醫生都不敢接生嗎？“坐月子”三個字在文中為什么要加引號？為什么“我”要說這個孩子，圍繞著他身份的確認，很可能還會產生諸多棘手的問題？——如果真的是我和小獅子的孩子，那這個孩子的身份不會出現任何問題。一切似乎已經浮出了水面——劇本中的敘述，可以說大部分都是真實的。

最近，她幾乎每晚都要我與她做愛。她由一個糠蘿卜變成一個水蜜桃。這已經接近奇跡，令我驚喜萬分，她每次都提醒我：蝌蚪，你要輕一點啊，不要魯莽啊，不要傷了我們的兒子啊。每次事后，她都會讓我將手放在她的腹部，說：你試試，他在踹我呢。

這些描述其實說明了一個事實——小獅子根本就沒有懷孕，她在假裝：那天，姑姑拿出聽診器，煞有介事地為小獅子聽診。

“煞有介事”一詞的使用，使得真相已經浮出水面了。

鞠嘯程：《蛙》這部小說，好就好在結尾的處理，它透露出了蝌蚪如何一邊進行著“未完成的懺悔”，一邊又親身參與了罪惡的再生。叢新強老師的論文《論<蛙>的未完成的“懺悔”》對這點講得也很明白，尤其要注意戲劇的作用。

毛金燦：除了《蛙》，莫言還有一部小說，是通過切換文體來有效地完成價值序列的調換，從而達到反諷的效果，那就是《天堂蒜薹之歌》。這部在憤怒情緒影響下的“急就章”，其藝術成就明顯地遷就了題材，但即便如此，莫言在小說結尾附加的那篇官方報道，卻堪稱“神韻天筆”，寥寥幾頁，就把農民反抗的無力表現了出來。

董映雪：對于《天堂蒜薹之歌》的原型和“本事”，我結合當時的新聞報道做了一點考據。據莫言自己稱，寫作《天堂蒜薹之歌》實際上是“為農民鳴不平的急就章”，其所根據的就是“一張粗略地報道了蒜薹事件過程的地方報紙”，在看到社會現實事件之后用35天時間寫完以此為本事的小說。

按照莫言的說法，他并沒有深入實地了解事情概況，而是以報紙報道為基礎在短時間內寫完了小說。因此，小說的事件原型便更多地建立在報道的官方話語上，特別是《大眾日報》與《人民日報》對蒼山“蒜薹事件”的相關報道，成為莫言小說創作最直接的事件原型。

正是因為關注“為什么”，為什么農民會呈現這樣的生存形態、為什么會有這樣的真實事件發生，莫言才更加傾向于塑造高馬等人的苦難，以此來思考蒜薹事件內含的干群矛盾與改革的困境。最值得關注的是，莫言在小說最后選擇以官方報道的形式來結尾，這一報道與《大眾日報》《人民日報》的報道極其相似，復制了真實報道在官方定調后做出的相應懲治措施。

如果說蒼山“蒜薹事件”意味著一場農民對官僚主義的不滿，那么莫言筆下的《天堂蒜薹之歌》雖取其原型，側重的則是民間話語中農民在面對不公、困難時的抗爭和變化心理，《天堂蒜薹之歌》的結局比真實的“蒜薹事件”要更悲慘和更嚴重，體現了莫言塑造長篇時的“大悲憫”和對人的關注。

權力的表征

蔣朝金：我們可以從《酒后絮語——代后記》中看出《酒國》的主題：

官員的腐敗，是所有社會丑惡現象的根本原因。官員腐敗問題得不到控制，制假賣假問題解決不了，社會風氣墮落問題解決不了，環境污染問題解決不了。連那些瀕臨滅絕的珍稀動物，他們的天敵，也是腐敗官員。

《酒國》動筆于1989年9月，原想寫部五萬字左右的中篇，但一寫起來就沒了遮攔。原想遠避政治，只寫酒，寫這奇妙的液體與人類生活的關系。寫起來才知曉這是不可能的。當今社會，喝酒已變成斗爭，酒場變成了交易場，許多事情決定于觥籌交錯之時。

