交錯的時間線
——論遲子建《額爾古納河右岸》的敘事時間模式

楊驍勰,張顥鵬

(1.中央民族大學中國少數民族語言文學學院，北京 100081；2.云南民族大學文學與傳媒學院，云南 昆明 650500)

在當代文壇上，遲子建是一位具有鮮明地域特色的女作家，她的作品大部分集中在對東北地區“黑山白水”自然風光的描寫和對當地人們“庸庸碌碌”世俗生活的記錄上。她以細膩的筆法和悲憫的情懷，講述了一個個溫情又殘酷的故事。無論是在精神維度，還是在寫作手法上，遲子建都是位勇于突破的作家，她一直在孜孜不倦地探索與創新著。遲子建的代表作《額爾古納河右岸》，既是我國第一部講述東北地區少數民族鄂溫克族歷史滄桑與生存現狀的長篇小說，又是一首現代化進程沖擊下弱小民族的歷史挽歌。這部作品是繼1999年的《偽滿洲國》后，作者在小說敘事時間模式上一次更為大膽的嘗試。

目前，關于遲子建作品的研究已較為深入。特別是對具有代表性的《額爾古納河右岸》，已有學者從民俗事象①、人文關懷②、生態書寫③及死亡意識④等角度，對該書進行了討論與發掘。其中，以下3種研究觀點較有代表性。在《現代視域中遲子建小說的生態關懷》中，張東麗闡釋了遲子建作品中的生態觀與現代化的關系。她認為，遲子建“與當時主流作家不同的是，她沒有加入文學現代化的潮流，而是很早就反思現代文明帶來的生態問題”⑤，作家“質疑人類中心主義，秉持生態主義價值觀，認為自然同人一樣亦是主體的生命存在”⑥。在《淺論遲子建小說的悲憫情懷——基于遲子建小說早中期創作研究》中，宋秋云將遲子建的小說創作分為浪漫憂郁的童話期、現實與夢幻交織的成長期、生活淪陷與藝術絢爛為特征的轉折期，以及正在實現自我超越的成熟期4個時期⑦。文章詳細闡釋了遲子建小說中濃郁的人文關懷意識(包括對底層人民的關懷、對自然生命的憐愛等)，并分析了其悲憫情懷的成因。在《遲子建近期小說的生態書寫》中，汪樹東從大自然靈性書寫、生態人格塑造及動物敘事的新質3個方面，分析了遲子建近期小說創作中生態書寫的變化，并探究了變化的意義。他認為，遲子建對大自然性靈世界的關注，既“拓展了她的生態視野，塑造出了更有思想藝術魅力的生態人格”⑧，又“以復合型的生態敘事回應了當前社會日益嚴峻的階級分化、正義失序的現實”⑨，這是對遲子建近年的文學創作較為系統而深刻的評價。綜上所述，雖然目前對遲子建的研究成果頗多，但對《額爾古納河右岸》的敘事學進行研究分析的成果并不多見。本文以熱奈特提出的時間敘事理論為基礎，通過第一人稱視角，將故事時間與敘事時間放在相同維度上進行比較，探討時間敘事模式在遲子建文學創作中的重要意義和積極影響。

一、從瑪克辛姆到安草兒：不同時間層面的交錯運用

法國結構主義學者熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中將小說文本時間分為故事時間和敘事時間兩個層面。敘事時間是故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態，即敘述故事的過程；故事時間則是故事發生的自然時間狀態，即故事內容發展的過程⑩。《額爾古納河右岸》就是一部巧妙運用故事時間與敘事時間的經典作品。

遲子建在《額爾古納河右岸》中沒有沿用以往歷史小說中單一敘事時間的傳統模式，而是把故事分為過去和現在兩個維度，通過身處搬遷當下的“我”——鄂溫克族最后一位酋長夫人的視角與口吻，向讀者講述關于“我們部落”的故事，以緩慢的時間節奏和多個緊湊的事件為整部作品營造出緊張、壓抑的氛圍，突出鄂溫克族人喪失家園的悲痛之感，引發讀者的強烈共鳴。

故事由“我”的一段獨白開篇：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了……就像守著一片堿場的獵手，可我等來的不是那些豎著美麗犄角的鹿，而是裹挾著沙塵的狂風……我不怕天旱，但我怕瑪克辛姆的哭聲。柳莎到了月圓的日子會哭泣，而瑪克辛姆呢，他一看到大地旱得出現彎曲的裂縫，就會蒙面大哭……安草兒在雨中打掃營地。”

