斯芬克斯的復生：海洋科幻電影的后人類生態呈現與啟示

李 彬 張仕林

2022年初湯加的火山爆發吸引了全世界的目光，“衛星照片顯示，爆發形成了灰塵、巖石、火山氣體和水蒸氣組成的云團，直徑達數百公里，還有一團較小的氣體和碎片沖入大氣層約30公里”，日本、巴西、印度尼西亞等環太平洋國家頓時陷入了海嘯的恐慌。這不禁讓人想起小松左京的《日本沉沒》和1815年4月至7月印尼坦博拉火山猛烈噴發而帶來的“無夏之年”。地球生態的任何變動都可能讓人類走向末日，猛烈的自然災害像被壓抑者的回歸一樣爆發，挑戰著人類的才力并提醒我們濫用自然力量的后果。科幻作品由此形成了“去中心化、碎片化和甚至對重新思考人類與自然關系至關重要的‘后人類’模式”。

海洋作為人類至今無法征服的野性自然，無論是來自于火山、地震、海嘯的自然災害，還是來自于海底怪物或克蘇魯的襲擊想象，長期以來都是人類面對未知的恐懼來源之一。海洋理論家和詩人特蕾西亞·泰瓦（Teresia Teaiwa）曾寫道：“我們汗流浹背，為海水哭泣，所以我們知道海洋真的存在于我們的血液中。”因此，海洋在科幻作品中“將人類從在地球上唯一具有高等文明的優勢物種的中心地位變成了與其他生物共存的非中心地位；從話語權的優越性的地位變成面對未知的弱勢地位”。海洋作為人類探索太空的預演，《三體》中的黑暗森林法則也適用于人類面對海洋的生存困境。后人類主義、生態主義在海洋科幻電影中實現的合流，在生態整體主義的統攝下成為考察人與自然關系的參考對象。

一、海洋意象：野性自然、叢林法則與后人類生態

從上古神話到當代科幻敘事，相比陸地帶來的安全感，人類在面對海洋的時候總是處于弱勢地位。在古希臘神話中，人面鳥身的海妖塞壬常常用美妙的歌聲引誘來往的航船觸礁沉沒，成為“希臘古風時代的死亡天使和靈魂劫持者的角色”。在中國的《山海經》中也有同樣的敘述，“東海之渚中有神，人面鳥身……名曰禺虢。黃帝生禺虢，禺虢生禺京。禺京處北海，禺虢處東海，是為海神”，由此逐漸演化的四海龍王成為中國古典海洋神話中的重要形象，順之則風調雨順，逆之則興風作浪。神話中人面獸身的“非人”作為人類對海洋的野性自然想象，從一開始便帶有著強烈的超人類主義傾向。

在此類神話中，戰勝塞壬的奧德修斯以及與龍王斗爭的哪吒、媽祖等都是人類世界中的超能力具備者。奧德修斯是伊塔卡島的國王，面對十年的海上漂泊，不僅沖破了海神波塞冬的詛咒，更是在塞壬的引誘下以自縛海船桅桿抵御；哪吒三年孕育而生，自帶三昧真火，媽祖自幼就是當地的巫女，還是“常衣朱衣，飛翻海上”，并能“席海以行”的“北斗降身妙行玉女”。縱然古典神話體系中的海神是人類的想象，但他們實際上已經具備著“后人類”的某種特性，即在這種面對強大自然的弱勢心態想象中“人類不再被動地受各種自然力的支配”，而是“使自己逐步成為由自我意識主宰的‘自為存在’”。

海洋神話敘事中的人類常常會面臨著理性與非理性的沖突。古希臘哲學最早將這種沖突隱喻在“斯芬克斯之謎”中，“什么東西早晨四條腿，中午兩條腿，晚上三條腿”的謎面解答，是對人從幼年、青年到老年的生命歷程闡釋，表達出了人文主義/人類中心主義的肯定及人作為人的贊揚。在這里，“人的自然性構成了真相的一部分”，強調了人的自然性和無法抗拒命運之間的同構意義。在基督教的宗教敘事中，盡管海洋被認為充滿怪物與海獸，但隨著大航海時代的來臨以及宗教改革、文藝復興的興盛，面對海洋所展現的野性自然，在“斯芬克斯之謎”解答基礎上的人文主義傳統再次成為海洋敘事的主題之一。大海、島嶼、水手、船舶成為此類海洋文學的主要元素。以笛福的《魯濱孫漂流記》為起點，康拉德、庫柏、愛倫坡、梅爾維爾等一大批文學巨匠在他們的作品中展現了人與自然抗爭中人類的光輝形象，突出了人在殖民擴張過程中的智慧、精神和勇氣。在陸地-海洋的二元對立結構中將人與自然的關系轉化為了野性與秩序的博弈，人類不再是海洋苦難的承受者。

