宗白華“意境”中的藝術媒介思想探微

董亭亭

(貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550025)

“意境”作為古典美學中的重要審美范疇，宗白華在吸收西方先進理論思想的基礎上，對中國傳統“意境”的審美內涵在“空間”“距離”“同情”等問題上均做了較為豐富的闡發與拓展，最終確立起“情景交融、虛實相生”的藝術意境。因此，宗白華的“意境”理論不但順利實現了傳統藝術“意境”的現代化轉換，而且成為了宗白華美學思想的重要組成部分，具有多重審美價值，受到了學界廣泛的關注。目前研究者多從宇宙“道”境分析“意境”的終極理想，或從藝術“虛實”“時空”角度闡發意境的生成，再或從宗白華創構意境的超二元論證方法論維度進行研究。但他們在宗白華“意境”的創構問題上，沿襲了傳統“由情感而意境”的生成路徑，尚未發掘宗白華藝術“意境”中所蘊含的藝術媒介思想。而宗白華對“意境”創構所需的物質藝術材料、藝術形式及媒介能力等藝術媒介在其文本中均做了重點強調。因此，厘清宗白華“意境”中的藝術媒介思想，一方面可為宗白華的“意境”美學研究開辟一個嶄新的研究視角，另一方面也可展現當下學科交叉研究語境下中國本土文藝與藝術媒介的闡釋趨向。

一、藝術媒介與“意境”概說

“媒介”在中國古代漢語中，指建立起事物或人之間聯系的中介體。英文Medium源于拉丁文“medium”，主要取“中間”意。早在古希臘時期，“媒介”就進入了哲學家的視野。如亞里士多德從本體論的角度出發，提出了“四因說”，即認為世界是由質料、形式、動力和目的共同構成的。此“四因說”雖旨在對世界本質或存在進行追問，但卻孕育著最初的“媒介論”思想。20世紀60年代，媒介理論先驅者麥克盧漢以“媒介即信息”“媒介即人的延伸”“地球村”以及“冷”“熱”媒介四大理論，將“媒介”作為獨立的理論范疇引入學界，引起學界的轟動和強烈反響。各學科領域的學者表現出對媒介濃厚興趣，他們將自己的專業領域與媒介進行交叉研究，進而充實了所涉學科的研究內容，為當下學術研究提供了一個嶄新的思路。在各學科與媒介進行交叉研究的熱潮之下，“藝術”和“媒介”的相遇，極大地豐富了這兩個固有的概念中被遮蔽的外延內涵。“媒介”不再單純是大眾傳播媒體，而是被理解為包含著中介、傳遞、流通的更廣泛也更具有一般的人類學意義，而“藝術”，則被理解為是形象與物質結合而成為一件作品的媒介實踐過程。在此研究背景之下，“藝術”的“媒介”即“藝術媒介”問題也引起了研究者的持續關注和廣泛討論。

在“藝術媒介”的概念界定上,張晶在對“媒介”基本內涵的基礎上，結合藝術的審美特征，對藝術媒介的概念給予了合理界定。他在《藝術媒介論》中指出：“藝術媒介即藝術家在藝術創作中憑借特定的物質性材料，將內在的藝術構思外化為具有獨創性的藝術品的符號體系?！盵1]19明確指出了藝術媒介是將作家的內在構思轉化的外在藝術表現形式的中介。其中，“物質性材料”及“外在的形式”在藝術創作的外在表現上與媒介的物質性、工具性特征一致，所以二者被看做藝術媒介得到了學界的一致認同。那么，“內在媒介能力”是否可看作藝術媒介？張晶指出，在藝術創作內在運思中，“媒介不以實際的物質形態出現，而是呈現在觀念形態之中的，或可以稱之為‘媒介感’?！盵2]這一“媒介感”仍可看作一種藝術媒介。例如鮑桑葵認識到了媒介能力在藝術創造以及想象中的重要作用，即，“任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快,而且賞識自己媒介的特殊能力?！盵3]31可見，藝術家的媒介思維能力對于藝術呈現有著不可忽視的作用，將“媒介感”視作一種藝術媒介具備了一定的合理性。因此，物質材料、藝術形式及媒介能力成為藝術媒介的核心組成部分。其中，媒介感主要體現在藝術創作主體的內在構思階段，而藝術形式和物質材料主要在藝術品的外在物化階段，三者之間在整體藝術創作過程中有著密切關聯。媒介能力需要根據物質材料的性質特點，選擇恰當藝術的形式，進而表達主體的審美情調。