丁鉤兒本為調查食嬰大案而深入酒國，作為一名特級偵察員，他身上卻并沒有傳統“偵探”形象的嚴肅和嚴謹，反而是充滿肉欲而自大狂妄的。他不僅被金剛鉆等人拉進了“吃人的盛宴”之中，在從被動到主動的過程里，成了不必勸酒便會飲的“酒鬼”，最終禁不住誘惑，變成“食嬰”的同伙;也在沉溺于對“女司機”的肉欲渴望中，讓自己“栽在了一個女人手里”。在這個本身就部分代表著“權力”的人物符號身上，我們既可以看到“食”“色”“權”三者的一體性，即其“權力身份”對應了他的“食”“色”水平;同時也可以看到“食”“色”“權”的某種矛盾性——可以說，丁鉤兒最后的結局正是拜“食”“色”所賜。

接著，再看書中真真假假的一系列人物、事件、情節，余一尺、李一斗、袁雙魚及其妻也就是李一斗的丈母娘，我們都可以從他們身上看到“食”“色”“權”三者的矛盾統一。

經營“一尺酒店”的侏儒余一尺用金錢鋪就了自己的“權”，在“色”上大夸其口，設立了淫穢的目標;“酒博士”李一斗與妻子不和，最終沉入丈母娘的欲海;而“釀造專業”的袁雙魚與“烹飪專業”的妻子婚內生活的失調，根源是袁雙魚盡把情欲同“酒”相勾兌，表現著一種異化的“戀物癖”……“采燕”這一節所寫，“權”與“食”的緊密關系更是直接彰顯。

“權”仿佛在給予“食”以“最高的通行證”。拿到了權力的“黑卡”，便打開了珍饈美食寶庫的大門。只是，普通的平民百姓被牢牢擋在了大門的外邊，望眼欲穿。珍饈引人垂涎，權力更是熠熠生輝，“食”與“權”緊密地捆綁。這種“食”的誘惑，側面地加持了“權”對人的異化，使吃飯不再是單純地為了果腹，而成為某種優越感的彰顯和炫耀。“權”與“色”的關系也是如此。只是個中的糾葛，交易、威脅與新型的暴力，還是極其復雜。

而“權力”與“語言”之間，也有著一條隱而不宣卻難以脫離的鏈條。丁鉤兒這個人物，“特級偵察員”的身份之于酒國的領導層而言，應當是處于權力上位的。金剛鉆等人在接待時，那些極盡套路的奉承，本質上是“下級”面對“上級”搜查時的一種應付手段。他們玩弄能指與所指之間的任意性，把語言的“欺騙性”活用得淋漓盡致。當丁鉤兒被這種語言的“迷魂湯”灌醉之后，在他被刑警隊長捉住以后，他也說出了“我吃的是一個用各種材料做成的假孩子”這樣的話。他儼然已經成為“紅燒嬰兒案”的同伙、罪犯，失去了自己原本的“特級偵察員”身份。這層“權力”的喪失，物理層面表現為丁鉤兒證件的被竊，而從語言上也能夠看出“權力”身份的對應與流失。

莫言或許也在創作中生動實踐著“話語即權力”：食物做得像男嬰，還是本就是以男嬰為原材料。在“酒國”和《酒國》里，都真真假假，讓人難以捉摸。無論是書中的人物語言、行為，甚至于這個小說創作本身，都像是站在真實與虛構的平衡邊界線上反復橫跳著，令人讀來倍感混沌。直到最后莫言“本人”也變成小說人物，成為敘事的一環，好像變成了另一個“丁鉤兒”走入“酒國”，這種虛構與真實的模糊性就最大化了。正是這部書寫“吃人的宴席”的《酒國》，它本身也可以被稱為“虛構的宴席”。在這場宴席中，《酒國》玩轉了各種文類形式，玩轉了“意識流”“狂歡化”等表現手法，而讀者或許會被其奇幻的情節、鬼魅的人物、新穎的結構攪得未飲自醉，莫言則在其中大喊：“我好像在戀愛。”

