論曹禺的抗戰戲劇觀與創作實踐

李 文 平 李 玉 婷

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

曹禺是中國現代杰出的話劇藝術家，他的《雷雨》是標志著中國話劇藝術走向成熟的里程碑。20世紀30年代，以《雷雨》《日出》《原野》為代表，曹禺的話劇創作以探索人類命運為重心，劇作充滿了著濃烈的情感噴發和濃郁的詩性特征，彰顯出鮮明的個人風格。戲劇家的戲劇創作是由其戲劇觀引領的，戲劇觀的轉變會引起戲劇創作的轉變，戲劇創作的轉變也必然伴隨著戲劇觀的轉變。1937年7月，抗戰全面爆發，曹禺暫時擱置了這一詩意探索，以話劇創作為武器，義無反顧地投入抗日救亡的時代洪流之中，其戲劇的思想觀念與創作實踐都發生了明顯的變化。長期以來，學界對于曹禺全面抗戰時期的戲劇研究比較偏重于單篇名作的具體探究，缺乏對其全面抗戰時期的戲劇思想與創作實踐進行系統的梳理與全面的研究。因此，對曹禺全面抗戰時期戲劇觀的形成、內涵特征、創作實踐及其戰時影響的探討，有助于全面深入地把握其抗戰時期的戲劇思想與創作實踐，彰顯在蓬勃開展的抗戰戲劇運動中所發生的示范引領與重要的推動作用，以及為中國抗戰文學的整體建構所做出的不懈努力。

一、曹禺抗戰戲劇觀的形成

曹禺抗戰戲劇觀的形成與時局的變化和知識分子的時代責任感有著密切聯系。1937年7月，“盧溝橋事變”爆發，揭開了中華民族全面抗戰的序幕。在日軍猛烈殘酷的攻勢下，國民黨軍隊節節敗退，北平、上海、南京等城市也相繼淪陷，中華民族面臨著嚴重的民族危機。在國家民族生死存亡之際，全體中華兒女上下一心，拼死抵抗，共御外敵，掀起了抗日救亡的高潮。廣大文藝工作者積極響應，紛紛走出書齋，走出象牙塔，奔赴前線與內地，投身于抗日救亡的民族運動中。

戲劇作為能夠直接與欣賞者發生情感交流并產生極強感染力的藝術，“往往被政治操作者和宗教傳播者用來作為政治鼓動和宗教宣傳的最有效的工具”[1]83。抗戰期間，戲劇因其直觀形象的表演形式和強烈的現場感染力深受大眾的歡迎與喜愛，是抗戰宣傳的有力武器。據廖全京《大后方戲劇論稿》的不完全統計，抗戰期間，僅在重慶正式出版的抗戰話劇劇作就有1200余種，在桂林建立及演出過的話劇團隊多達64個，演出劇目多達388種，而昆明的戲劇救亡團體更是有趕超桂林而僅次于重慶之勢。但在抗戰前，話劇這種新的演劇形式在廣大的中西部地區并不常見，它完全是在抗戰期間才興盛起來的。特殊的時代與社會往往會對創作者的思想觀念和文學創作產生影響，正如胡風所說：“民族戰爭所創造的生活環境以及它所擁有的意識形態和思想遠景，也或強或弱地和作家們的主觀結合了，無論是生活或創作活動，都在某一方式上受著了規定。”[2]1這是生活在抗戰大環境下的曹禺強烈感受到的。更何況作為一個從小受傳統文化熏陶長大的知識分子，曹禺有著讀書人“以天下為己任”的強烈民族家國意識。“九一八事變”后，當時還是學生的曹禺就積極加入學校的“反日運動委員會”(后改名為“抗日救國委員會”)，隨學校演講團舉辦抗日演講，參加短期學生軍，與好友合辦《愛國日報》，演出抗日救亡劇。“七七事變”后，日軍在中國的罪惡行徑讓他感到義憤填膺：“那時，我在天津，住在租界里，租界緊挨著東火車站，從樓上都能看見日本人和中國軍隊在打仗，多少中國士兵被日軍殺害了。日本人在河北，還野蠻地用飛機進行狂轟濫炸”[3]190，從而激起了他強烈的愛國情緒。于是，在抗戰救亡時代主潮的召喚與推動下，曹禺積極參與抗戰有關的各種戲劇活動，注重戲劇在抗日救亡中的宣傳鼓動作用，以期能更好地為抗戰服務。