從中西藝術媒介發展史來看，藝術媒介大致經歷了一個由“藏匿”到“顯現”、人們對藝術媒介的關注由“忽視”到“重視”的歷史過程。

在西方古典時期，人們對事物內容和結果表現出強烈興趣，而對于構成事物形式的媒介工具往往并不在意，他們甚至認為對媒介器具的感受越少，媒介越能發揮其功能。如海德格爾在探討物性存在問題時提到：“田間農婦穿著鞋子。只有在這里，鞋子成其所是。農婦在勞動對鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺得越少，它們就越是真實地成其所是。”[4]19而到了現代階段，藝術不僅具備了完整、獨立的文藝形式，而且不同門類的藝術之間也相互區分開來。作為藝術身份的確證，媒介的地位被凸顯出來。如莫里斯·丹尼斯徳尼認為，繪畫在根本上是媒介：“一幅畫，在成為一匹戰馬，一個裸女或某個小故事之前，主要是一個布滿著按一定秩序組合的顏色的平面?！盵5]13郁火星認為：“貝爾則走上了極端形式主義的道路，把形式孤立、絕對化，把‘有意味的形式’解釋為線條、色彩的組織和安排，與生活內容無關?！盵6]因此，在當代的美學中,藝術媒介問題成為了藝術研究的一個真正的增長點,也是聯結藝術與媒介相關美學思想的重要紐帶。

而在中國本土，藝術媒介也長期處于被遮蔽位置，人們對藝術“形式”“內容”的討論，都以“情”為旨歸，忽視其媒介物質屬性因子的基礎作用。如莊子認為在得到真正的意義之后，對于達意的言，便可忘去。這里的“忘”實則指對表現媒介的忽視。關于藝術媒介的正式探討，應從近現代以朱光潛和宗白華為首的美學家對萊辛《拉奧孔》的評述談起。萊辛在《拉奧孔》中指出：“各種藝術因物質條件不同就具有了各種不同的內在規律。拉奧孔在史詩里可以痛極大吼，聲聞數里，而在雕像里卻變成小口微呻了。”[7]7

朱光潛認為萊辛是歐洲歷史上最早對藝術與媒介的關系給予關注的美學家，并且對萊辛兼顧讀者心理反應的藝術批評視角表示了高度贊同。但他也指出了萊辛關于藝術與媒介關系認識的重要缺陷——忽略了作者能動性因素：“萊辛并未看到詩與畫的在藝術上的真正共點?！盵8]168可見，朱光潛意在跳出媒介之囿，他在對萊辛的批評中表現出了主體為了自身表現需要，可能動地進行媒介選擇觀點。

而宗白華則認識到具體的藝術形式表現受藝術媒介的制約，正是藝術媒介使得詩與畫呈現出了相異的表現方式。在他看來，“詩與畫各有它的具體的物質條件，局限著它的表現力和表現范圍，不能相代，也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式里來。詩和畫的圓滿結合,詩不壓倒畫，畫也不壓倒詩，而是相互交流交浸，就是情和景的圓滿結合，也就是所謂‘藝術意境’?！盵9]295外在的物質媒介決定著詩與畫各自獨立的藝術形式，二者又可在內部藝術思維的媒介連接下實現交流互浸，最終實現“情景交融”意境生成。

何謂“意境”？宗白華站在現代審美視角上，他將最高的意境與表現自由生命的“道”建立起有機聯系，使其審美內涵得以深化拓展，進而實現了傳統單一靜態的意境平面結構向意蘊豐富的深層結構的轉化。而宗白華以“意境”為核心所形成的美學體系，則可看作“意境”深層結構的外在表征。宗白華的深層“意境”主要涵蓋了構成要素、審美內涵以及創構方式三個組成部分。其中，藝術、人生與生命自由成為相互承續、不可分割的有機整體。在論證過程中，宗白華也對與“意境”相關的“空間”“距離”“同情”理論范疇進行了思考與闡釋。