關于“結構”層面還有的一點小思考，表現在作品對“《酒國》創作”“李一斗來信”“莫言回信”“李一斗的小說創作”四個部分的順序的處理上。第一章是以“《酒國》創作”開始，這似乎是在表明“虛構”，而“李一斗來信”“莫言回信”卻似乎在以“信件”的形式，從“真實”的立場，對原本的“虛構”作解構。伴隨章節的不斷推進，這四個部分的順序其實也并無太大規律性可循。而明顯的一處轉變，是在第八章。在這一章里，原本作為首要的“《酒國》創作”部分換成了“莫言回信”，對應的內容是“我去酒國的事，領導已基本同意”。這可以說是一個節點，宣告著作為“真實”的部分將逐漸轉向“虛構”。于是有了第九章的“準備啟程”，第十章的“已經啟程”，然后“莫言”便成了“《酒國》創作”的一部分。這種結構順序的處理，或也是作品“虛構與真實”藝術表現的一個輔助。

鞠嘯程：如果僅從“反對官僚主義”的題材相似度去看，《酒國》與《天堂蒜薹之歌》有不少可比較的地方，但明顯《酒國》的文本更加復雜，更充滿多義性。《天堂蒜薹之歌》有十分清晰的為農民說話的立場，而《酒國》很難說站在什么立場上去評判，一切都在酩酊中變得真假難辨了。如果《天堂蒜薹之歌》中的青年軍官可以算是莫言的自我呈現的話，那么《酒國》讓“莫言”乘車進入酒國，則是質疑了“青年軍官”這一外部視角的有效性。順著朝金的邏輯，我們會想，權力怎么會放任這樣一個軍官站在道德制高點上大發議論呢，它一刻也不會停止對質疑者的流放和收編。

可以看出《酒國》對權力的認識是深刻的，當原告與被告坐下干杯時，一切公理都已消散在酒氣的氤氳中。

董映雪：《紅樹林》也有類似的“權色”模式。林嵐的權力是以被公公侵犯為代價獲得的，她有權之后就開始瘋狂尋求色的刺激。小說中，林嵐是一個美麗的女性，“陽光因為你的到來變得明媚如畫，死氣沉沉的隊伍變得生龍活虎”，身上洋溢著屬于妙齡少女的本真氣味，所面對的卻是弱智、失禁的丈夫小強，從這個意義上看，林嵐的性解放確實是在一種兩性的不平等中覺醒的。她被公公強暴，雖然此后林嵐走上了與公公偷情生子的不歸路，但這是一種男性原始欲望向女性的傾瀉，一種強權力量向女性的傾軋，在這種情愛模式中，沒有任何情感與兩性的自然吸引，也沒有任何蓬勃生命力的共鳴與自由的歡暢，只是一種強權力量向另一種美好施暴的過程。莫言刻畫的這種有欲無情的情愛模式，目的更在于借此來彰顯強力之惡，也為《紅高粱》中的情欲“祛魅”。

莫言的許多小說都共享著一種情愛模式：一個健美、有生命力的女性，原配卻是一個有缺陷的男性。比如《白狗秋千架》中的暖與啞巴、《檀香刑》里的眉娘與小甲、《紅高粱家族》的我奶奶與單扁郎、《豐乳肥臀》的上官魯氏與上官壽喜等。但這種弱智、有缺陷的角色有時竟能更加清醒、獨到地觀察著人物關系和事情走向，比如小甲可以看到各人物的動物擬態、啞巴能夠更加敏銳地關注到“我”與暖之間的復雜情感等。

馬久久：當代小說有不少“弱智敘事”，比如阿來的《塵埃落定》、韓少功的《爸爸爸》等。弱智兒的需求、觀點雖然可笑，某種意義上卻是一種更本真、更本能的東西。寫這種類型的人物或許也在顯示一種當下看似“正常”的精神疾患。

長篇小說的枝節與闡釋的限度

毛云田：《豐乳肥臀》寫的是“獻給母親”，但是母親的角色沒有特別打動我（雖然角色本身豐滿立體）。母親是一個堅韌、善良、慈愛的農村婦女形象，莫言也沒有回避她身上重男輕女的“封建創傷”。我能想象到的母親品質在書里都寫了，所以對我的沖擊力不大。

