遲子建小說中的“艾氏元素”探析
——以《額爾古納河右岸》為例

傅 嬈

（湖南師范大學，長沙 410081）

引言

遲子建是新時期以來開始文學創(chuàng)作并取得突出成就的女作家，她的創(chuàng)作以獨特的美學姿態(tài)和穩(wěn)定的美學追求，成為當代文壇上的一朵奇葩。遲子建本人曾表示自己沒有很厚的“學家的底子”，她的作品中也難以分辨出明顯的師承，但是其雜文《那些不死的魂靈啊》中曾明確表示過自己對俄羅斯文學的喜愛。其中，欽吉斯·艾特瑪托夫無疑是意義重大的一位：“20 歲之后，我開始讀普希金、蒲寧、艾特瑪托夫和托爾斯泰的作品。也許是年齡的原因，我比較偏愛艾特瑪托夫的作品，他描寫的人間故事帶有天堂的氣象。”[1]雖然現(xiàn)在的研究少有揭示，但實際上艾氏元素深度參與了遲子建風格的構成。本文將以《額爾古納河右岸》為例，從“大地-母親”主題的呈現(xiàn)、“出走”的情節(jié)模式、假定性藝術的引入三個方面來分析艾特瑪托夫對遲子建創(chuàng)作的影響，由此幫助人們更深刻地掌握遲子建小說的思想內涵和藝術特質。

一、“大地-母親”主題的呈現(xiàn)

“大自然”和“女性”一直是遲子建創(chuàng)作中的關鍵詞。遲子建在20 歲之前一直生活在大興安嶺地區(qū)，那里與俄羅斯隔江相望，孕育著遼闊的草原、森林與蜿蜒的河流，自然賦予了她最初的文學靈感。同時，遲子建把這種自然的靈性賦予在女性身上，使她筆下的女性形象和自然相互映襯，充滿神性的光輝。記者柏琳指出，遲子建作品中的“女性氣息”不是陰柔或者婉約，而是有一種更接近“地母”的氣質。其實，“大地-母親”是艾特瑪托夫所表達的永恒主題之一，其中又包括了人與自然、人與社會兩方面。

（一）對人與自然關系的反思

俄羅斯的自然資源十分豐富，人與自然的關系從古羅斯起就是俄羅斯文學著重探討的論題。進入20 世紀，人類面臨更嚴峻的生態(tài)問題及其所引發(fā)的社會和精神危機，而俄國文學以其獨特的理性精神在全球生態(tài)文學中占據(jù)一席之地。[2]其中，艾特瑪托夫就是始終貫徹生態(tài)意識、保護大地母親思想的代表性作家。從《白輪船》到《斷頭臺》，艾氏對人與自然的思考上升到道德層面：從古至今，人類都依靠腳下的大地繁衍生息，保護自然原本是代代相傳的古訓，而失去對自然的敬畏無異于斬斷現(xiàn)在與傳統(tǒng)的聯(lián)系。

遲子建在評價《斷頭臺》時表示：“（它）指出了我們面臨的問題，自然危機、生態(tài)危機、道德危機等，提醒我們擺脫貪婪，免于災難。”[3]從“北極村”童話系列到成熟的長篇《額爾古納河右岸》，熱愛故鄉(xiāng)自然風光的遲子建在內心一隅建立了一片詩意的烏托邦，以此反撥荒蕪的城市文明。