宗白華認為：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層次的創構?！盵7]75即，“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的‘意境’”。在他看來“意境”不應僅是“直觀感相的模寫”的表層外現，更在于“活躍生命的傳達”以及“最高靈境的啟示”的深層結構傳化，它大體遵循著寫實、傳神、造境的結構秩序[7]75。在此縱深遞進結構中，意境實現了由實景向虛境的轉化。在具體的“意境”表現載體上，宗白華認為中國傳統藝術中的繪畫、書法、建筑、音樂、舞蹈、詩詞等最終均在空靈動蕩的虛境中實現其最高藝術價值。此外，他在對意境的“虛”與“實”的思考基礎上，還將意境的最高境界上升到藝術哲學的高度。審美主體在鳶飛魚躍、活潑玲瓏的虛靈意境空間中感受天地宇宙之境界，獲得自由的生命審美情趣?？梢姡诎兹A對“意境”的審美要素范疇進行了拓展延伸，他既保留了情與景所營構的“直觀感相的模寫”表層要素，又將實現意境審美深層結構的“虛”與“實”以及哲學之“道”本體納入了“意境”的深層表現要素范疇。這一方面表現出了宗白華對傳統平面“意境”組成要素的拓展與深化，另一方面也建構了藝術要素、意境與自由精神三者之間的內在關聯。

宗白華的“意境”的審美內涵借“節奏”，“和諧”表現出了生命哲學、藝術意境以及空間意識合一的中國藝術精神。宗白華將藝術“意境”的思考上升到了哲學的高度，他嘗試為“意境”找尋堅實的哲學根基。在他看來，“中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本就是節奏與和諧。人類社會生活里的禮和樂 , 是反射著天地的節奏與和諧。一切藝術境界都根基于此?！盵9]415可見，宗白華認為藝術“意境”應與天地境界相通,表現出與宇宙萬物渾然無間、靈肉不二的大節奏、大和諧。在此哲學基礎上，宗白華認為藝術“意境”就是“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲”。其中，“交融互滲”表現了人與自然的和諧關系，體合了儒家“天人合一”的“和諧”哲學思想以及道家的“一陰一陽謂之‘道’”的生命節奏與宇宙意識。此外，情景交融、虛實相生的藝術意境還是一片虛靈的空間。中國藝術的空間感型反映出了中國人的天地意識，表現出了生生不息的和諧生命節奏。如繪畫中的“以大觀小”及書法中的“計白當黑”，二者所示的空間意識正是自然的節奏與和諧的具身化表現。

在藝術“意境”的創構方式上，宗白華基于其審美要素以及審美內涵，認為意境的產生在于“外師造化，中得心源”：“微妙境界的實現，端賴藝術家平素的精神涵養，天機的培育,在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。”[7]73可見，宗白華對創構“意境”審美主體的心靈精神以及情緒狀態給予高度的關注，并引發他對“同情”“距離”“悲劇”等審美范疇的分析研究。宗白華在老莊“齊物”思想的影響下，其“同情”審美范疇既表現出了對社會的同情，也表現出了對大自然的深切同情，在“意境”中，他的“同情”即表現了審美主體打消優越感，實現與自然和諧共情。而這一“同情”的順利實現則需與現實功利世界保持一定的“距離”，這便引發了宗白華對“距離”思考，只有“感情經過一番洗滌，克服了小己的私欲和利害計較”，與現世保持“不即不離”的心理距離才能提高與自然的共情能力，加強藝術修養。此外，宗白華也表現出了對創構“意境”的藝術媒介給予了強調。審美主體的藝術修養即是一種“藝術媒介能力”，而具體的藝術虛靈空間營構既離不開形而下的媒介物質材料，也離不開表現和諧節奏的藝術形式符號。恰如師承宗白華的林同華所言：“意境的意義,在于虛實兩字,實境為山川草木, 造化自然；虛境為心靈創造，以手運心。虛境變為實境，全在藝術語言、符號表現的有無之間,構成一種靈奇的境界?！盵10]182而目前研究者對“意境”創構的研究，大多還停留在對審美主體心靈的挖掘，尚未注意宗白華對其實現“意境”的藝術媒介的強調，因此，本文將重點探討宗白華在藝術媒介、意境以及精神自由的三元辯證關系。