處于資本主義高度上升期的儒勒·凡爾納在經歷了文學的狂飆突進后，以海洋科幻題材的小說創作給予了資本主義探索精神高度肯定，從《格蘭特船長的兒女》到《海底兩萬里》和《神秘島》，海洋生存的未來圖式自由而廣闊，豐饒的海洋成了其駛向理想之地的通衢，純凈的海水滌蕩、遮蔽了人性的種種黑暗。盡管作者在《神秘島》中盡力描摹著一個偉大的烏托邦，卻無時不刻在映射著他對技術與資本主義的擔憂，人類的登島破壞了島嶼自有自享的生態，人類的擴張也象征著工業革命時期的資本貪欲。自然的野性本身是自然的秩序，人類的秩序對自然野性的征服即成了對自然秩序的破壞。鑒于凡爾納的時代局限—19世紀末期的歐洲正處于資本的狂歡階段，人與自然之間的問題只能被單純地定義為“道德困境”。在唯物辯證法思考的缺乏下，凡爾納對于海洋的生態思考只能是空想社會主義呈現。

杰克·倫敦的《海狼》和海明威的《老人與海》等作品的出現打破了“凡爾納式”的對于海洋的自由憧憬。這些作品不僅凸顯了人類生存的叢林法則意識，更將這種意識貫穿在了人與自然何以相處的關系之中。作為一個深受自然主義影響的作家，杰克·倫敦將《海狼》的背景放置于完全受自然力和社會力擺布的海洋環境中，行為和意志自由完全消失，海洋上的船舶與島嶼成了動物與人類的斗獸場，野蠻的弱肉強食規則成為常態。《老人與海》縱然積極地展現了人類面對大海、鯊魚等自然力的殊死搏斗，昭示著人類面對自然困境的勇氣與精神，大多數人也將老人看做美國式的“硬漢”崇拜，承接著來源于古希臘悲劇中的“明知不可為而為之”的普羅米修斯式的英雄譜式，但海明威也通過人類與海洋生物的斗爭強化了叢林法則意識。與梅爾維爾的《白鯨》比較可以發現，老人失去的是大馬林魚與亞哈船長失去的生命都暗含著著人與自然的斗爭結局是人類必然走向的失敗。

海洋文學的生態主題演變由此銜接上了濫觴于20世紀60年代末的生態主義運動，塞爾日·莫斯科維奇發表的《綠色陰謀》成為該運動的萌芽，他將技術與生態對立，呼喊著要建立“生命文化”，但這場運動卻在80年代走向了失敗。90年代左右，挪威總理布倫特蘭的報告《我們共同的未來》發表后，生態主義運動才逐漸走向蓬勃發展。

與此同時，非人類中心主義與后人類主義也異軍突起。非人類中心主義作為處理人與自然關系的生態道德哲學概念，以個體論的生物中心主義和整體論的生態中心主義為代表。前者聚焦于“生命體、有感覺的動物以及無感覺的植物和微生物”，認為“自然‘道德’的主題是一切生物，都值得人尊敬”；后者盡管細分了大地倫理學、協同進化論、蓋亞智慧-生物圈倫理學及深生態學等觀點，仍集中認為“人是生態系統、生物圈和生態過程的組成部分，人類的活動應當遵守生態共同體的行為規則”，為人與自然之間的關系“奠定了理性與非理性的基礎”。后人類主義的源頭指向的是福柯在《詞與物》結尾對文藝復興時期的人文主義的反思基礎上進行的“人”的話語的結構。唐那·哈拉維的《賽博格宣言》作為后人類主義誕生的標志之一，認為20世紀末美國的科技文化中，人與動物、介于動物-人（有機體）與機器、物體與非物體間的邊界被徹底破壞，使得“賽博格”成為對抗的、烏托邦的和徹底非純真的、不再借由公眾與私人的兩極所結構的“后人類”，任何人或對象都借此可以合理地被拆解與重組。如果說哈拉維的理論意味著意識脫離肉體、信息逐漸實體化的離身性，那么海勒在《我們何以成為后人類》中卻將有限性看成了人類的狀態。她認為人的存在依賴于物質世界，應該在此強調人與世界融合的具身性。

