形體戲劇
——重建戲劇符號體系的身體語匯

孫 月，王佳磊

（云南藝術學院a.戲劇學院;b.學報編輯部,云南 昆明 655000）

在劇場這個符號傳播場域里，意義以戲劇的形式得到了共享的可能。在亞里士多德對悲劇所下的定義中，將悲劇視為“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”[1]12，摹仿的媒介是“語言”。語言似乎是人類自認為異于其他生物的優勢性能，在使用語言傳達意義的過程中，人之為人的意義和權利被賦予了。在大多數非現代戲劇中，對白是賦予戲劇所需要傳達的大部分意義的載體，語言是戲劇傳遞意義的主要手段之一。演員作為角色使用語言與其他角色產生對話，并將戲劇符號以對話的形式傳播給觀眾，在觀眾對戲劇符號的解碼過程中生成戲劇交流，達成意義共享。

斯叢狄認為，“合理的戲劇形式框架是人際互動關系”[2]113，現代戲劇中的人物過著“以自我為中心的互不相干的生活”[2]114，因此“溝通成為例外”[2]114，對話作為人際互動中的主要手段，其作用在現代戲劇中逐漸弱化。“在世紀之交的戲劇中，搖搖欲墜的人際關系使對白走入悖論式的境況：對白的生存基礎越是不穩，它就越是必須將異化的東西融入到對話的形式中去。”[2]131異化的對白向戲劇先前構建的符號體系發起了挑戰，語言的“無能”讓其他舞臺表達語匯有了出場的可能。

一、事物的本質追尋與肢體的詩意詮釋

再次回到亞里士多德對悲劇的定義，悲劇的媒介是“語言”，除此之外，摹仿的方式是“人物的動作”。簡而言之，悲劇是用語言和人物的動作來對行動進行摹仿的藝術。余秋雨對悲劇定義的解釋中認為：“語言藝術是戲劇的重要表現手段，演員富于動作性的表演是戲劇的基本藝術方式。”[1]12當語言的動作性和當下性在對白的失落中漸漸模糊，那么人物的動作必須承擔起摹仿的重任，以保證戲劇這一藝術形式的完整。在吳戈對戲劇的定義里，余秋雨所言的“手段”和“方式”合流，他認為“戲劇是以演員的生理條件為中心媒介”[3]64的藝術。戲劇的探索，抽絲剝繭至本質，是對戲劇符號排列規則的探索，是對戲劇符號傳播方式的探索。但不管戲劇的表意形式經歷了何種變換，演員始終在場。這種探索對演員這一戲劇符號傳播媒介不斷發起挑戰——他們必須更換表意方式以適應。因此，隨著異于對白的其他舞臺表達語匯的侵入，演員從過去的以語言表意為主、肢體為輔的狀態逐漸變成了語言、肢體并行不悖的狀態。在眾多藝術家對舞臺表達語匯的探索中，雅克·勒考克的探索將重點放在了演員的身體語匯的創造之上，創造了一種新的戲劇樣式——形體戲劇。

勒考克的訓練基于對“人類共通的詩意本質”的探尋。所謂人類共通的詩意本質，就是“人類之間存在著一種集體無意識，一種對抽象面向的詩意想象，以至于我們對空間、光線、顏色、物質、聲音等等有著相同的情感聯想”[4]21。在探尋的過程中，演員需要感受到“文字、顏色、情感的內在動態以及生活現象的抽象核心本質”[4]19，并且將這種動態本質以表演的形式表現出來。因此訓練“從沉默出發，因為語言總是忘記它的根源來自何處”[4]40，在沉默中，演員可以將自己重置于僅作為“生物”的原初狀態里。在這種尚未形成語言的原初狀態里，肢體的意義被前置了。肢體相對于語言，是動物性的，是人類更本質的表意方式。廣義的語匯（包括一切人、事、物的語匯）在勒考克這里有了生存的空間，勒考克拓寬了戲劇的摹仿對象和表達內容，將從前只是對人的摹仿擴寬至對一切物的摹仿，將從前只是對一切事件的詮釋延伸至對每個事物本質的表述。在與萬物齊平的狀態中，演員成為“一張白紙”，達到“一種隨時準備好接受外在事件的狀態”[4]36。

（一）中性面具與表情面具——成為反射“他者”的“白紙”