二、構景之“物質材料”

最高意境植根于“道”，而“道”本是虛空的，其承載的豐富美學奧義，仍需以傳統藝術為媒介將其肉身化，進而展現出富有節奏的生命律動。各門類藝術在實現意境生成的終極目的上，雖大體遵從“以純形式線條帶動時空間場域”的藝術規律，但具體的藝術類型仍受自身材料性質的制約，從而表現出不同的呈現方式。如杜威在《藝術即經驗》所言:“每一件藝術作品都具有一種獨特的媒介,通過它及其他一些物,在性質上無所不在的整體得到承載?！盵11]216他將藝術形式進行了形而下的物質考量:沒有顏色，何來繪畫？沒有筆墨紙硯，何來書法？沒有聲音，何來音樂？沒有石頭、木頭，何來建筑？沒有大理石與青銅，何來雕塑？沒有鮮活的身體，何來舞蹈？恰恰是這些形而下的物質材料，為意境生成提供了基礎保障，使之有了生成的可能性。

傳統書畫同源，二者均以中國特有的筆墨做為材料工具，藝術家根據材料特質運用匠心妙手，可創造出獨具風姿的藝術境界。首先，“筆”在營構獨特藝術意境形式上，貢獻尤為突出。在宗白華的看來，“這個特殊的工具(毛筆)才使得中國人的書法(畫)有可能成為一種世界獨有的藝術，也使中國畫有了獨特風格”，他甚至認為“毛筆的出現才使得書法藝術得以生成”[7]163，進而從本原層面上，對中國獨特的毛筆書寫工具給予了高度重視。這種物質媒介因其具有極富彈性的特點，所以它可使書法筆畫巨細收縱，變化無窮。這種筆蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡(點畫)，突破了空白，流出人心之美，也流出萬象之美。其次，墨也是古代書畫中構建意境生命氣韻不可或缺的物質材料。宗白華在《中國書法里的美學思想》中講到明人豐坊在《筆訣》中提到“血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可”[7]162，近人丁文雋解讀“血肉所以言其水墨，屬于質，無質則形不生，無水墨則點畫不成”[7]162，點畫是構成字富有節奏的“飛動”生命重要元素，無水墨則點畫不生，點畫不存則生命的靈、動無法體現。宗白華在《中西畫法的淵源與基礎》中說道：“中國畫運用筆墨以外取物的骨像神態，內表人格心靈，不敷彩色而神韻骨氣已足”“近代畫家石濤運奇姿縱橫的筆墨，寫神會目睹的妙景”[7]131。他以特有的水墨完成“絢爛至極，歸為平淡”最高意境的主題，契合了有節奏生命的宇宙觀。

中國建筑在其圖案雕刻以及整體的藝術造型呈現出了飛舞的姿態。傳統建筑壁上常常雕刻著雄壯的動物或者兩個能飛的動物翅膀圖案，有的甚至在整個建筑形象上都呈現出了飛動之勢，如中國建筑中特有的“飛檐”造型，就表現出了飛動的形式之美。這種的“飛動”建筑造型如何得以構建？它離不開中國傳統的建筑材料。相比于西方的石質建筑材料，古代中國無論是紫禁城的宏偉宮殿，還是各地傳統的普通民居，大體都采用了木材作為建筑材料。因木材具有質料柔軟，粘附性好、可塑性強等優勢特性。藝術家利用此特性，可雕琢出精美繁復的圖案，打磨出飛動的造型姿態，進而使中國傳統建筑更添一份“繪畫”之美。