非人類中心主義、后人類主義等概念實際上都是對歐洲中心主義中的“人”的普遍價值共識的消散，對人類未來與先進技術時代的人文主義遺產的近乎道德恐慌的強烈焦慮。“后人類主義的構成是一元論的，由游蕩的、嵌入的、具身的以技術為媒介的主體，在人類-非人類的復雜組合中得到驅動。”二者本身具備著某種類似性，即生物中心主義-離身性后人類、生態中心主義-具身性后人類都是對邊界的打破，都要求“超越人類中心主義”，約束人類力量對自然（物質世界）的破壞以達到人與自然（物質世界）的再平衡。因此，后人類的基本范疇統攝了非人類中心主義的基本觀點，組裝的身體/生態為后人類生態主義提供了新的闡釋契機，即“人是生物學的，但不完全是有機體，是生態的，但不完全是物種”。

如果說從古希臘延續到文藝復興、啟蒙運動以及資本主義極盛時期的人文主義是對“非人”的斯芬克斯的扼殺，那么后人類主義的核心范疇其實并不只是對人的否定或者“反人類”，而是對人文主義/人類中心主義的黑格爾式的“否定之否定”。啟蒙思想中的“人類”將物質轉化為商品資本主義、消費主義，工具精神支撐起“事物”的堅實邊界。但是，后人類生態主義卻堅決否認人類與物質現實行為之間的分離感，“人類始終存在于物質的相互作用中，而不是物質的外部”。人類和超越人類世界之間的流動、交流和相互關系抵制了意識形態力量，物質不再只是供人類操縱和消費的被動資源，也不是生物還原論的決定性力量。對非人類能動性的承認肯定了生物、生態系統以及其他生命形式對推動人類發展的需求。正如《奧德賽》中奧德修斯對波塞冬和塞壬的勝利象征著人文精神，后人類主義呈現的斯芬克斯復生代表著野性自然與人類的對抗在后人類生態領域成為二者在叢林法則中和諧相處的圖景。人類對自身的增強或者“斯芬克斯化”變成處理人與自然關系的物質條件。

圖1.電影《少年派的奇幻漂流》劇照

同時，“后人類生態主義必然與科幻倫理相結合，因為后人類并不僅僅依賴于現實狀況來開拓道路和方向，也通過文學和影視敘事來為自己打開局面。”“隨著生命-機器和人類-動物的界限被跨越，一種加強版的身體美學和生態美學已經出現，支撐著正在生成中的后人類美學。”詹姆斯·卡梅隆、霍尼·哈林、李安等導演也在后人類主義與生態主義運動的影響下產生了新的啟發。作為生態寓言故事的《少年派的奇幻漂流》，從動物園到海洋都展現了人類生存的叢林法則。海洋上漂泊的派如同“野生環境中的動物生活在一個有很多恐懼卻只有很少食物，需要不斷保衛地盤，只能永遠忍受寄生蟲的環境中……靠著自己有的湊合著過”。當代的生態系統已然不斷被人類構建，科技、工業的發展使得“人類紀”成為現實，動物處在弱勢地位。然而當派與孟加拉虎共處于非人類的環境中時，來自海洋的、孟加拉虎的野性自然成為人類再次面對的叢林。派/人類與老虎/自然之間必然需要派/人類逐漸放棄道德意識，擁抱野性自然，人和動物在連接天地、超越時空的軸心中互換地位——人與環境的相融與摒棄正是科學革命以來人與自然的二元論，達成了后人類生態的效果呈現。

二、海洋科幻：從人類紀到克蘇魯紀的后人類生態呈現

21世紀初，保羅·克魯岑的《人類地質學》將人類紀（Anthropogenic）正式提上地理歷史學的范疇，他明確地指出人類的二氧化碳排放導致了全球氣候可能會在“未來數千年中顯著偏離自然行為”。“人類紀”恰當地補充了過去1萬年到1.2萬年溫暖時期的全新世（Holocene）概念，“除非發生隕石撞擊、世界大戰或流行病等全球性災難，人類將在數千年內繼續成為主要的環境力量”。圍繞著人類參與地質構造的“人類紀”成為討論后人類、氣候變化背景的參考范疇，它除了“從自然科學角度回答了‘人類到底處于怎樣的世界’的現實問題”，將人文社科領域的“全球化思維”代替為“全球思維/星球思維”——人類只是地球的一個物種，地球是一個完整的有機體。它不僅強化了人類地位的反思，也在人與自然二元對立的反思中重構了現代與工業的性質，在科學上為后人類主義提供了合理性與合法性。按照尤瓦爾·赫拉利的理解，人類紀開始于幾萬年前智人走出東非的那一刻，地球變成單一生態系統。特別是在科學革命后，“諸神的臺詞被刪去，世界成了人類的獨角戲”。