上官金童的形象要比母親出彩得多。作者是以第一人稱視角敘事的，上官金童帶有作者本人和知識分子的影子。由于他的父親是牧師，母親是農村婦女，所以他的身份帶有二重性，既有西方影響，又有對民族文化的依戀，有文化象征的意義。我在閱讀時能夠真正從上官金童身上看到我自己，發現我自己的影子。我不否認上官金童的懦弱——他從來沒有鼓起勇氣做成過一件事情，他有許多缺點，莫言對他的批判色彩鮮明。我想從莫言對他乳房崇拜的極端藝術處理角度來談談這個角色。乳房崇拜是人類的生殖崇拜，是一種天性，是與生俱來的欲望，無所謂善惡。正因為天性沒有性質、沒有色彩，所以是一個極端純粹的象征。上官金童的乳房崇拜，包括他被選為雪公子來為女人祝福，他把手插進雪堆里面，就代表了要去除一切雜念來進行祈禱。他之所以能被選為雪公子是因為他是純粹的，從原始角度進行乳房崇拜。在這個角度上官金童像一個誤入凡塵的仙子一樣，他純粹的靈魂與凡間的世俗不停碰撞，在這種拉扯間，他的形象和意義得到極大的豐富。我們每個人都能從上官金童身上發現自己的影子，一開始都有對母親的依賴，但在生長的過程中克服對外界的不適，從而成長。但上官金童克服不了乳房崇拜，七八歲斷奶失敗，也可能是一種維持靈魂純粹的代價吧。我們正常人能夠壓抑自己的天性和欲望，莫言非要寫一個壓抑不住自己天性欲望的人，那么他在世界里能遇到什么呢？

他的故事從一開始就是他沒有辦法擺脫對乳汁的依賴，可是“喝母親的奶等于喝母親的血”，后來縣醫院的醫生用現代科技治好了他的戀乳癥，現代技術幫助壓制天性。直到娜塔莎的出現，娜塔莎象征青春期的愛情萌發，當金童的天性被再度召喚，他就又不能進食了。他看到孫不言進行性虐待的場景，極致的人性丑惡把金童一下子拉回到了現實，娜塔莎的鬼影一下子消散了，可他去了農場又因奸尸案被拘禁。他始終無法進入正常的世界，“我好像還沒來得及長大，就變成了一個中年人”，一個人長到青年懵懵懂懂地犯下錯誤，可金童的錯誤需要以整個青春年華為代價。上官金童生了大病之后靠獨乳老金的乳汁活了下來，我始終不太懂為什么要設置這樣一個人物。之后他又嘗試工作，在城市生活的時候，妖魔橫行的異化的資本世界，與金童更加格格不入。但他太懦弱了，我們能感覺到他討厭的態度，但他沒有主動地反抗那個世界，他是被世界拋棄的人，莫言給他的結局是靠宗教得到救贖。上官金童有點賈寶玉的感覺，還像《鐵皮鼓》里面小奧斯卡的形象。小奧斯卡生下來就有的成熟意識，這與金童也有點類似，小奧斯卡在小時候就感覺到成人世界的殘酷骯臟，三歲時決定不再長大，于是一直是一個侏儒形象。《鐵皮鼓》的背景是二戰時期，亂世的背景下，小奧斯卡經歷了父親去世等很多事情，在埋葬他父親的時候他決定長大了，承擔起責任，從那天起開始長大、成為大人。他們的共同點都在于“拒絕長大”，上官金童是無法擺脫乳汁的心理拒絕，小奧斯卡是身高上不再長大。《豐乳肥臀》中的大人在做大事的時候都伴隨著他人的流血犧牲，《紅高粱》里面也有這種形象，莫言既贊揚旺盛的生命力，也反思這種生命力的破壞性。《豐乳肥臀》里正是因為沙月亮、司馬庫這種不甘平凡的人，那個世道才會那么亂。張清華《敘述的極限》里認為上官金童的戀乳癖象征著對政治的拒絕。他的格格不入可以看作是一種純潔，用極端的方式在謳歌母愛的長篇小說里表現出我們對母愛的依賴，對于紛亂時代的無所適從。上官金童拒絕了最低程度的惡，拒絕了妥協，所以沒有最小的能動性，一生膽小懦弱、無所作為。