傳統舞蹈、音樂、戲劇等表演性藝術，其媒介材料主要來自人的身體器官，宗白華在《中國古代的音樂寓言與音樂思想》中提到：“人有口有喉，自己會吹奏歌唱；有手可以敲打，彈撥樂器，有身體動作可以舞蹈，除此之外，無待外求?！盵7]189理查德·舒斯特曼在其《身體意識與身體美學》指出：“作為美學新方向的身體美學強調身體在藝術創造和審美欣賞中的核心位置，身體是所有感覺不可缺少的媒介?！盵12]身體器官與音樂調子的和諧配合，從而使主體在感覺上把握生命的飛動，體驗意境的空靈玄妙，可以說，表演性藝術將藝術材料與藝術媒介在主體內部實現了同一。

三、顯境之“藝術形式”

客觀的藝術材料和工具既然作為意境之“景”生成的物質基礎，那么，在滿足基本物質媒介條件前提下，如何使藝術作品呈現深遠幽微的絕妙意境？宗白華指出：“偉大的藝術是在感官直覺的現量境中領悟人生與宇宙的真境，再借感覺界的對象表現這種真實。但感覺的境界欲作真理的啟示須經過‘形式’的組織，否則是一堆零亂無系統的印象?！盵9]61“藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序網幕，使鴻蒙之理閃閃發光。這秩序的網幕是由藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。”[7]79

可見，淵然而深的藝術靈境在“有機諧和的藝術形式”中得以顯現，而這種“藝術形式”既來源于人的心靈直覺，又承擔著表現人的自由精神與情感生命審美功能。如在卡希爾看來，“藝術的形式并不是空洞的形式”“它表示生命本身的最高活力之一得到了實現”[13]212。蘇珊·朗格提到：“一切符號表現都要涉及到給所要表現的東西賦予一種形式，都要包含著對形式的把握和初步的抽象活動,而這種抽象活動則又是直覺的一種主要功能。”[14]64因此，在藝術形式的審美表現功能上，宗白華不但對“藝術形式”提出了“直觀感相的模寫”的一般要求，而且充分重視其在“活躍生命的傳達”以及“最高靈境的啟示”的作用：“藝術有‘形式’的結構，如數量的比例(建筑)、色彩的和諧(繪畫)、音律的節奏(音樂)使平凡的現實超入美境，但這‘形式’里面也同時深深啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻?！盵7]135他意在強調藝術形式以表現宇宙生命為終極目的。因而，這對可洞見真理之光的“秩序的網幕”有了更高的表現要求——通過各類藝術的特殊表現形式，流露出宇宙生命的無限境界。音樂的“舞”的節奏、韻律與建筑的空間場域美感統攝藝術形式的營造方式，貫穿藝術形式的始終。

從宗白華對各門類形式特有的表現結構中，可見具體的藝術形式根據自身材料媒介的特質，采取了不同的藝術形象組織來表現虛靈生動的宇宙生命。結合具體的藝術形式及其形象結構組織來看：

中國畫的終極目標在于達成位于謝赫“六法”之首位的“氣韻生動”，以有節奏的生命律動，體合宇宙內部的生命節奏。因此，繪畫選取了最具“舞”的表現力的線條作為其主要形象組織。從早期的伏羲畫八卦到北魏敦煌畫中飄蕩飛舉的帶紋，都是以最簡單的線條結構表示宇宙萬相的變化節奏。再到后來中國山水花鳥畫，畫家更加重視點線筆墨的流動變化，憑借它的節奏、速度、剛柔、明暗，有如弦上的音、舞中的態，寫出心情的靈境而探入物體的詩魂。從而使畫境顯示著一種類似于音樂或舞蹈的生命節奏和神采。此外，在畫面空間構造上，中國畫講究“經營位置”，相比西方的“透視法”，宗白華更欣賞沈括以大觀小的山水之法。他認為畫家“游心太玄”，他們畫山水，是以“俯仰自得”的精神，實現了音樂化的絕妙繪畫境界。