在早期電影和經典電影時期，海洋科幻電影主要來自對海洋文學的改編。《神秘島》（1914，蘇聯）、《海底兩萬里》（1916）、《神秘島》（1929，美國）、《格蘭特船長的兒女》（1936）等凡爾納的海洋科幻小說率先被搬上銀幕，故事主題仍是對人類進行海洋與自然探索精神的肯定。上世紀50年代以降，本多豬四郎的《哥斯拉》（1954）、羅伯特·戈登導演的《深海怪物》（1955）以及斯坦利·克雷默的《海濱》（1959）似乎作為特例開啟了一個海洋科幻的新的講述方式。人類不再是對海洋進行探索或者征服海洋的主體，而成了恐懼的來源。

早從《亡魂島》（1932）開始，科幻創作便對科技、工業與人類生存之間的關系開始進行了反思，不過電影呈現的仍是卡里加里式的科學怪人模式。《亡魂島》中的人獸交配所產生的畸形物作為“類人”，盡管電影所處的年代對遺傳的認識僅限于生殖，還未到達基因層面的“后人類”認識。他們無法達到科學家所希望的“超人”目的，但讓人類與動物產生親緣關系本身便意味著人與動物邊界模糊與融合的“后人類意象”。海洋成為科學怪人與怪物“藏污納垢”的“桃花源”，如《亡魂島》用一個科學家被“類人”消滅的結局象征了《哥斯拉》和《深海怪物》中的全人類即將奔向的結局——工業與科技對生態造成的影響必然從海洋出發對進行反噬。后來，《島碼頭》（1973）、《終極人魚島》（2001）、《逃出克隆島》（2002）、《金剛：骷髏島》（2017）也挪用了相似的內容。它們雖然與《魯濱孫漂流記》等荒島文學有著某種的親緣關系，但已經褪去了工業發展時期的拓荒精神，代之以文明的反思。

在這個歷史的、地理的、生態的舞臺上，人類進入“主宰”環境的角色還必須強調“能源對生成復雜實體的重要性”，從陸地到海洋，“人類的命運與尚可利用的物質和能量密切相關”。這也成為生成或呈現人類紀的海洋科幻的源頭——對物質和能源的生存依靠。因此，“資本紀”（Capitalocene）和“克蘇魯紀”（Chthulucene）成為對“人類紀”的生態救贖與復魅自然的重要補充，也為對海洋科幻電影在后人類生態主義視閾中的解讀與闡發提供了新的方向。資本紀被認為是在資本主義發展過程中理解人類與非人類的關系的一種方式，意味著要考慮“不同的規模、復雜性和對自然的挪用過程”，伴隨著對自然物質的采掘，導致對自然生態剝削的加劇。20世紀80年代以來的海洋科幻電影的背景便已經存在著對這種采掘主義的資本紀進行了反映。《烈血海底城》（1989）、《深海異變》（1995）中的故事主人公與野性自然的承受者都隸屬于海洋采礦隊，《深淵》（1989）、《深海之戰》（2011）、《深海異獸》（2020）的鉆井平臺也成了人類與自然展開斗爭的主要空間。

“化石開采的繁榮改變了資本主義文明的狀態”，工業革命的深入發展不僅沒有擺脫人類對廉價自然的依賴，反而把資源的掠奪從陸地擴張到了海洋，這種通過“捕捉生物圈的能量來調動人類工作的配置”“威脅到了人類與超人類的福祉”。由資本主義生產方式帶來的工業、科技發展與自然的對抗成為生態問題的根源。