在這段文字里，遲子建確定了故事以90歲的“我”為講述者的總基調，并交代了大兒媳柳莎、侄子瑪克辛姆及孫子安草兒這3個重要人物。他們分別處于不同的時間層面，柳莎和瑪克辛姆身處“我”講述的過去，而安草兒身處當下。作者以人物為依據，為后文埋下了兩條交錯的時間線。按照熱奈特的敘事時間模式理論，身處于故事發生的自然時間狀態——在部落搬遷的某一天，“我”向讀者講述了發生在敘事文本中的非自然時間狀態——“我們部落”的歷史。一般情況下，小說的時間模式設定是以作家所處的當下現實或發生的真實事件為故事時間，事件內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態為敘事時間，敘事時間的時序、時距、頻率變化是由作為參照系的故事時間來決定的。遲子建把參照系從現實搬進了小說里，主人公“我”所處的搬遷當下成為自然存在的故事時間，而“我”所講述的民族百年歷史則成為講述中的敘事時間。作為鄂溫克族最后一位酋長的妻子，“我”的一生與民族的歷史進程相互交織。幸福的孩童時光展示了繁榮期的族群，“我”好奇大伯尼都薩滿的皮袋子里是女人還是神靈，羨慕俄羅斯商人給姐姐帶的小鏡子，“我們烏力楞”有著上百頭馴鹿和來往商隊。飄零的少女時光是部族衰亡的第一個轉折點，姐姐、父親的相繼離世改變了“我”本來美滿的家庭，部落也因為失去了大半的馴鹿而籠罩上災難的陰霾。多舛的青年時期對應著部落走向衰亡的第二次轉折，“我”的兩次不幸婚姻，成為新薩滿的弟媳妮浩遭受喪子之痛，外界戰爭將部落推送到不可逆轉的現代化中，所有人的命運就此發生了巨大的轉折。雖然軍隊的到來使部落及周圍地區迎來了短暫的復興，但泡沫般的繁榮消退后，人們跌入更大的深淵中，眾多家庭因此而離散。無奈的老年時期預兆了整個民族的徹底衰微，人們背起行囊離開世代居住的額爾古納河右岸，逐漸離棄過去的生活習慣，踏上未知的旅程。

在整個故事里，講述者“我”時而身處現實的故事時間里，時而身處記憶中的敘事時間里，兩條時間線互相交錯，展開了不同層次的時間軸。記憶里的過去，強大、蓬勃、欣欣向榮，現實中的當下卻逐漸凋敝、消失、離散。許多年輕人頭也不回地離開了世代生活的土地，只有“我”原地堅守著，和舊物們一起講述過去。“我”看過部落最繁華的景象，也經歷過它最黑暗的時光，部落的每一次興衰轉折都與“我”的命運有關，“我”與額爾古納河右岸是共同記憶的符號。當“我”對著舊物淚流滿面地懷念過去時，兩條時間軸便以“我”為紐帶產生了交集。小說中，遲子建以對民族文化即將消失的擔憂和對民族個體未來生活的迷茫為切入點，把搬遷那天的清晨、正午、黃昏及夜晚4個時段作為故事時間參照點，對應著部族的歷史興衰及講述者個人的生命狀態，讓故事情節通過搬遷中的“我”所看到的不同物件而引發的回憶鋪展開來，為小說打造出一個框架完整的敘事結構。

二、從清晨到半個月亮：不同長短時距的伸縮使用

福斯特在《小說面面觀》中談到：“有些作家把時鐘撥快了，有些把時鐘調慢了，有些則把時鐘倒回或撥前，但沒有一個人能全然不顧時間順序。在敘事文中，逆時序也好，非時序也好，都是以常規時間為參照系的。”《額爾古納河右岸》中的故事時間線是從講述者“我”的部落即將搬遷的一天開始，即作者在小說中為我們設置好一個參照系，方便我們和第二層的敘事時間作比對，用一短一長兩條時間線制造出明顯的分裂感，這便涉及熱奈特敘事時間模式的另一個問題——時距的伸縮。時距即時間的跨度，是故事時間與敘事時間長短的比較，它可以用于確認作品的節奏，一般情況下分為4種：省略、場景、概要及停頓。本文主要涉及省略和摘要兩種情況。省略即現實中存在的事件在敘事中省略不寫，摘要即故事中耗時很長的事件被壓縮在短暫的時間跨度里進行敘述。