中國書畫在藝術形象組織層面都將線條、水墨與自身結構章法進行了完美融合。相較于繪畫，中國書法以抽象的點、線、筆墨表現著對宇宙生命的節奏與律動。自然生命是有筋骨，有血肉的，書法欲成為反映生命的藝術形式，須在其筆畫、結構、章法中表現出生命體的骨、筋、血、肉的感覺。首先，在用筆上，大書法家“運此一筆以構成萬千藝術形象”。筆畫中最具代表性的“永字八法”因其變形多端，使得生命在宇宙“線”中自由“游”走。其次，在整體結構上，“計白當黑”于無筆墨處見妙境，虛實相生，極大表現了書法的結構空間，如宗白華以歐陽詢的結字三十六法為例，表現了物象與物象相互關系的條理：如長短、大小、疏密等關聯規則。最后，在章法上，宗白華認為王羲之的《蘭亭序》之所以成為千古名作，主要原因就在于《蘭亭序》的章法布白分布錯落有致，前后接應，全篇一氣貫注，風神瀟灑。使書法家獨有的生命精神狀態在作品中完美呈現。

與繪畫、書法這些綜合時空的純形式的藝術——“線條”不同，中國建筑作為空間中純形式的藝術，自然將宇宙生命的節奏融于處理空間的技術中。宗白華認為，中國建筑不似西方團塊狀的封閉建筑，它更加講求“可行、可望、可游、可居”，強調建筑“可行”“可居”的實用功能同時，更加注重其空間美感營構的“可望”“可游”。如皇家的園林，民間的天井、院子、窗子這些空間的設置都意在“可望”，使虛靈的空間隨心中意境流動變化，望到新的境界，最終獲得美的感受。在空間形式創構方面，園林建筑以借景、分景、隔景來布置空間、組織空間、創造空間。進而美的空間得以創造，人對建筑空間美的感受更加深切，促使建筑藝術的靈境得以實現。而中國傳統音樂作為時間中純形式的藝術，也憑借其形式表現出了對宇宙生命意境的傳達。構成樂之音是《樂記》中的“聲成文，為之音”，是清音，不是凡響——即合于律之音，此音相互組合連綴，就是“比音而樂之”，其中所包含的“節奏、和音、旋律”創構了音樂形象，正是這種音樂形象，傳達了生命的節奏，造就了情感的起伏。此外，在音樂藝術實踐形式規律上，宗白華以追求“既真又美”的大師為例，說明音樂藝術的“真”“美”意境達成需遵循“聲中無字，字中有聲”的藝術規律。

四、蘊情之“媒介能力”

上述闡明，“藝術形式”的媒介功能在于使審美主體在秩序的網幕中，體會鳶飛魚躍、活潑玲瓏，淵然而深的藝術靈境，進而實現活躍生命的傳達，表現自由的精神。而這種表現審美主體自由精神的“有意味”的藝術形式又往往受創作者內在“媒介能力”的驅動以及藝術技巧的影響。

一方面，藝術家在意境創造的過程中，需要內在“媒介能力”作為動力因子，以此完成其“眼中之竹”的內在構思，這種“媒介能力”就是宗白華所謂的“外師造化，中得心源”。它與人的內在“心靈”“情感”“想象”相通。如康定斯基抽象藝術美學的核心思想在于“形式的和諧必須完全依賴于人的心靈感覺，即內在需要的原則”[15]68。蘇珊·朗格：“凡是用語言難以完成的那些任務—呈現感情和情緒活動的本質和結構的任務——都可以由藝術品來完成。藝術品本質上就是一種表現情感的形式?！盵14]7“藝術本身就是一種表現性形式,是供人們感知或想象的形式,它所表現的東西就是人類的情感。”[14]14他們雖在整體的符號詩學建構過程中表現出了一定的形式唯心色彩，但對審美主體的情感、想象等內在媒介能力對藝術形式驅動以及最終實現審美主體的自由精神仍有重要意義。