人類紀與資本紀帶來的生態危機呼喚著一個“克蘇魯紀”的到來。海洋科幻電影首先呈現是的來自克蘇魯（野性自然）的反抗——大部分影片明顯帶著深刻的人與自然二元對立的意識：《深海異獸》中采掘自然的人類，成為海洋異獸的獵物后，不斷遭受著它們的攻擊，只能讓鉆井平臺與海怪共同消失于核爆炸；《深海狂鯊》將文明-蠻荒的二元思維加在了人類與鯊魚的斗爭之中；《深海之戰》中的怪獸誕生于科技賦能下人類對化石能源的欲望，火燒、槍擊、箭射、炸彈、割舍、酸蝕均不能打死的“產油怪獸”形象地隱喻了野性自然在人類工業文明踐踏下的韌性。不難發現，電影中對野性自然的恐懼外化大多數是對洛夫克拉夫特描述的克蘇魯形象的拼貼。

洛夫克拉特在他的克蘇魯小說中對“現代性的恐懼”也將“對‘劣等’種族、異族通婚和文化衰退的恐懼也投射在了多變、多產、滲透的怪物身上”，而海洋科幻電影中反映的也正是資本主義世界體系/資本紀之于全球生態的變革震動。克蘇魯傳說的本質是要建立“非人類中心的世界觀”，古老的生命體與人類之間形成的懸殊對比觸發了恐懼、無力與絕望的情緒，這也是海洋科幻電影多采取驚險、恐怖、探險等雜糅類型策略的原因——“投射在人類之外的關于生存狀態的恐怖”，既可以是一種具體擁有粘稠液體包裹的多爪巨型軟體動物的存在，也可以是人類對野性自然毀滅性力量的形象化。在電影《日本沉沒》（1973、2006）中，造成日本列島大災難的原因是地殼運動，小說作者卻將這股來自海底的板塊運動力量描述為“長長的由南到北霸占了整個海溝的冰涼的大蟒……怪物般隱藏在海底的底流，一切的一切巨大無比……人類的知識在它們面前，只能顯出可憐的無奈”。陳秋帆的《迷灣》中也有類似的文本，“一些東西從海水中緩慢升起，一些無法名狀的、持續變化的巨大物體，如同某種加速生長的霉菌，或是畸形的珍珠色泡沫”。怪獸、氣候、地質等方面的海洋生態災害因無法名狀的未知結局讓人類產生更大的恐懼。

在后人類主義視野里，“克蘇魯紀”并不只是簡單的怪物時代。該觀點的提出者唐那·哈拉維相當厭棄洛夫克拉夫特筆下“厭女性質的種族噩夢怪物”。在她那里，“克蘇魯紀”是“在觸及到世界范圍內的各種力量后通過籌集娜迦、蓋亞、泰拉、蜘蛛人、美杜莎等系統化的圖形后，糾纏著無數暫時性和空間性的內在實體的集合，包括超人類、非人類和人類等”，由多物種的故事和實踐組成的，人類并不是克蘇魯紀的唯一角色，所有的生物都能對不穩定的時代做出反應——秩序被重構：人類與其他生物、非生物力量同在于地球。

海洋科幻電影中從人類紀到克蘇魯紀的后人類生態呈現中，人類戰勝野性自然的過程中也實現了后人類轉向。在生殖隔離消除、人類增強、虛擬現實等條件下，人類主動再化為“獅身人面”的斯芬克斯。邁向克蘇魯的人類繼續書寫著海洋中的叢林法則故事。

《未來水世界》（1995）和《水形物語》（2017）從進化論的角度帶來了一種關于后人類與生態關系之間的思考。在《未來水世界》中，由于全球變暖導致的海平面上升，人類只能生活在自建的孤島上，一些人為了生存下去進化出了鰓和蹼，成為海洋中的“超人”。當未進化的人類還在尋找陸地的時候，他們已經適應了海洋的生活，能夠靠著自己進化的器官深入海底取得泥土與人類進行交易。道德與法律在電影中已然不再是人類的規則，除了“物競天擇，適者生存”的叢林法則，人類與已經產生重大變動的生態之間的沖突解決，只能是人類順從地改變自己，將身體與海洋生物之間產生親緣，“海洋被重新配置為好客的連接場所，而不是威脅性的領域”。盡管電影中的男主與女主在生物學上說已經不再是同一物種，但男主費盡心血將未進化（演化）的人類送到陸地的行為本身便象征著哈拉維所指出的“伴生關系”——彼此結緣、共同生成、相互構成——本來不懂得人類規則與道德的男主在與女主經歷生死的歷程中，“類人成為下一歷史階段后（新）人類主體的象征”。