曹禺抗戰戲劇觀的形成也與他早年的成長教育經歷息息相關。首先是他“廣”且“精”的觀劇經歷。曹禺的繼母酷愛看戲，文明戲、京劇、昆曲各種類型都看，曹禺從小跟在她身邊耳濡目染，受益匪淺：“從舊戲里可以學到描寫刻劃人物的本領，戲里的每個人物都是鮮明的，而且每個人物都不一樣，有聰明的，笨的；有滑頭的，陰險的；有兇狠的，軟弱的。”[4]7長大進入南開中學、清華大學求學，他接觸到大量外國文學作品，如古希臘的悲劇、易卜生的社會問題劇、莎士比亞的浪漫主義戲劇、契訶夫的現實主義戲劇、奧尼爾的表現主義戲劇以及西歐的荒誕派戲劇等。在“廣讀”的同時，曹禺還講究“精讀”，試圖“讓那些藝術家的生命創造融進他的生命，從中吸取力量”[5]56，他說：“要從中國和外國的好劇本學習技巧。讀一個好劇本，在最吸引我們的地方，要反復地讀。研究它為什么吸引我們，是思想感情好？是人物好？是結構好？是文章好？為什么它給我們這樣美好的印象？作者用了什么方法？在這種地方反復地讀，才能看出‘竅’來。”[6]廣泛且精細的閱讀開闊了曹禺的眼界，提升了他的藝術眼光，有益于他對戲劇藝術的特殊性與多樣性的把握。

其次是其豐富的編劇、導劇與演劇經歷。在南開新劇團期間，為緩解“劇本荒”現象，曹禺開始改譯外國劇本，他將莫里哀的《慳吝人》改譯為帶有中國味道的《財狂》，將高爾斯華綏的《斗爭》按中國情形改譯為《爭強》。改譯劇本的經歷使曹禺“很獲教益，因為翻譯比讀和演更能深入地學習它(即戲劇)的妙處。”[7]81它們在被搬上舞臺時，曹禺還親自出演劇中角色，頗受觀眾好評。除此之外，在校期間，曹禺還演過易卜生的《娜拉》和《國民公敵》、霍普曼的《織工》、丁西林的《壓迫》，以及其他一些大大小小的戲。他的演技精湛細膩，引人入勝，“他親近的朋友，甚至于認為他表演藝術的成就高于劇作，若不是受身材的限制，他真是中國能夠演多型角色而藝術修養最高的唯一優秀演員”[8]。除了演戲外，曹禺還導戲，在清華讀書期間，他導演的《娜拉》(即易卜生的《玩偶之家》)、《罪》(即高爾斯華綏的《最前的與最后的》)等劇都大獲成功，深受好評。豐富的演劇、導劇實踐增強了曹禺的戲劇感知力，培養了他的舞臺感，并直接影響著他之后的戲劇創作。正如曹禺說的那樣：“我認為一個寫劇本的人應當有舞臺實踐。我從十四歲起就演話劇，一直演到二十三歲，中間沒有停過。我似乎理解了舞臺感，對于一個寫戲的人來說，不只要熟悉舞臺，舞臺感很重要”，因為“一個劇作者總要懂得舞臺的限制。一個人總是在限制中求得自由，絕對的自由是沒有的。我覺得劇作者最大的限制是觀眾。要了解觀眾，這是我的一點體會。”[9]13-14

綜上所述，曹禺抗戰戲劇觀的形成是時局變化、知識分子強烈的時代責任感以及他豐富的編劇和導劇、演劇經歷共同影響的結果，其中既有因時制宜的新變，也有一貫以來的堅守，更有堅守基礎之上的發展。