宗白華在“意境”中呈現的“媒介能力”主要涵蓋凝神靜觀、情感感知以及藝術想象三個方面。首先，在觀照能力上，宗白華認為：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂的‘靜照’?！盵7]25這種藝術心靈成為“意境”創造的精神動因，即“澄觀一心而騰踔萬象”。而藝術家虛靜觀照能力的產生，主要來自于與宇宙生命相契合的心靈結構?！澳芸铡⒛苌?，而后能深、能實，然后宇宙生命中一切理一切事無不把它的最深意義燦然呈露于前”[7]30，藝術意境的創造要求藝術家以虛靈的胸襟觀照、體會自然人生。主體在觀照客觀事物的能力上，并不是主觀的心像，它具備一定媒介心理結構，在心理結構中呈現著一整套的物性邏輯思維：由“空”“舍”向“深”“實”遞進。其次，在情感感知能力方面，杜威認為藝術家憑借著長期訓練的媒介感知覺，在自身情感能力的驅動下，才可使外界的事物具有了某種藝術形態的胚芽。宗白華在此點上與杜威不謀而合，他強調：“偉大的藝術是在感官直覺的現量境中領悟人生與宇宙的真境，再借感覺界的對象表現這種真實。”[9]409然而，意境創造的“情感”在純粹性上，應“經過一番洗滌，克服了小己的私欲和利害計較”。在過程上，“將情緒和思想改造，移動了方向，將美如實地和深入地反映到心里來，憑借物質創造形象給表達出來，才成為藝術”?？梢姡词故亲畛橄蟮摹扒楦懈兄币残枰爸刃虻木W幕”，即情感感知能力的約束限制。最后，在藝術想象能力上，宗白華在“意境”之生成的內在運思過程中，充分關注了藝術想象，他提到：“為了達到‘氣韻生動’，達到對對象核心的真實，藝術家要發揮自己的藝術想象，這就是顧愷之論畫時說的‘遷想妙得’?！盵7]51但其“想象”不是任意的，無節制的。超脫了理性限制的想象，有時比想象枯竭更加可怕。而運用媒介的能力則是對想象形成制約的最佳方式。如杜威所認為的：“假定藝術家想要運用他的媒介描畫出某個人的情感狀態或持久的特性。如果他是一位藝術家，他就要通過他的媒介的強制力量，對呈現給他的對象進行修正。”[11]97這種理性的“修正”則是媒介能力作用于“藝術想象”的體現，因此，宗白華也充分重視藝術家心的陶冶，心的修養和鍛煉，重視藝術家理性的培植。

另一方面，藝術家的“意境”形式營構又需要技藝來順利實現“手中之竹”的藝術形式轉化。技藝也是將浸潤了藝術家靜觀、情感與想象能力的“眼中之竹”順利轉化為“手中之竹”的關鍵實踐能力。美國哲學家奧爾德里奇認為：“藝術家首先是領悟每種材料要素特質,然后使這些材料和諧地結合起來,以構成一種合成的調子?！盵16]55可見，作為依憑于物質材料的藝術形式, 是具有個性化和創造性的。而由內在審美意象向外在藝術形式的轉化需要技藝來實現。宗白華充分意識到了技藝的形式轉化作用，他在《論文藝的空靈與充實》中談到：“一切生活部門都有技術方面，想脫離苦海求出世間法的宗教家，當他修行正果的時候，也要有程序、步驟、技術，更何況是物質生活方面的事件?！盵7]23此外，他明確指出：“藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家(手工藝的大匠)?，F代及將來的藝術也應該特重技術?！盵6]40宗白華在這里不僅前瞻性的預言了未來技術發展對藝術的革命性變革，更重要的是將“技”看作了通達“情”，通達“道”的重要媒介。他援引莊子的“庖丁解?！痹⒀越沂?，道的生命近乎技，技的表現啟示著道的生命哲理，從側面表現出了對藝術家技藝能力的重視。

結 語

總而言之，宗白華的“意境”理論大體遵循了寫實、傳神、造境的藝術結構秩序。在心理結構上也實現了由“空”“舍”向“深”“實”遞進。而在這一“意境”的創構過程中，也將所需的藝術媒介也由形而下的藝術媒介工具上升到了表現審美主體自由精神的形而上的藝術形式于技巧的高度。其中，藝術媒介工具成為營構“意境”不可或缺的基本物質條件。藝術形式的審美功能就在于承載“意境”的自由精神與生命情調，而這種表現審美主體的自由精神的藝術形式需要藝術家獨特的媒介能力以及運用媒介技巧的驅動才得以實現。可見，藝術媒介在宗白華表現自由精神和生命律動的“意境”創構中具有本體的價值意義。