中性面具和其他面具的使用，是勒考克幫助演員以“本質”狀態表演“本質”的手段。在戴上代表角色的面具之前，首先需要借助中性面具回歸原初狀態。中性面具“是一張臉，代表中性，并且永遠處于平衡，它引發出一種平靜的身體狀態。當我們將這個面具戴在臉上，它能使我們感受到一種隨時準備好要行動的中性狀態，一種對周遭事物感受力極強，并且完全沒有內在沖突的狀態”[4]49。中性面具以一種物的樣態附著在演員身體上，促使演員在其覆蓋下回歸到“一張白紙”的狀態，“……一旦感受到這一層中性狀態，他的身體將完全開放，就像一張可以進行戲劇創作的白紙。在中性面具之下，演員的臉孔消失，同時他的身體在觀看者的眼中變得更加引人注目……在這樣的情況下，身體的所有動作都以強烈的方式展現”[4]52。這種剝離虛飾的本質抓取和本質表述讓一切情感褪去了事件的外衣，演員的情感直接以生物之間所共通的肢體語匯來表述。語言總是有被思維截斷的危險，肢體就放肆、直白得多。但是中性面具只是一個幫助演員體驗和感受自身本質狀態的工具，它不能創造角色。“一旦演員達到了這一完全開放的境界，那么即使脫下面具，演員也不會再出現裝模作樣、夸大不實的身體語言。中性面具的最后目的是脫掉面具。”[4]52

既然中性面具無法創造出角色，僅僅能創造出一種幫助演員尋找釋放肢體產生語匯的方式，而戲劇表演務必要創造出角色，因此面具的使用在勒考克這里還未停止。表情面具將“使一個角色的線條更加清晰”[4]73，“它賦予了身體極為核心而重要的姿態動作，它讓表演變得精煉賦”[4]74。表情面具產生一種導向型符號，不僅輔助演員對角色進行詮釋，還能幫助觀眾對角色進行了解。但這并不代表在表情面具的覆蓋之下演員可以進行沒有情感流動和變化的單一性表演，“一個面具必須能在表演時展現出層次豐富的情緒感受”，“一張好的表情面具必須能夠改變，它能變成悲傷的、快樂的，或激動的，而不會只有一種僵硬的表情”[4]77。這對演員的要求反而要比不戴面具時更高，讓面具上固定不變的表情融入到戲劇情境之中，并且可以適應情境的變化的同時，作出符合情境的行動表述。這需要演員對自己所佩戴的面具進行深入地了解，演員需要“進入面具里面，代表的是感受到因它而誕生的一切，重新找到它的本質，探索它與自己的內在如何產生共振”[4]77。當演員感受到自己被面具覆蓋的身體受到面具的牽引去回應在情境中所受到的刺激之時，才擁有了能“變換表情”的表情面具，才能真正用身體說出表情面具應該說出的話。

（二）身體面具與“紅鼻子”——成為遇見“自我”的“他者”

除此之外，勒考克將還面具的范疇擴大，面具從僅屬于面部的變成屬于整個身體的。在他創造丑角的過程中，發現唯有在丑角成為異于人類的他者的時候，丑劇才成立。因此他“開始尋找制作另一個身體的方法”[4]161，引導演員制造出一個屬于丑劇的“異質的身體”。在他的探索下，演員開始以“臃腫”為題創作自己作為丑角的身體。“一些非常有趣的身形開始出現……在這些人工并且重新創造的身體中，他們（指演員）突然覺得自由了許多，開始勇于嘗試一些平時在自己身體里不敢做的事情。照這樣的意義延伸，我們也可以說，整個身體都變成了一張面具。”[4]161演員的身體在被填塞了其他物體之后變成了他者，在擁有另一個身體的時間里，他們得以不局囿于人類所創的符號體系，肆無忌憚的行動和為所欲為的行為被合理化了。而在自己身體上填塞物體這一行為是演員主動所為，即人主動借助這一行為成為他者，那么可以看出在人的意識里，他者是奇怪的、有缺陷的、不和諧的。質言之，演員依此所附加在“丑角”身體之上的，恰恰是人身體內部不被人們所創的符號系統認可的，進入象征界之時被“閹割”掉的部分。丑角“與惡魔站在同一邊”[4]170，他們“來到觀眾面前是為了呈現社會的真實”[4]170。人們的被符號體系努力遮蓋著但無法徹底擊碎的邪惡與殘忍，借著這個“異質的身體”得以復歸，丑角的出現讓演員和觀眾都得以看見在符號體系之外的“自我”。