如果說《未來水世界》中象征著野性自然的男主角在人類尋求庇護的情況下主動給予人類關懷的話，那么《水形物語》則具有人類與自然走向相互構成的意義。“自然成為一種神圣的力量，將我們從愚蠢中拯救出來并促使我們悔改。”電影中的啞女、黑人、老人等善良的角色在社會機制里幾乎都是邊緣的人物，正如在以人類為中心的生態中，其他生物與非生物都是人類剝奪的對象。水怪在電影中更是野性自然的直接呈現，在技術支持下的人類主導的叢林法則中，它不再是自由與自然力量，而是束縛在人類科技與工業制約下的被剝奪物。啞女之于水怪的拯救代表著不受資本與政治歡迎的生態主義者對自然的守護。啞女脖頸左右的三道傷疤，在她與水怪在水中擁吻時“進化”為鰓，或許也隱喻著人類從海洋到陸地，必然還要回到海洋的宿命。韓松在海洋科幻小說《紅色海洋》中對水棲人的想象則多了生物“賽博格”的意味。“科學家通過對幾千個基因的編輯和拼接，創造了這神話般的生物。他的體型要比人類大三分之一。他的手指與足趾間，有寬厚的粉紅色的蹼膜粘連，他耳后有一重褐色的鰓暈……”創造水棲人的科學家或許不會想到海底城與水棲人文明的湮滅，他們要在海洋叢林法則中經受海荒與殺戮，在自然選擇中繼續進化以適應殘酷的生存環境。

海洋中的荒島可以是“弗蘭肯斯坦”的藏身之地，也可以是《深淵》、《深海圓疑》（1998）、《環太平洋》（2013，2018）、《藍皮書計劃》（2020）等影片中外星人等異質文明的地球基地。這里的海洋威脅“指向人體增強與超自然能力的獲得”的“賽博格”后人類景觀。在《環太平洋》與《環太平洋：雷霆再起》中，海洋中的裂縫成為地球與外星文明的通道，怪獸的襲擊導致人類的生存危機，為應對怪獸而造出的機甲獵人需要由兩名腦部神經網絡互相穿聯的駕駛者同步操作，電影中的人類與機甲獵人、怪獸之間都可以在信息技術的加持下實現“通感”，不僅實現了跨物種的交往，更達成了機器的“賦靈”，這種操作實際上也是人類對自身進行克蘇魯化的方式之一。后人類學者普遍認為只有機器與人類身體發生“嫁接”才算是一種人類增強技術的使用，但火器、武器、發動機等“外掛”的使用實際上也是人類面對野性自然做出的回應。《深海圓疑》中的人類面對可怕的海洋生物，如果沒有槍支以及潛水服的保護，其實難以逃出困境；《藍皮書計劃》中的人類面對外星人的入侵，如果沒有飛機、導彈等攻擊性武器技術的積累，也難以獲得最終的勝利。科技是讓“后人類成為相互滲透的宏觀身體或機器的節點”，以及促成人與機器親緣關系建立的關鍵因素。

另外，卡梅隆在《深淵》中將外星人設定為了人類末日審判的主體——戰爭恐懼、生態污染、道德敗壞必然帶來人類的滅亡，但男主角的勇氣與愛感動了外星人，人類因此免于毀滅性的災難。與電影中的潛水艇、潛水服等海洋科技相背離的是，“用愛打敗外星人”的結局讓電影更像是“童話”而非科幻。不過，《水形物語》中啞女和水怪的愛情似乎呼應了卡梅隆在《深淵》中的“愛”，并共同指向巴迪歐關于“愛”的“后人類主義的真理程序”，“在事件、實踐和時間彼此糾纏”，在激發主體性轉型的同時引致新的世界構建。《深淵》中的外星人和幽藍、神奇、震撼的大海共同構成了自然偉力的喻體。“在環境危機面前，人類與非人類以‘生態良知’維護共同的利益，這也是道德高貴的體現。”

圖2.電影《水形物語》劇照

三、“民胞物與”：從人文精神到后人類主義的文明啟示

海洋科幻電影的創作主題大多數都很難逃脫人與自然關系的辯證分析，生態環境問題也是海洋敘事中必然會遭遇的沖突之一。人與自然的關系實質上指涉的還是人與他人的關系，自然、海洋及他人的恐懼的來源其實還是人類自身，人性的黑暗、愚昧、無知、懦弱以及生命的脆弱是一切問題的根源。如果說文藝復興的人文主義思潮曾經照亮了人類擺脫宗教束縛和黑暗勢力的路，那么后人類主義給予人類的文明啟示則是一種“民胞物與”的“再人文”歷程，在“萬物有靈”的斯芬克斯復生中撫慰恐懼，肯定人的自然性與神圣性。