故事以親歷者“我”為第一人稱展開敘述，通過部落搬遷當天的清晨、下午、黃昏、夜晚(半個月亮)4個時段發生的事件，把“我”的一生和鄂溫克族跌宕起伏的百年歷史貫穿在一起。但由于故事時間過長，“我”在講故事的過程中是有所刪減的，僅以“我”在收拾舊物件勾起的回憶為片段，再以拼圖的方式將其拼湊成完整的故事。清晨，部落的人們開始收拾東西準備搬遷到山下的城鎮生活，從而引出了一系列人物。講述者“我”沒有詳細說明他們的身份，陳列的人名給讀者帶來想象的空間：這些人物分別是誰？他們之間有怎樣的故事？緊接著，“我”看著點燃的火種，觸景生情開始講述敘事時間里鄂溫克族“清晨”的故事。一切從“我”開始講述：“我出生在冬天。我的母親叫達瑪拉，父親叫林克。母親生我的時候，父親獵到了一頭黑熊。……父親那天運氣不錯，他收獲了兩樣東西：一個圓潤的熊膽，還有我。”那時，小小的部落還未和現代文明融合，過著平靜、安定、與世無爭的生活。正看得津津有味，講述者又把讀者從敘事時間里帶離出來回到現實——正午時分，搬遷已進行大半，烏力楞里只剩下“我”和孫子安草兒了。看著人們慌亂中遺落的物品，“我”開始講述關于正午的故事。這是“我”人生中最美好、最幸福的時光，也是小說的高潮。故事時間到了正午：“我與拉吉達第一次見面，就是在‘靠老寶’下面。在那以前‘靠老寶’在我心中只是裝著我們生活用品的林中倉庫，自從在它下面與拉吉達定下婚約后，‘靠老寶’在我心中就是一輪方形的月亮，因為它照亮和溫暖了我當時那顆灰暗而冷寂的心。”與前部分相似，在這個敘事時間里，“我”也迎來了人生的“正午”——一段浪漫的愛情，所以色調是彩色的。緊接著，“我”的故事進入“黃昏”部分：“希楞柱里暗淡了，看來是黃昏的時候了。火塘散發的暖流和昏暗了的天光，讓我和我的故事都要打盹兒了，我想我該出去透透新鮮空氣了。”“黃昏”的故事伴隨著死亡和沒落，充滿悲傷。歲月匆匆留下抹不去的痕跡。黃昏之后，“我”的故事迎來了最后一次時間上的抽離。搬遷進程已持續到夜晚，“我”開始講述關于“半個月亮”的故事：“一天就要過去了，天已黑了，我的故事也快講完了。達吉亞娜他們一定到了布蘇了。激流鄉現在已是一座空城，那里沒有我們的人了。這個小小的鄉在我眼里就是一座很大很大的城，我忘不了在商店所看到的那兩匹布，一匹青藍，一匹乳黃，它們一明一暗地站在那里，就像黑夜和黎明。”“半個月亮”預示著夜晚和黑暗的到來，小說也進入最后的章節，故事色彩從最開始的歡快明亮轉入昏暗憂傷。遲子建匠心獨運，將“我”的當下和民族的歷史兩條時間線穿插，造成強烈的對比。由于講述者“我”的單一性和敘事時間的限制，許多現實中發生的情節被作者省略，因此故事在一長一短兩條時間線中產生了巨大的張力。

除了省略，摘要也是《額爾古納河右岸》時距伸縮的特色。遲子建通過講述者“我”的口吻，把鄂溫克族興亡的歷史放到一天的清晨、正午、黃昏、夜晚4個時間節點來講述。由于故事時間的跨度長達百年，包含了三代人共60個人物，而“我”只用了部落搬遷這一天時間來講述故事，所以敘事時間與故事時間形成了鮮明對比，急劇的壓縮造成了強烈的緊迫感，給讀者造成的心靈沖擊也相應增加。一天的敘事時間容納了一個民族百年的風雨歲月，他們把森林、大山、馴鹿、江河融在了血液里，帶著神秘色彩和值得尊重的民族精神努力繁衍生息，卻在現代化暴風雨的沖刷中日漸敗落，成為與現代文明格格不入的原地踏步者，看似走了很久，而回首望去，可能只是短暫的一天。