如果說丑角所需要的“身體面具”是形體戲劇中最大的面具的話，那么小丑的“紅鼻子”則是形體戲劇中最小的面具。小丑這一角色與丑角不同，丑角手握著邪惡和殘忍“質疑一切并且嘲笑所有”[4]159，而小丑的身上則布滿了人體內被限制、被隱藏的脆弱的部分。在“紅鼻子”這個小面具之下，演員需要向內找到自己，小丑是勒考克的訓練方法里唯一一個需要向內尋找創作靈感的角色。“平時我總是不斷提醒學生用心觀察這個世界，并且任由這個世界在他們身上反射出它的樣子。但是在小丑中，我則要求學生們用最深刻的方式做自己”[4]204。小丑需要用自己的無能來引起觀眾的優越感，因為小丑的脆弱、愚蠢和無能皆存在于每個人的身體里，當面具覆蓋在演員的鼻子上，則給他們提供了成為角色的機會，在扮演小丑的時刻，演員的社會身份（或曰符號身份）被消解，因此能借助角色與自己的天性——尤其是那些平日里努力隱藏的孱弱不堪——會面，從而使人們承認這些弱小的部分并非是需要拋棄于身體之外的東西，并非要成為與自我相對的異質性他者，而是可以作為部分自我存在。“每個人的脆弱都可以借由戲劇轉化的方式成為戲劇中的強大力量”[4]198，“這個十分心理分析式的訓練賦予演員的表演極大的自由，它使得演員終于放下防衛”[4]203。

在面具的覆蓋下，物侵入人體，人的權威樣態開始松動，角色就此誕生，扮演的空間（或說戲劇的空間）也因此出現。演員將有機會“探索面具所引發的動物性及奇幻性層面”[4]79。在形體戲劇為扮演提供的多重維度之下，演員的肢體也不再只需要用“擬態”的方式摹仿日常生活中應該有的動作。“在面具下，所有的姿勢不是擴大就是縮小，在心理分析式的表演中極為重要的眼睛在這里被頭和手所代替。”[4]82在面具之下，演員可以選擇扮演人，也可以選擇扮演其他物；或以“一張白紙”之態反射環境與他者所給予的力量，或以“異質性他者”之態提取和釋放自身所壓抑的力量。依靠面具所進行的肢體訓練可以表達演員所感受到的事物的內在意義，從而達到對事物本質的詩意詮釋，成為勒考克所追求的“詩意的身體”。演員借助面具的訓練，從最集體的中性面具抵達最私人的小丑面具“紅鼻子”，從最期待外在因素刺激的生物狀態抵達最深層的自我，在體驗了絕對外在的狀態和絕對內在的狀態之后，存留每一個在這些狀態下作出的反應和行動，并將其應用至日后的創作中去。

二、重拾語言的動作性和行動的當下性

面具的使用讓演員在沉默中感知到人類共通的詩意本質，并且充分探索自己身體的意義，不斷發掘自己肢體語匯的可能性，并且學習借助肢體表達人類的共通詩意本質，如此以來，演員的表意方式得到了維度的拓寬——“一旦我們找到那些超越句子結構的結構，我們也就超越了古典語言學；而一旦越過純粹的句法語音學形式，我們便處在了內容層次上（內容的形式和實體），亦即在語義學范圍之內”[5]41。但這并不代表形體戲劇的表意方式只有肢體，勒考克并沒有選擇將戲劇表意的天平傾斜至一邊，戲劇表演中，語言的霸權不應該用肢體的霸權來推翻。亞里士多德對悲劇的定義中的“語言”和“動作”，只有并置，才能讓戲劇這一藝術形式不至于走樣。

在勒考克看來，“硬要將聲音從身體中分開是一件荒謬的事”[4]94，所以形體戲劇并不排斥有聲語言，古典語言學和語義學在勒考克這里得到了兼容——演員通過肢體語言，讓內容得到了更顯性的表意方式，在此基礎上，有聲語言的匯入將實現意義傳播的最大化。勒考克的訓練法是對戲劇中傳統表意方式的否定之否定，在語言“霸權主義”籠罩下選擇沉默地探索身體語匯，又在重拾演員身體的基礎上，在豐富了戲劇的傳播媒介（演員的生理條件）的基礎上，再次選擇使用語言，將產生大于傳統戲劇的表意效果。