可以發現，《日本沉沒》（2006）及《2012》（2009）、《后天》（2004）、《阿凡達》（2009）等電影的出現，直接宣告了生態電影作為一種電影類型或敘事題材的誕生。《日本沉沒》解釋了地理環境和生物環境之間的聯系，指出了人類在地球上的脆弱性，批判地再現了日本戰后的重建精神，“通過中心與外圍的戲劇性顛倒為想象未來提供了途徑”。電影對日本經濟高速發展時期的“生產的盲目、無政府狀態和財閥追求利潤而導致日本列島的種種災難也懷著批判的情緒”，不僅有工業和科技帶來的對人類自身的傷害的恐懼，也夾雜著長期遭受地震、海嘯等災害的民族性的不安情緒與危機意識。在當代，氣候變化、中東戰爭、中日關系等外界的危險成為日本非常關心的問題。《日本沉沒》兩個版本對小說的改編歷程也描繪出了日本由群體主義向個人主義的變化，當電影中大多數人都聽天由命時，科學家和救援人員勇敢地戰斗以克服困難，小野寺和結城君以血肉之軀阻擋“國破山河沉”的生態危機。他們的英雄主義抉擇洋溢著人性的光輝，彰顯著濃厚的人文精神。

這種價值觀也體現在《深淵》《未來水世界》《深海圓疑》《深海之戰》《深海異獸》等電影作品中，那些在海洋中與自然力以及恐懼進行斗爭的人類如透納那幅“洋溢著迸發震撼力和戲劇效果的氣氛”的《暴風雪中的汽船》。“他給予我們的僅僅是黑暗的船體和勇敢地飄揚在桅桿上的旗幟——一個跟狂風怒濤搏斗的印象……細節吞沒在耀眼的光線和陰云的暗影之中”，“面對無法控制的力量時，我們感覺到自己渺小和束手無策，就不能不贊美隨意支配自然力量的藝術家”。值得警惕的是，人文主義長期主導下的技術樂觀主義使得人類似乎忘卻了自然的殘酷性與文明的脆弱性。悲觀地說，在“生存還是毀滅”的命題前，世界上幾乎不存在智者與勇者。面對來自海洋自然的叢林法則，反映的只能是人類社會的叢林法則，即在道德與法律為經緯編制的所謂“文明”的華美外表下“吃人”的殘酷。

就像《紅色海洋》中的水棲人到最終只能成為“海洋中最可憎的動物……歲月變更了，我們不去吃別人，別人也要吃我們。吃的循環是海洋中唯一的道理”。“所謂吃人，是一種獨立于饑餓的別樣欲求在發生作用”，“文明的本義便是吃人……為了生存而吃人，當屬正常現象”。這種以城市化為表象的“文明”意味著走出自然、改造自然，在以人類為中心的價值體系中催生全球變革，但也引發了氣候變化、環境污染等生態危機。人類生存與消費自然之間的矛盾所形成的“生存悖論”，接受人類歸宿必然走向終結就要求文明的前進方向——后人類生態發生轉向——各種元素的、生物的、地質的、氣候的物質以及智能機器都與人類的心智和想象力交織在一起，人類與非人類共同構成新的集體生態。

在這里有必要提及斯塔尼斯拉夫·萊姆在1961年發表的《索拉里斯星》。這部小說先后被鮑里斯·尼倫伯格、安德烈·塔可夫斯基、史蒂文·索德伯格和濱口龍介改編成電影。斯塔尼斯拉夫·萊姆將故事設定在了遙遠未來的索拉里斯星外的人類空間站上，其中最瑰麗的想象便是索拉里斯星上那個幾乎包裹了整個星球的膠質海洋。盡管這片海洋看起來“波浪緩緩起伏，無聲無息，座座波峰光芒四射”，但它在生物學家眼中是“類似一個巨型的組合體，又像一個碩大無比、極其怪異的液態細胞”。物理學家發現它可以“主動方式影響行星運行軌道，構造的復雜性超過了地球生命”。索拉里斯的海洋無非是一個更為龐大的、可以覆蓋整個星球的“克蘇魯”。它還可以將人類內心最隱秘的部分進行復制與重塑后送到人類的面前。盡管它只是“孩童般的玩耍”，卻也勾起了人類無限的恐懼，甚至讓人類的精神幾近崩潰。