三、從鹿皮口袋到樺皮花瓶：不同時間節點的無縫轉換

小說里出現了兩個時間系統，但作者在故事時間與敘事時間的相互轉化上處理得較好。過去和當下兩條時間軸的多次轉化，不同時間層面里的故事交替出現，并沒有給讀者造成突兀的閱讀體驗，這主要源于作者在時間點上的巧妙安排。以講述者“我”為軸心，通過“我”與人們搬遷遺落的舊物件串聯起記憶中的故事，符合阿萊達·阿斯曼提出的博物館與記憶關聯理論，即“博物館的繪畫展廳看起來就像節日游行的隊伍，形象地為觀眾的眼睛展示了對規定性的過去一些總體的想象”。小說中的鹿皮口袋、樺皮花瓶等舊物，起到了博物館展覽品的作用，架設起通往過去的通道。

小說中，“我”在當下時間和搬遷進度間進行切換，神鼓、鹿鈴、小酒壺、花瓶等舊物恰巧在眼前或手邊，“我”開始如數家珍：“我有一個鹿皮口袋，裝著一些我喜愛的物件：克林斯基送給列娜的小圓鏡子，瓦羅加送我的花瓶；尼都薩滿和妮浩用過的狍腿鼓槌，林克擦槍用的一塊鹿皮；拉吉達裝獵刀用的樺皮刀鞘，依芙琳送我的一塊繡著一雙蝴蝶的手帕；依蓮娜留下的一張皮毛畫，杰芙琳娜送我的一個鑲嵌著鹿角紋和樹紋的皮挎包。這些都是已故人留下的物件。當然，那里也有活著的人送我的物件，比如瑪克辛姆用三叉樹枝為我做的燭臺，西班用柞樹上風干的樹犄角給我雕刻的痰盂，達吉亞娜為我買的一只鐫刻著梅花喜鵲圖案的銀簪子，還有帕日格在城里給我配的一副老花鏡，柳莎送我的一塊早已不行走了的手表……我打開鹿皮口袋，里面的物件就像久已不見的老朋友一樣，紛紛與我來握手了。”這里的每個物件都能作為兩條時間軸轉換的中心點，把“我”對額爾古納河的記憶關聯起來，通過“我”的記憶向鄂溫克族的習俗、文化、宗教等多個方面延伸，提高了小說內容的豐富性。比如，“我”看見“狍腿鼓槌”想起了尼都薩滿與妮浩，他們曾分別擔任部落的兩代薩滿。在許多北方民族中，薩滿是一種充滿神性的隱秘和人性的悲劇色彩的職業，他們往往在“神”和人兩種身份間轉換，當他們選擇了“神”的身份，就必須放棄屬于人的利益。例如，妮浩每次動用神力救活別人時，她的孩子便會意外死去。但當她面對外人和親生骨肉的生死選擇時，又一次次做出神性的犧牲，為拯救他人而失去自己的孩子。對妮浩來說，這是作為薩滿應擔負起的職責，但作為一個母親，這無疑是巨大的犧牲。這種選擇，只有那些被森林孕育著的充滿博愛、忍耐與犧牲精神的鄂溫克人才能理解。“我”看到“小圓鏡子”，想起了美麗的姐姐列娜，父親和伯父尼都薩滿曾為體弱多病的列娜舉行“換魂”儀式。宰殺一只白色的小馴鹿，以它的靈魂代替列娜的“烏麥”到黑暗的世界里。但這只是短暫地換回了列娜幾年的生命，最終列娜在遷徙的路上騎著鹿凍死了。列娜以這種方式償還了馴鹿，離開時她的嘴角還掛著微笑，像是做了一個美夢。列娜與馴鹿的故事，反映了鄂溫克族的生命觀，他們認為死亡是生命的延續，有了死亡的存在，生命才能以另外的方式延伸，博愛與溫情能夠沖淡死亡的黑色陰影。“擦槍的鹿皮”則關聯起“我”的父親、母親和伯父之間關于愛情與成全的故事。“我”的母親達瑪拉曾是村莊里最美的女孩，父親林克和伯父尼都薩滿都深愛著他，兄弟倆決定用射箭比賽的方式公平競爭。深愛著弟弟的伯父最終故意輸掉比賽，成全了弟弟與心愛的姑娘，但伯父仍深愛著達瑪拉。林克去世后，伯父盡力幫助孤苦無依的達瑪拉，他搜集各色羽毛給達瑪拉做了最美的羽毛裙子來表達心意。但礙于族規禁忌，作為薩滿的伯父未能與達瑪拉結合而孤獨終老。這段感情最終也成為他們心中最大的遺憾。