《額爾古納河右岸》中呈現(xiàn)出來的原始的鄂溫克族的生活方式是“天人合一”的，這群與自然接觸最密切的人，深知青山綠水的寶貴，他們從來不以資源的過度采掘為代價換取生產資料。鄂溫克人在額爾古納河流域生育、打獵、勞作、遷徙、死亡，一代接一代，像圓圈一樣閉環(huán)的族群生活方式在遭受外部現(xiàn)代文明的侵入后，終于面臨土崩瓦解。最初，這種瓦解體現(xiàn)在對生態(tài)和生活方式的破壞上：林業(yè)工人進駐大興安嶺林區(qū)，砍伐原始山林、建立林場、開發(fā)運材專線和伐木工段，文明的產物伐木點就像“是生長在山中的一顆顆毒瘤，把動物都趕跑了”[4]，威脅到了鄂溫克族的狩獵。接著，生活方式的改變也逐步地侵蝕著鄂溫克古老的文化，少數(shù)民族文明的弱勢地位在工業(yè)文明的鐵拳之下難以扭轉乾坤。例如，衰老的馬糞包死于林木工人小伙子的一拳重擊，他的死寓意著兩種文明焦灼的對抗；搬遷到激流鄉(xiāng)的族人們難以適應定居和群居的生活，向自然開放的居所被強行轉化為原子式的封閉空間，一排排封頂?shù)哪疚菹衿岷诘谋O(jiān)獄，棉絮被子比起獸皮被子悶得讓人喘不過氣來，極度的不適應催生了迷茫的心靈，他們深夜游蕩于激流鄉(xiāng)，甚至用酒精麻痹自己的神經。

“破壞自然、遠離自然，無視人類歷史進程中我們不該遺忘的文明，就是跟萬千生靈告別，人類會不知不覺被孤立起來，我們的心靈會走向黑夜”。[3]在艾特瑪托夫的啟發(fā)下，遲子建向我們展示了工業(yè)化背景下生態(tài)危機和精神危機的悲劇，這個悲劇警醒著所有人：只有親近大地，關愛自然，人類才能繼續(xù)生存下去。

（二）母親與大地的同質性建構

從人與社會的層面上來看，兩位作家都贊美女性。其中，遲子建不僅在作品中表現(xiàn)出生態(tài)主義的觀念，她還關注女性的命運，把她們當作自然的一部分來書寫。她說：“女性是以母性的特質出現(xiàn)在社會舞臺上的，并在生殖中獲得對社會角色的認同，因此，她們的靈性氣質往往更接近大自然。”[5]她筆下的女性往往兼具女性的“母性”與自然的“神性”，這一點與艾特瑪托夫不謀而合。

“地母”意識在俄羅斯有深刻的文化溯源。在俄國作家眼中，大地是一個神圣的概念，因為，它與母親相連，與故土相連，如《葉甫蓋尼·奧涅金》中的塔吉亞娜就是普希金心中理想的自然人的化身。艾特瑪托夫則繼承了這一傳統(tǒng)，他的早期小說《母親-大地》就是“大地”與“母親”同構互喻觀點的直接表達；70年代后，艾氏的神話詩學逐漸形成，他創(chuàng)造了一系列兼具“神性”與“母性”的動物始祖形象，如《白輪船》中布谷人的神話里的長角鹿媽媽；《花狗崖》中尼福赫人創(chuàng)世傳說里半人半魚的圣物“魚女”；《斷頭臺》中的母狼阿克巴拉等，她們都承擔了哺育與賦予新生、救助與庇護的使命，象征著人類原始生存的根基。

在東北成長的遲子建則深受民間的薩滿教文化的影響。薩滿教起源于母系氏族，早期信仰中的女性本位思想與萬物有靈緊密相連。遲子建作品中的自然與女性也經常呈現(xiàn)出相互喻指的關系，兩者的命運緊密相連、不可分割。《額爾古納河右岸》里，遲子建的女性觀集中展現(xiàn)在鄂溫克族薩滿妮浩的身上。妮浩就是原始氏族女神的化身，她因為具備與自然溝通的能力而被族人視為擁有神格。妮浩是兼具溫情與神性的存在：她是大地之母，用寬廣的胸懷接納、保護萬物生靈；她又是冷面的神，維護著生與死的平衡。于是，新生與死亡并存，殺戮與救贖共生，悖論式的自然平衡法則卻如此和諧地匯集一身。遲子建以薩滿的母性觀為宗旨，在個體母親與眾生之母的雙重身份困境中，不斷呈現(xiàn)妮浩以犧牲自己的孩子為代價來拯救他人悲劇命運的情節(jié)，體現(xiàn)出薩滿教中以犧牲小我換取集體利益的價值觀。