叢新強：《豐乳肥臀》確實是莫言長篇小說中的一朵奇葩，汪洋恣意、泥沙俱下，但有些基本的東西我們可以把握到。每年莫言研究課程交作業時，都有同學理解上發生偏差，文本閱讀時沒有整體性地來看待作品，如果單從一個方面來談的話很容易出現偏離的問題。我當時在閱讀和寫作論文的時候也覺得很難寫，該如何把握這本書？這是莫言十一部長篇中最長的一部，還是要把握主導性的意義。我們真正形成文章的時候要有邏輯性，需要抓住主流的價值，要把重點融入大問題中去。比如獨乳老金的形象，我們要把她納入到一個人物關系的譜系中去解讀，她是作為金童成長過程中的一個啟蒙者而存在，當然是世俗的、底層的啟蒙，不過啟蒙失敗了嘛。盡管有些研究者說上官金童象征知識分子的形象，可知識分子就不需要大眾啟蒙了嗎？知識分子和大眾是互相的啟蒙者。假使金童是一個神圣的代表，那么老金就是一個世俗的代表，我們在理解的時候也會有些稍嫌過度的思考：金童和老金，都有一個“金”字，其實是“金老”和金童。剛剛說的我也贊同，金童身上有每個人的影子，他缺乏基本的生存能力。雖然我們沒有金童那樣的處境，但是我們很多人都是生存能力羸弱的，某種程度上也有我們自己的影子在里面。真正面臨弱肉強食的叢林法則時，根本生存不下去，所以要慶幸我們身處在文明的時代。社會上有些人很容易適應環境，但有些人真的很難適應環境。我們要以什么樣的心態做文學研究呢？表面上在努力適應這個環境，但深層也是抗拒、不適應。前兩天逝世的李澤厚先生，他也講他對這個世界的適應性就很弱，他喜歡那種孤獨的生活，甚至不愿與家人在一起，在某種程度上來說，上官金童也是這樣。他不是沒有思想，也不是不想融入世界，但就是無法進入環境。李澤厚先生說，散步、旅游的時候都喜歡一個人，對子女的教育也任其自由，不像我們傳統社會有“家”這個觀念的束縛，他其實想擺脫家庭，做一個擺脫任何外在限制、獨立的人。我對此深有體會，一個真正的知識分子的內心真的不需要外人的介入，哪怕他不能順利地走下去和活下去，也要堅守這種自由和自主。

為什么文學會有一種多義性、多元性？我們的理解還是不要太偏了。有些東西沒法表達、沒法去寫，有些話題也很難去談。語言文字有時限制了我們的思想，言不及義。談問題時遇到這些其實是觸碰到了思維的邊緣的話題，就可以放掉這部分，抓主要問題。比如老金，她雖然在某個層面幫助過金童，但她的動機也不純，既是啟蒙者也是利用者，這種啟蒙、拯救當然就不是純粹的，她還要看金童有沒有價值，其實也是功利性的。我們在口頭上和在文章里要談一個問題時，為了突出問題的一個層面，就必須把它突出，甚至推到極端，不及其余，這樣才能達到言說的目的，因為語言本身不是一個完美的工具。

當然，《豐乳肥臀》這樣厚重的作品也存在像有的研究者所說的那樣，有些粗糙，不夠精致，但這也是一種風格，最能體現莫言創作“汪洋恣意、泥沙俱下”的特點，這部小說整體上仍然是具有特別成就的經典之作。我感覺這部書在莫言的長篇小說中占有最為重要的地位，從研究的層面上我們還要從主導意識、總體結構等方面來看待。比如上官魯氏從生到死走入教堂的首尾呼應，形成了一個閉環的結構，最初是拯救自己，最后是拯救金童。她最后走入教堂是為了金童在這個世界上的生存，祈求金童能在上帝庇護之下活下去。經典之作常讀常新，我們的文學閱讀也要講求結構，尤其長篇小說，沒有結構怎么組織？文學除了歷史、思想、人性的承載以外，一定還有藝術性在里面。