遲子建在小說中通過歷史與現實的交錯來對時間節點進行自然的轉換，使故事擁有了歷史和現實兩個時間維度，小說的張力得以增強。讀者在閱讀時，既有歷史的時空感，又有現實的存在感。這種敘事手法在莫言的《紅高粱》中也出現過。相較而言，莫言追求的是運用現代主義做碎片化式的拼接，遲子建則是在故事時間和敘事時間的切換中保持了敘事的系統性和完整性，這正是遲子建創作手法的獨特之處。

四、結語

小說《額爾古納河右岸》是關于達瑪拉、依芙琳、拉吉米、尼魯和妮浩等“我們這些人”的故事，也是鄂溫克族飽經雨雪的歷史詩歌。遲子建通過對故事時間與敘事時間兩個不同層面時間軸的交錯運用及時間節點的無縫銜接，以鄂溫克族最后一位酋長的妻子90年的人生起伏和古老民族百年間的歷史變遷為背景，將她的青春、民族的變遷、人與自然、生存與死亡娓娓道來。

此類時間敘事模式，在遲子建的作品中并非第一次出現。從1999年的《偽滿洲國》至今，遲子建在時間敘事模式上進行過不同的嘗試。其中，較有代表性的還有2010年出版的《白雪烏鴉》。3部作品相互影響，是遲子建在同一時間敘事領域里做出的3種嘗試。小說《偽滿洲國》的創新之處在于，作者以一章為一年的時間敘事安排全篇，以十四章的篇幅講述了從溥儀、婉容、祥貴人等皇室成員，到胡二、楊三爺、王小二等小人物們在同一時空內不同的生活軌跡。不同人物生存狀態的拼接，將東三省被日本占據建立偽滿政權的混亂年代拉回到眼前。這種一章為一個時間段的手法在《額爾古納河右岸》中也延續了下來，只是把年份換成了清晨、正午、黃昏、半個月亮等一天中的不同時段。在《白雪烏鴉》中，遲子建又對時間模式進行了新的劃分，以節氣為故事發展的時間背景，從霜降開始到次年的開春結束，勾勒了一幅鼠疫之下的眾生相。顯而易見，時間敘事模式是遲子建創作中必不可少的一部分，正是對時間敘事模式的創新與運用，遲子建形成了獨特的小說風格，給讀者帶來了耳目一新之感。

注釋：

①王淮峰：《論黑土地民俗與遲子建小說》，《井岡山醫專學報》，2006年第1期；閆晶淼：《遲子建小說語言的民俗化研究——以遲子建的長篇小說〈額爾古納河右岸〉為例》，《名作欣賞》，2013年第35期；姜媛：《民俗機制影響下的遲子建小說創作》，《產業與科技論壇》，2019年第22期。

②張東麗：《現代性視域中遲子建小說的生態關懷》，《東岳論叢》，2015年第11期；宋秋云：《淺論遲子建小說的悲憫情懷——基于遲子建小說早中期創作研究》，《佳木斯大學社會科學學報》，2016年第4期；張譯文：《論遲子建〈額爾古納河右岸〉的人性關懷》，《今傳媒》，2020年第4期。

③汪樹東：《論遲子建近期小說的生態書寫》，《文藝評論》，2019年第6期；趙慧：《論遲子建〈候鳥的勇敢〉的生態書寫》，《名作欣賞》，2020年第8期；孫玉秀：《從恬淡憂傷到沉凝蒼涼的“人間寫意”——論遲子建的散文創作》；秦夢瑩：《生態主義視域下的遲子建短篇小說解讀》，《漢字文化》，2020年第2期。

④郭展碩：《遲子建小說中死亡意識形成的原因分析》，《產業與科技論壇》，2019年第16期；張華雪：《〈額爾古納河右岸〉中鄂溫克族的死亡意識》，《喜劇之家》，2019年第32期；劉佳文：《苦難下的人世芳華——加繆與遲子建對“死亡”的不同闡釋》，《遼東學院學報》，2020年第4期。

⑤⑥張東麗：《現代性視域中遲子建小說的生態關懷》，《東岳論叢》，2015年第11期，第121頁，第121頁。

⑦宋秋云：《淺論遲子建小說的悲憫情懷——基于遲子建小說早中期小說創作研究》，《佳木斯大學社會科學學報》，2016年第4期，第125-128頁。

⑧⑨汪樹東：《論遲子建近期小說的生態書寫》，《文藝評論》，2019年第6期，第4頁，第4頁。

⑩熱奈特對“敘事時間”與“故事時間”的定義，見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社，1990年，第12-13頁。