在這里，可以看到兩位作者對“大地-母親”主題的理解基于不同的歷史淵源和民族文化，一個是俄羅斯的文學傳統(tǒng)，另一個則是薩滿文化，不同的國度使他們的創(chuàng)作中刻下了本民族的文化烙印。但是，兩人對人類與自然的關系、人類之愛的探討卻具有共性：他們都致力于探索原始生態(tài)與現(xiàn)代文明的平衡發(fā)展，呼吁重建人類的精神家園。

二、“出走”的情節(jié)模式

當詩性的大地陷落，母神對貪婪的人類棄之不顧，人們只能“出走”，找尋新的希望。文學作品中“出走”的行為意味著主人公對現(xiàn)狀感到不滿，并以離開原地、離家流浪的方式滿足自己尋找新家園的欲望。可以說，“守望”與“出走”是人類原始欲望的雙重悖論：一方面，“家”給人帶來舒適、穩(wěn)定感，人們害怕流浪所產生的無所依附的不安全感；另一方面，拜原始人類的遷徙歷史所賜，所有民族的基因里都深深鐫刻著并未消退的離家欲望。[6]中外文學中不乏這類情節(jié)模式。

縱觀艾特瑪托夫的三個創(chuàng)作時期，他筆下寄寓著美好理想的“大地”逐漸失落。人類的貪欲無法遏制地膨脹，文化傳統(tǒng)和民族精神被遺棄，所到之處滿目瘡痍，這令人心痛的景象促使他用逃離的方式探尋新天地。艾氏小說中的“出走”模式大致分為兩類：一類是創(chuàng)作早期的“男女私奔”的愛情模式，用來表現(xiàn)男女對真情的向往和理想生活的追求，如《查密莉雅》《包著紅頭巾的小白楊》等；另一類是創(chuàng)作晚期“向‘水’而歸”的出走模式，在吉爾吉斯民族文化與基督教教義中，“水”都具有溝通生死的寓意，如《白輪船》和《斷頭臺》中兩位主角投入伊塞克湖的結局，具有向死而生、回歸生命本源的意義。

從2002年發(fā)表《芳草在沼澤中》后，“出走”便成了遲子建創(chuàng)作偏愛的情節(jié)模式。基于自己的創(chuàng)作實踐，遲子建如此總結艾特瑪托夫在《查密莉雅》中對“出走”模式的運用：一方面，“兩個自然的人在大自然中相愛”；另一方面，“兩個相愛的人‘出走’了，一村的人都在譴責和議論她”[7]。遲子建敏感地捕捉到艾氏“出走”模式中的對抗因素，并將其融入自己的寫作中，她筆下的人物總會在逆境中激發(fā)出一股自我拯救的強烈意識，即離家。本文以《額爾古納河右岸》為例，分析遲子建的“出走”模式。

小說的結構由“清晨”“正午”“黃昏”“半個月亮”構成。“正午”之前，鄂溫克人處在幾乎封閉的生活狀態(tài)中。“正午”之后，社會轉型加快與隨之產生的精神上的轉變，使部落面臨內外交困的壓力，最終他們不得不走出叢林。客觀而言，“出走”意味著擁抱更健康、更合乎人類發(fā)展的生活，但是，物質的滿足同時意味著精神的喪失。隨著機械文明對原始文化的強勢吞噬，年輕一代的鄂溫克人身上鮮明地體現(xiàn)出兩種文明反復撕扯的烙印，其中最為典型的代表就是伊蓮娜。她一半的心靈為自然與故鄉(xiāng)所迷醉，另一半則在虛榮與激情中醉生夢死。在經歷兩段失敗的感情后，伊蓮娜拖著疲憊的心靈回到故鄉(xiāng)，自然風光治愈了她，也給予了她藝術的靈感；然而，在山林中住上一兩個月，她的心又飛回車水馬龍的城市。伊蓮娜徘徊于兩點之間，形成“城市—家鄉(xiāng)—城市”的“出走”模式。伊蓮娜在“出走”和“留守”、氏族文明和現(xiàn)代文明的選擇間搖擺不定，最終死于冰冷的河水中。此外，沙合力賣黑材被關進了監(jiān)獄，索瑪通過濫交排解久居山林的寂寞，索長林因為女兒伊蓮娜之死整日酗酒……在歷史的滾滾車輪下，難有凈土免受荼毒，原本詩性的烏托邦注定分崩離析。