勒考克認為，從“沉默中脫離只有兩個辦法：話語或行動。當沉默被戲劇張力漲滿的時刻，主題會被釋放出來，話語開始接替沉默的位置”[4]40。勒考克所言的話語，在戲劇理論家那里被稱作“言語動作”，被認定為是“動作”的“言語”，是存在內在的戲劇動力的言語，即有“揭示人物隱秘思想、感情、意志和意識等等心理內容”的作用，還要“能夠給予聽話者以一定的沖擊或影響”，并且“推動對話雙方互動關系的發展變化”[5]147。符合了這三個要求的話語，才能以戲劇性的狀態出現在作品中，這樣的話語，才是戲劇中非說不可的話。勒考克所言的“行動”，即“我做某件事”[4]40，在戲劇理論家那里被歸納為“外部動作”，“純粹的外部動作是沒有的，必須賦予它以內心根據”[5]145。演員必須為每一個行動尋找到內在動力狀態，并借由內在動力狀態聯想它在戲劇中的意義，為“我做某件事”找到原因，明白“我為什么要去做某件事”。

“表演只有憑借對他人的反應才能建立”[4]40，“反應代表的是突顯出外在世界的主張，內在世界借由對外在世界刺激的反應顯露出來”[4]41。在此前提下，組成表演的反應（不管是言語還是動作），都是僅僅屬于演員在做好準備接受萬物的時候，所感受到的來自外在世界對自己的刺激。這個刺激來源于當下的外部世界，因此演員的反應也必須是及時、新鮮且真切地對刺激的及時回答。而這一回答必須有將情節推向以后的力量，而不是將演員拉回過去。比如勒考克在即興練習中常用的主題“兒時的房間”，“這個主題的重點并不是‘我的兒時房間’，而是‘重新發現一個兒時房間’。回憶所帶動的動力狀態比回憶本身更重要”[4]41。重要的是必須抓住“回憶”的核心動力結構。這就需要使用上一部分所提到的對事物的核心本質的追尋時所用的方法，感受到組成事件的每個事物（包括描述事件的每一個詞匯、每個參與事件的物體）的“動力結構及精神的具體表現”[4]55，找到了“回憶”成立的動力狀態之后，使用與它的動力結構相符的語匯進行重新詮釋“回憶”。遇見兒時的房間這一回憶性極強的主題似乎稍不留神就會將演員拉回敘述過去的窠臼里，但憑借勒考克給演員提供的創作思維，行動的當下性將打敗敘述性，反應來源于規定情境的刺激，而又以規定情境為基準，帶動著情節向前發展。勒考克追求的反應的當下性里，回憶可以發生，但回憶僅可以作為一個跳板，重要的是回憶所引發的行動，即“回憶”這件事，對現在的你造成了什么樣的動作沖動。因此，在勒考克這里，對他者的反應帶動演員的行動，語言重新獲得交流的功能，語言的動作性打敗了敘述性，并且克服了戲劇中當下性行動的缺失。

三、重整觀演關系

前文所言的皆是戲劇應該是什么，應該怎么做。當一門藝術在其內部結構建設完成之后，將進行它的意義預設，在這里需第三次回顧亞里士多德對悲劇的定義，戲劇預設的意義就是戲劇的功能——卡塔西斯。卡塔西斯來源于觀眾對戲劇中的摹仿產生的憐憫和恐懼之中，依托于觀眾的審美感知。

余秋雨在《觀眾心理美學》中將觀眾的審美感知分為對真實的感知和對力的感知。“在藝術中，真實感比真實重要，感覺上的‘自然’比真實重要，感覺上的合情合理，也比真實重要。”[7]97將完全等同于現實生活的人、事、物搬上舞臺是一種藝術的失度，是藝術向生活的領地入侵之舉。勒考克認為戲劇是延續模仿行為的游戲，模仿分為擬態與擬真兩種。“擬態代表的是純粹形式上的效仿，擬真代表的則是對事物內在動態意義的追尋。”[4]32勒考克更傾向于擬真式的模仿。他不期待演員去做寫實模仿，而期待演員與他模仿的人、事、物建立一種“感動”，“一個顏色雖然沒有形狀，沒有動作，但是它卻能在我們內心引發一種運動，使心‘動’起來，感動代表的是將感受化為動作”[4]64。因此，演員通過對人、事、物的“感動”式的模仿將帶動觀眾的“感動”，擬真式的模仿將以事物的內在本質和動力狀態來牽引起觀眾的審美欲求，產生對藝術性真實的感知。