二、曹禺抗戰戲劇觀的思想內涵與戰時實踐

曹禺雖然少有關于戲劇理論或戲劇觀的專論著述，但我們仍可以從他抗戰時期撰寫的《關于話劇的寫作問題》《編劇術》《眼前的工作》等劇論、劇評中看到他對抗戰戲劇的認識和思考，再結合他抗戰時期的戲劇實踐，來梳理他的抗戰戲劇觀。具體來說，曹禺的抗戰戲劇觀與戰時實踐主要表現在以下三個方面。

(一)強調戲劇的時代性與宣傳性

曹禺在《編劇術》中說：“一切劇本全都可以說有著宣傳性的”[10]141，“我們的古人曾經說過：‘文以載道’。簡單地說，我們的文藝作品要有意義，不是公子哥兒嘴里哼哼的玩意兒。現在整個民族為了抗戰，流血犧牲，文藝作品更要有時代意義，反映時代，增加抗戰的力量。”[10]144戲劇作為戲劇家參與抗戰的工具，是必須服務于抗戰的，曹禺對戲劇宣傳性的強調是他對民族抗戰時期文藝時代性的準確把握與張揚。這與他全面抗戰前的戲劇觀有不小的差異。全面抗戰以前，曹禺對于戲劇的認識與創作主要是出于抒發情感的迫切需要，表現他在生活中所感受到的莫可名狀的不得不說的情緒，盡管在當時乃至后來，眾多的批評家對它們作出各種解讀，生發出無數含義，但他仍極力表明《雷雨》的降生“是一種心情在作祟，一種情感的發酵，說它為宇宙作一種隱秘的理解，乃是狂妄的夸張”[11]53，《日出》的問世是“一件一件不公平的血腥的事實，利刃似地刺進了我的心，使我按捺不下憤怒”[12]62，“我要寫一點東西，宣泄這一腔憤懣”[12]63-64，《原野》的誕生則源于“當時是有這樣一個想法，寫這么一個藝術形象，一個臉黑的人不一定心黑”[13]98。

曹禺全面抗戰期間的戲劇創作以1940年秋創作《北京人》為界線，分為前后兩個時期。前期受昂揚激奮的民族情緒和時代氛圍影響，曹禺的戲劇創作主要圍繞“抗日救亡”進行。《黑字二十八》(原名《全民總動員》，1938年)作為曹禺的第一部抗戰劇作，便是以“肅清漢奸，變敵人的后方為前線，動員全民服役抗戰”[14]5為主題的。它以宋之的、陳荒煤、羅烽、舒群等集體創作的四幕劇《總動員》為底本，曹禺執筆第三幕，其他三幕由宋之的負責。為適應當時抗戰環境和實現戲劇界的大團結，劇作在劇情方面做了極大改動，又增添了新的人物，只保留了原作人名和極少部分內容，可以說是一部全新的作品。在戲劇節上演后被贊為“收獲了政治上的成功”“緊緊地把握住了目前抗戰階段的重要契機——‘總動員’”，以及有助于“提高我們的政治警覺性”[15]。創作于1939年冬的《蛻變》同樣也是“一部從政治角度反映社會現實生活的現實主義作品”[16]100，它著眼于大后方抗戰的嚴峻現實，講述了1938年1月至1940年4月大后方政府幫扶的某私立醫院的內部變遷。劇作揭露與抨擊了大后方社會存在的腐敗現象，謳歌了堅決的斗爭與大膽的改革，表現了我們民族在抗戰中“蛻舊變新”的新氣象。雖然由于劇作家對現實斗爭的復雜性缺乏準確認識，導致劇作最后在問題的解決上帶有過分樂觀的情緒和理想主義成分，但它在對國民黨腐敗問題的揭露上是具有典型性和深刻性的，這也是它后來為何會遭到劇本審查和演出審查“雙審查”的最主要原因。