雖然兩位作者在“出走”模式的設置中有相似之處，他們都描繪出二元對立結構下人們矛盾和迷茫的心理，并把“出走”視為解決問題的途徑之一，但是二者又有所區(qū)分。艾特瑪托夫推崇的是“嚴峻而樸實的現(xiàn)實主義”[8]85，“他對于政治的或世俗的社會現(xiàn)實往往給予更多更直面的關注”[8]2，在善惡的悲劇性沖突中，艾氏往往用善的毀滅來肯定善，因而他的小說風格顯得悲愴沉郁。相較艾氏，遲子建的作品風格是輕盈靈逸、哀而不傷的，這或許與她的個人經歷息息相關。遲子建的流浪情懷始于對父親的崇拜。在她看來，流浪行為具有追求自由的浪漫與灑脫，因此，她對“出走模式”的闡釋也建立在濃厚的家園情結之上。小說中，遲子建在塑造伊蓮娜這個出走者時，也描繪了對立的留守者“我”的形象，這種安排仿佛是在灰燼中埋下一顆火種，給予行將消亡的游牧文化一點慰藉和希望。遲子建的“出走”并非浪漫主義者對精神家園路漫漫途中的上下求索，也不是一場游戲人生的狂歡，她的“出走”模式是一次自我認知的旅程，而她將旅程的目的指向了“家園”。正如小說的結尾，西班帶著瑪魯王和親人團聚，預示著這個民族的未來或許還有希望。

即使是民族、歷史的重大主題中蘊含的沉重與苦痛，遲子建也將其消解為基于個人生命體驗之上的沉重與苦痛，于是，讀者在《額爾古納河右岸》中看到的是一個對鄂溫克族歷史娓娓道來的老婦人，文中的敘述充滿了她私人化的情感體驗。遲子建給予人物溫情的結局，用個人化的敘述姿態(tài)和溫情模式喚起讀者的共鳴，這就是她的“輕盈”所在。

三、假定性藝術的引入

“一個人必定是在用‘天賦’做了‘敲門磚’之后，要不斷汲取營養(yǎng)來完善自己。所以，這也決定了我的讀書態(tài)度，很雜”，[9]“小說技巧應該是水到渠成的，而不是刻意為之”[10]。這是遲子建模仿外國作家創(chuàng)作時所秉持的觀念，因此，她總是將對方的技巧巧妙地融入作品中，形成自己獨特的風格。她曾表示，艾特瑪托夫的《白輪船》在內的俄羅斯作品中蘊含“哀愁”的旋律，而它又由“三股弦”構成——“民間傳奇故事、蒼涼世事以及風云變幻的大自然”[11]，其中“民間傳奇故事”就屬于假定性藝術的范疇。

“所謂‘假定形式’，是蘇聯(lián)文藝中的一個專門術語，指的是不以生活本身的形式反映生活的藝術形式，即非寫實的形式，具體說來，包括象征、寓意、神話、變形、怪誕、魔幻等”。[12]艾特瑪托夫用象征、民歌等假定性藝術手法觀照現(xiàn)實，試圖將兩者結合，形成浪漫主義形式和現(xiàn)實主義內容相統(tǒng)一的獨特風格。如，《第一位老師》中反復出現(xiàn)的“白楊樹”，既是玖依申崇高品質的象征，又是他愛情的象征；又如，《永別了，古利薩雷！》中的駿馬古利薩雷與主人塔納巴伊互相印證的命運。對艾特瑪托夫而言，假定性形象是為了反映社會中人與人、人與環(huán)境的關系，使善與惡、好與壞等對立的品質在象征中鮮明地映襯出來，向讀者準確地傳遞他的情緒和暗示。