除此之外，“在審美感知中，僅此于真實感的，是力度的感知。”[7]102與真實感必須經由藝術性創造同理，現實生活中的力，也必須經過藝術家的創造整合才能合理地出現在觀眾面前。“生活中本有各種力的組合，但大多處于抵牾、雜亂、耗散狀態，戲劇對他們進行選擇和重新組合，使舞臺上出現一種足以使觀眾醒目、感奮、震動的力度”[7]102。對現實生活中的力進行提取后整合，看似是一種對自然力量發起挑戰的失衡舉動，但戲劇作為一門面向觀眾的、即時發生的鮮活藝術形式，需要讓觀眾感受到異于生活的、更具張力的結構，以對觀眾產生沖擊，并且在觀眾對沖擊的反饋中不斷調整表演中力的組合形態，達到一種觀演平衡。勒考克“教學的動態本質就建立于韻律、空間與力量之間的相互關系。重要的是如何自人體動作中了解動作法則：平衡、失衡、對立、交替、互補、行動、反應。這些法則不但存在于演員的身體里，同時也存在于觀眾的身體里，觀眾能充分感受到舞臺是處于平衡或失衡的狀態”[4]30。因此勒考克眼中的演員，必須有能力建立起一個空間，在這個空間里觀眾與演員共同俯仰，當觀眾借助演員的動力狀態理解劇目意義，二者則借表演達成共生關系，“他們形成了一個集體的身體”[4]30。在大多戲劇家眼中，觀眾被稱作一個“集體的身體”，觀眾們的行為和動向在觀看一出戲的時候基本保持一致，一個觀眾可以與他觀眾聯手對演員形成一種互相影響的反饋關系。因此戲劇家們不斷地探索與觀眾交流的方式，不管是豎起來第四堵墻互不打擾，或是拆掉第四堵墻垂直交流，還是邀請觀眾成為戲劇符號的創造者之一，都是在尋找一種觀與演的平衡——演員和觀眾雙方如何在一場戲中和諧相處。而在勒考克這里，演員需要創造一個和觀眾能稱之為“集體”的身體，他們不再是“雙方”對立陣營，而是在同一陣營中感受到韻律、空間與力量的相互關系。

勒考克的訓練法一直立足于觀眾，演員必須通過表演創造出一個與觀眾共享的空間，表演不可以是“私有”的自我表述，而是期待與他者發生關聯的符號傳播。因此在教學中，他“總是把焦點放在外在世界而不是內在”[4]25，“所謂的‘自我’已經太泛濫了”[4]25。在現代戲劇預謀它的反叛之時，人物的內心世界變成了劇作家著重關心的地方，從易卜生的回憶過去和契訶夫的棄絕交流開始，象征主義、表現主義以及荒誕派戲劇不斷地尋求辦法，以將人物的內心剖開呈現在舞臺上。排斥外在世界的主觀表述需要將表演立足于感性經驗之上，演員需要不斷地挖掘自己的內在情感，汲取回憶，并過濾掉不愿表達的部分，從而呈現出經過篩選處理的情感，這樣的表演不能達到勒考克所追求的“真正的表演”，即play——戲劇的游戲本質。在真正的表演中，演員放棄一切自我，感受到外在世界的力量，并及時回饋給觀眾，與觀眾合作完成一次真誠的、當下的、立足于劇場的對人類共通詩意本質的并肩找尋。

四、結 語

“從符號學的角度看，交際各方必須能夠以相同的生理和神經結構，并具有學習和改進的能力。交際各方必須在一定程度上共享生活世界”[8]58。語言（不管是話語還是身體語匯）是為交流所設，為傳播符號所設。戲劇中的語言，都是演員與觀眾交流所設，為與觀眾共享戲劇世界所設。在形體戲劇中，演員與其肢體的深度共處使得軀體以“生物”意義存在于舞臺上，看似是一種“倒退”式復歸，但實際上卻開拓了戲劇舞臺的表意空間，為戲劇符號的傳播創造了更廣闊的場域。不管是對事物本質追尋還是重拾行動的當下性，都是為了找到人類共通的詩意本質，以更直觀、更有效的方式傳遞戲劇符號，用更貼近觀眾的方式與觀眾達成交流。同時，人類的符號活動是為解說存在，觀眾作為戲劇符號的解碼者，始終是符號過程的關鍵一環。當表演立足于觀眾，并期待與觀眾達成交流之時，戲劇符號就會更精準地投放在觀眾席上，給予觀眾充分的二次敘述權利。