20世紀40年代初，“太平洋戰爭”的爆發改變了中國抗日戰爭的歷史進程，抗戰隨之進入新的歷史階段，抗戰的中心任務也由前期的“抗日救亡”轉向后期的“抗戰建國”。同時隨著戰爭生活的日常化，洋溢在抗戰初期的盲目樂觀的時代情緒也已逐漸冷卻下來，文藝工作者們開始反思自身，反思歷史，反思現實，痛苦和煩悶的情緒慢慢生發出來，就像臧克家詩歌描述的那樣：“熱情凝固了，幻想破滅了，光明晃遠了，代替了這些是新的苦悶和郁抑”[17]339。作為一個對生活有著敏銳感知力的戲劇工作者，曹禺開始將目光重新放回封建制度統治下的封建大家庭上，試圖通過對其中的悲喜劇的搬演，揭露隱藏于其中的各種封建文化痼弊，探尋民族、國家的出路。《北京人》(1941年)是他嘗試的第一步，據他的好友方琯德回憶：“那時候……他(指曹禺)正熱愛著契訶夫，感到時代的苦悶，也憧憬著時代的未來。但他的思想已經不僅僅是停滯在憧憬里，而且看到了和懂得了北方為著幸福生活斗爭的人們”。[3]254劇作聚焦于20世紀初北京的一個封建大家庭——曾家，通過對曾家祖孫三代矛盾沖突的展示及其不同命運的揭露，點出封建舊家庭、舊制度、舊道德必然崩潰這一主題。關于《北京人》的主題含義，在劇作發表之初也曾引起過爭論，一些評論家批評它是劇作家對封建社會唱出的一曲挽歌，與抗戰無關，這顯然是將《北京人》看作是曹禺對封建大家庭的留戀與不舍，理解過于片面，并未真正領悟到劇作的深層含義。為此，評論家茜萍曾專門撰文就此進行深入論述，指出：抗戰的目的是為了建立新社會，而要建立新社會，“就不能不對舊的社會作深切的研究，明確的認識，尖銳的暴露，堅決的攻擊”，唯有這樣才能“收到正確的切實的改造”“獲得抗戰勝利的真實果實”[18]。這一論述不僅是對劇作主題和劇作家意圖更準確的闡述，更是對劇作“與抗戰有關”的有力辯護。與《北京人》一樣，創作于其后不久的同題材的《家》(1942年)也正是沿著這一目的進行的深入探索。創作于抗戰末期的《橋》則著眼于民族工業出路這一課題。這一時期，以蔣、宋、孔、陳四大家族為代表的官僚資本以戰爭的名義聚斂民財，利用政治強權和經濟掠奪的方式大發國難財，對中國民族工業的發展造成了毀滅性打擊。劇作通過展現民族工業懋華鋼鐵公司是如何被官僚資本一步步兼并吞食的過程，揭露了官僚資本對民族工業的掠奪。雖然由于受政治形勢和時局動蕩的影響，這部劇作最終只完成了前兩幕，但關于懋華鋼鐵公司的最終結局卻是不言而喻的。

曹禺對抗戰戲劇的時代性與宣傳性的強調不僅是針對劇本創作而言的，在戲劇演出上也同樣如此。抗戰爆發伊始，曹禺便積極投身各種演劇救亡活動之中。在長沙及其周邊城市，他與國立戲劇學校(以下簡稱“劇校”)“非常時期巡回公演劇團”(以下簡稱“劇團”)一同開展抗敵演劇活動，幫助指導劇團排劇工作，親自導演抗敵獨幕劇《炸藥》《反正》和街頭劇《瘋了的母親》《覺悟》，深受當地群眾的喜愛與歡迎，“在當地增加了各界對抗戰的興奮，并且還增加了他們對戲劇更加深切的認識”[19]14。在隨同劇校西遷的途中，積極從事抗戰宣傳工作，據同行的學生陳永倞回憶：“這時曹禺是教務主任，我記得他還穿著棉袍子，打著鑼，到街上去召集觀眾，每次都是他敲鑼，一面打鑼，一面吆呼：‘看戲了！’他沒有一點教授的架子。”[20]198第一屆戲劇節期間，擔任《黑字二十八》導演團成員，并在其中飾演侯鳳元這一角色，表演頗受觀眾好評：“畢竟是萬家寶，老經驗，連一點子戲總被擠足了出來，抓得住觀眾。”[21]在昆明，耗時月余排演《黑字二十八》和《原野》，獲得了巨大成功，轟動了整個云南戲劇界，促進了云南戲劇界的大聯合，更將整個云南抗戰戲劇運動推向了高潮。