在《額爾古納河右岸》中，遲子建對艾氏的假定性藝術的借鑒十分明顯。《額爾古納河右岸》中象征意象“月亮”貫穿全文，由于受到滿-通古斯文化的影響，遲子建筆下的月亮意象與滿族月亮神話的寓意緊密相連，文中的月亮意象基本以兩種形式出現(xiàn)：“滿月”和“殘月”。當“滿月”出現(xiàn)時，人和自然、人與人之間達到和諧融洽的狀態(tài)。在這里，“滿月”喻示著生命的圓滿狀態(tài)，兩性在靈與肉的結合里實現(xiàn)了互為主體的和諧關系。如，“我”和拉吉達月圓之夜舉行婚禮，而“我”和拉吉達的結合則是“月亮與銀河的融合”。“殘月”則多次出現(xiàn)在死亡場景里，寓意生命的殘缺狀態(tài)。例如，達瑪拉死前，天邊出現(xiàn)不祥之兆“一輪殘月”，這暗示著達瑪拉的生命已走向盡頭。然而“月有陰晴圓缺”是一個動態(tài)發(fā)展的過程，因此，“殘月”還隱含著事情有達到“圓滿”境界的潛在可能。后序“半個月亮”中就描繪了一幅月光下族人回歸的景象，半輪月亮既指向少數(shù)民族文化的衰落，又暗示著它可能再次復活，或走向充盈。“月亮”的意象貫穿了整部小說，它既見證了這個民族的文化特質和生命觀，也見證了它半個多世紀以來由盛而衰的歷史。

另外，和艾特瑪托夫相似的是，遲子建在《額爾古納河右岸》中也運用了民歌的假定性形象來增加小說的地域色彩，烘托人物的內心活動與情感。薩滿神歌的用途之一就是撫慰和告別亡魂，妮浩在祭奠自己早夭孩子的儀式上多次唱起神歌。在與神靈的交流中，妮浩希望自己的孩子能夠去往一個充滿靈性的地方，她將那里描述成一個擁有美麗風光的天上人間，有“星星”“太陽”“銀河”“月亮”等等天上的自然意象。歌曲中的“百合花”代指的是女兒交庫托坎，而“黑樺樹”則指兒子耶爾尼斯涅。遲子建用自然化的、詩意的語言來表現(xiàn)鄂溫克人的自然觀，表現(xiàn)出她對這支少數(shù)民族信仰的深刻理解。

根據(jù)作家創(chuàng)作追求的不同，假定性的藝術手法也隨之發(fā)生改變，相比艾特瑪托夫的現(xiàn)實性，遲子建的假定性藝術更具溫情脈脈的傷感，她深受影響的落腳點在于對人類文明發(fā)展進程的反思。在現(xiàn)代文明的擠壓下，叢林民族不僅失去他們所仰賴的家園，他們敬畏自然、尊重生命等美好品質也必將消亡，作者用溫情的目光關懷著這群“邊緣人”的悲劇性命運。

綜上，可以從“大地-母親”主題的呈現(xiàn)、“出走”的情節(jié)模式、假定性藝術的引入三個方面，看到遲子建的《額爾古納河右岸》中洋溢著的艾氏元素。但是，遲子建沒有停留于表面的模仿，在深受影響的同時，她利用本土文化與外域文化的有機結合，創(chuàng)造出屬于作家個人的獨特風格。這或許印證著遲子建所說的：“在全球化的背景下‘走出去’是必然的，也是必須的；但‘走回來’，也就是珍視我們的內心生活，珍視我們民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，珍視我們腳踏土地的豐饒與貧瘠、陽光與陰影，我們才不至于墮入虛浮的泥潭。”[13]