鞠嘯程：《豐乳肥臀》的結構把孩子們的來歷放在末尾，這也形成了一種閉環，起到前后呼應的效果。

叢新強：結構也是用來服務小說中的情節、人物，所以我們就要不斷地去琢磨這種問題。但你要問有用嗎？也可能沒有用，可能形成不了邏輯完整、結構嚴密的論文成果，但對我們自己的深入理解有所幫助，文學有時就是自鳴得意。

馬久久：我感覺《豐乳肥臀》跟其他小說相比有一個特點：當他寫過去的歷史時有一股原始的力量充盈其中，他寫當代則帶有濃厚的荒誕意味，比如鳥仙和“東方鳥類中心”的對比。像《生死疲勞》也是書寫一種荒誕的當代格局。如果《紅高粱家族》一路寫下來會不會也是這樣一種格局？人種退化，當代人在消費、商業處境下迷失自我。還有格非的《江南三部曲》，他寫歷史就有古典的美感，但寫當代就沒有那么動人。莫言在寫歷史的時候，伴隨著乳房、牛等充滿力量的美學符號，但在寫當代時就沒有形成這樣的美學符號。如今的作家如何處理這種自己就置身其間的當代社會？文學創作因此會發生怎樣的變化？

董映雪：針對馬久久說的莫言寫作歷史和當下的差異問題，我最近在閱讀賀雪峰的《新鄉土中國》，他說造成村莊社會關聯度低的原因大致有二：一是20世紀的革命運動對傳統的沖擊;二是市場經濟本身對農村社會的滲透和村莊共同體意識的破壞。現代鄉村關系不同于之前的姻親、友誼、鄰里關系，而是陷入了一種利益基礎和糾葛。

馬久久：是不是也是一種審美距離的因素。我們看過去是美好的，看當下是混亂的、無序的，更難有審美的體驗。

王一清：我也有一個細節不明白。司馬庫行刑之前回憶了和很多女人的情愛，然后這個時候崔鳳仙用刀插到了司馬庫的胸脯上。“女人是好東西嗎？女人也許是好東西……但歸根結底女人也不是個東西。”這個地方我很難以理解，崔鳳仙的反應和這句話是在解構什么嗎？比如司馬庫一生中最留戀的、最信仰的就是女人，但最后卻給出這樣一個反諷，我想不出為什么要這樣寫，包括對“女人和東西”的一番議論，我很困惑。

叢新強：長篇小說的枝節問題向來考驗細讀功夫，卻也總是不好解決，因為不好區分它究竟是“伏筆”還是“閑筆”。相對來說，莫言還是注重小人物的命運，大部分小人物畢竟有個來龍去脈。長篇小說很考驗作家駕馭人物的能力。“想到一個人物不寫就浪費了”，創作就如寫論文一樣，有個“國王意識”，“我就是文學世界的國王”，但有些時候人物出來了，卻提供不了相應的命運，長篇寫作很容易出現這種問題。王一清提的困惑，涉及人性的深層意識，不能否認司馬庫所說的真實性，這可能也是莫言對男性心理的深層理解，為什么“不愛江山愛美人”，男人有時還為了女人打江山呢，這些道理實際上異曲同工。莫言的小說也類似，不好說但很真實，不好講但很實在。人生隨著閱歷增加反而越發簡單化，實際上看起來本就沒有那么復雜，這個世界不就是兩性世界嗎？歸根到底就是男和女，一切的走向不就圍繞著這兩點來展開嗎？人性縱使有復雜深刻之處，通俗來講不也是男女關系嗎？不要把男女關系局限到狹隘的層面，整個社會的關系簡化一下就是一個男女關系，還有什么其他的關系呢？一切都是由男女關系引發的。你說的那個情節就是這樣的，司馬庫最留戀的是女人，自己的生命沒有多少意義。你知道自己的生命存在，但是不知道自己生命的不存在，所以這個世界就奇妙在這里。莫言寫很多生死問題也是幫助我們來理解，一個人死的時候是無所謂快樂悲傷的，快樂悲傷的是身邊的他人，這跟本人又有什么關系呢？當一個人留戀世界的時候一定有一個留戀之處，從司馬庫的角度來講就是女人的問題。《金瓶梅》不也這樣嗎？西門慶可謂文武全才，更不乏權勢和金錢，幾乎人見人愛。女人喜歡他，他也愛女人，還有財富，可最后不也迅速地煙消云散了？從古至今的人性變了多少呢？莫言寫到了人性的深處，文學創作總是蘊含作家的生活遭遇和生命體驗。