萊姆在《索拉里斯星》中通過海洋對人類的審視與關照，事實上是懷著不可知論的對人類缺陷甚至丑陋一面的“猶在鏡中”般的投射——海洋可以訴說生命和人類的位置及不確定性，“有缺陷的上帝”和“無法離開周遭的人”雖然共同進化，卻只能認識到自身的局限。到了塔可夫斯基的《飛向太空》，索拉里斯的海洋成為無差別體驗的“虛空”，是所有體驗的母體，也是宣泄、凈化和釋放的媒介。電影中克里斯對哈利始于虛無的愛讓他回歸并重溫了地球生存的殘酷，“罪孽深重”的人被迫面對自己過去的幽靈以完成自我的升華。同樣，在格雷格·伊根的《海洋》中，海洋深處人類的宗教狂熱體驗成為“超人類”在微生物排泄物中的沉浸感受。萊姆和伊根的這種寫作方式采取了與文藝復興時期同樣的路徑，即通過對宗教的否定重新認識人的價值，在人與非人的關系中要求“人類主體向后人類主體的轉變”，“以非人性的方式打破人類思維的界限”，“將自己退至零度倫理的狀態”。

《索拉里斯星》及其改編電影所呈現的后人類主義對“物種等級觀念和一個‘人’作為尺度的單一共同的標準概念”的替換，實際與張載的“民胞物與”觀點相同，即一種典型的“萬物一體”或“天人合一”的觀念，是對人類中心主義中的主體性哲學與主-客關系的辯證批判。海洋科幻電影所表現的人與自然的關系變動，以及其災難母題的不斷敘述，正是在后人類社會中人類必然要進行的價值與倫理轉向。科學革命已然發生，科學思維占據著處理人與世界關系的重要地位，科學人文主義也明確將“人是怎樣一種動物”作為一切命題的前提條件。后人類主義的萬物相融雖類似于“萬物有靈”，但并不是要回到宗教，而是向著高層次的倫理邁進，即“從人類中心化角度批判性地反思人類文明”。

在《愛，死亡，機器人》中一部叫《齊馬的作品》的短片里，齊馬本來是一個清理泳池的機器人，人類的不斷改進使得它逐漸變成了有意識的“藝術家”，這個走向“賽博格”的機器人藝術家意外調出“齊馬藍”顏色后，對“到底接近天空還是海洋”的藍色產生了“熟悉的陌生感”。于是，它將這種顏色以抽象景觀的形式占據視覺中心點，一度成為它與宇宙對抗的工具。當明白“齊馬藍”只是泳池瓷磚的顏色后，它選擇在一場宏大的行為藝術中肢解自己——對后人類的探討、分析與闡釋事實上正是當代人對“認識我自己”的再思考——人只有了解了與自己的相處方式，才能進入社會的與自然的正確相處關系。正如《愛，死亡，機器人》中的《古魚復生》，滄海桑田的沙漠曾經是大海，古魚的靈魂在幽夜進入，橘色的沙海化成墨藍色的海底世界，年輕人狂妄地進入異類世界，以為是自我與自然的交融，然而他終究不如那個老銷售員對世界的鈍感與敬畏，只能成為古鯊魚靈魂的饕餮。自然大美的召喚在大多時候不過是游蕩死神的誘餌。

地球上哺乳動物物種的平均壽命在100到200萬年之間，作為智人的我們已知最古老的化石是16萬年前的遺存。福柯說過，人類是時代的產物，而且人類可能正接近它的盡頭。如果樂觀地說，在剩余的百萬年的時間里，人類必然要走向更大的海洋——宇宙，并探索宇宙中更多的海洋。《歐羅巴報告》（2013）里的宇航員在木衛二海洋所遭遇的克蘇魯不過是人類謳歌自我征程的小情節。后人類是人類物種的必然宿命所在，當下的我們正如惠特曼詩歌里的船長：“勝利的航船從可怕的旅途歸來，它的目標已經達到；歡呼啊，海岸，巨鐘啊，敲響！但是我滿懷悲愴，走在甲板上，這里躺著我的船長，他倒下了，身體冰涼。”那對抗的、二元的、獲得暫時勝利的倒下的人類，終將要在黑暗、惡勢力與深層恐懼中繼續進化，成為如海洋般包容的、自然的、敬畏的后人類。

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