從《杰出公民》反觀莫言

鞠嘯程：《晚熟的人》是莫言獲獎后集中推出的作品集，在我看來，它的一大特色在于莫言本人作為“肉身”的還鄉經驗。當然，從《透明的紅蘿卜》里的黑孩，到《生死疲勞》的搗蛋鬼“莫言”，作為文學化身的莫言本人在他的作品中經常是在場的，但在過去的那些作品里，“莫言”在鄉村里從來不是一個惹人注意的角色，而到了《晚熟的人》，視野拉到當下，莫言作為諾貝爾獎獲得者的名頭如雷貫耳，他的還鄉經歷也就更多圍繞著鄉親們對他這重身份的羨慕、揶揄和利用而展開。不同于魯迅的《故鄉》將鄉民的精神愚弱作為沉甸甸的負擔壓在心頭，《晚熟的人》少有對城與鄉、獨異個人與庸眾的價值評判，而更多將記憶深處的懷念、認同與現實處境的順從、無奈熔為一爐。

2016年上映的阿根廷電影《杰出公民》可以作為我們進入《晚熟的人》的輔助工具，這部電影也是表現了一個諾貝爾文學獎得主的返鄉故事。特別值得我們將它與莫言及其新作參照的原因是，電影里的作家同樣以書寫故鄉起家，且都是在獲得諾貝爾獎以后返鄉并以此為基礎寫出了新的故鄉故事。

叢新強：我看了《杰出公民》很有啟發，證明文學與人性有著多么深廣的普遍性，遠隔重洋的人們居然對諾貝爾獎有著跟莫言和我們這么相似的理解。電影里的作家，也是回鄉以后便陷入身不由己的漩渦當中。獲獎前還是局限于文學圈子內的純粹的寫作者，獲獎后便迅速升溫成社會議題，愛他的人以為他無所不能，恨他的人覺得他一文不值，總之大家都失去了對他作為一個人的正常評判標準。從這里我們可以一窺所謂的“諾獎魔咒”，那可是巨大的榮譽，巨大的榮譽帶來巨大的壓力，一下子被推到全國乃至全世界的聚光燈下，怎么再能找回昔日寫作的敏感和勇氣呢？并且文學有其自身的規律和法則，一個社會本也不必要求所有人都成為合格的文學讀者，可是諾獎效應使作家的接受面被忽然放大，所有人拿著放大鏡去檢查他的白紙黑字，又有多少文學倫理的千古難題會被帶出來啊。

討論者簡介：

叢新強：山東大學文學院教授、莫言與國際文學藝術研究中心主任

鞠嘯程：山東大學文學院2020級現當代文學碩士研究生

董映雪：山東大學文學院2020級現當代文學碩士研究生

張錦：山東大學文學院2021級文藝學碩士研究生

王靜：山東大學文學院2020級現當代文學博士研究生

王昊：山東大學文學院2021級現當代文學博士研究生

蔣朝金：山東大學文學院2018級漢語言文學本科生

王一清：山東大學文學院2019級尼山學堂本科生

毛金燦：山東大學文學院2021級現當代文學博士研究生

馬久久：山東大學文學院2021級現當代文學碩士研究生

毛云田：山東大學文學院2021級現當代文學碩士研究生

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