(二)重視戲劇的藝術性

全面抗戰初期，文藝作品中公式化、概念化的問題比較普遍，不僅阻礙了抗戰文學的健康發展，還影響了抗戰文藝宣傳性的發揮，就像胡風說的那樣：“一個人關在房子里面大喊‘打倒日本帝國主義’，聽的人不會感動，一個群眾大會上沒有報告，沒有講演，只由主席跳起來大喊一通‘打倒日本帝國主義’，群眾也不會興奮。”[22]163曹禺作為一位高度重視戲劇藝術效果的劇作家，抗戰期間，在強調戲劇的時代性與宣傳性的同時，也非常重視戲劇的藝術性。針對抗戰戲劇的公式化、概念化傾向問題，曹禺指出，戲劇創作首先要保持嚴肅的創作態度，因為“寫好劇本，決不能憑一時沖動提筆就寫，要有長期的準備，列出詳盡的計劃才能寫成的。寫成后，還要再三修改，不辭勞苦，耐性地修改，這樣才能產生好的劇本。”[10]153全面抗戰爆發之前，為創作《雷雨》，曹禺在腦海中構思了大約5年的時間，還撰寫了一大摞厚厚的提綱、草稿、分幕表、舞臺設計草圖和劇中人物性格描繪的分類卡片；為寫好《日出》第三幕，還曾多次前往天津貧民區調查采訪，收集寫作材料。抗戰期間，為創作《蛻變》和《橋》，曹禺曾到醫院和鋼鐵廠進行過實地考察，“寫《蛻變》的材料主要是在長沙調查傷兵醫院取得的。我看了一兩個傷兵醫院，其中一些內幕是聽人講的，報紙上也暴露過一些內幕。……腐敗，我在江安看得太多了，劇校里就有《蛻變》中寫的那些烏七八糟的事情。囤米，樓上打牌，樓下辦公，我都見過……”[3]234-235“《橋》也是調查過，重慶有私人鋼鐵廠，一年偶爾出一次鋼，有貝斯爐。我是經過錢昌照的介紹去調查的，大約在那里呆了兩個禮拜。”[3]341為求最好，曹禺在創作《北京人》時前后寫了十稿，劇作經過了相當長時間的醞釀期和修改期，在此期間，他還和導演張駿祥進行討論，也因此“對曹禺這個戲里準備寫什么、怎么寫，張駿祥了如指掌”[23]35。在改編《家》之前，曹禺更是向原作者巴金虛心求教：“他的小說《家》我早就讀完，但我不懂覺慧，巴金跟我談了他寫《家》的情形。談了覺慧、覺新、覺民這些兄弟，還告訴我該怎么改。”[24]134在寫作期間，他每寫完一段便將稿子寄給愛人方瑞，再由方瑞對其進行些許添補或刪改。改編完成后，他又將劇作送給巴金再次虛心請教，只為能創作出更好的劇作。嚴謹認真的創作態度使得曹禺的劇作既貼近現實生活，反映社會現實，表現出深刻的現實意義，又不流于離奇俗套，能夠吸引大眾的關注，深受大眾的歡迎與喜愛。

其次是人物形象的塑造要真實親切，要表現獨特的人格與個性。在《編劇術》中，曹禺指出：“人物典型化，很易流為‘過分’。如抗戰劇中所寫漢奸和英雄，大都是這類典型加倍地強調的產物。這樣寫法，固然黑白分明，不易錯誤。但是結果往往宣傳自是宣傳，觀眾自是觀眾。二者之間毫不發生任何深刻的關系。”[10]153曹禺劇作中的人物形象個性鮮明，性格豐滿，展現了人性的復雜性與矛盾性，體現了他的藝術理想。《北京人》中的愫方是曹禺繼繁漪、陳白露、花金子后貢獻給中國現代文學女性形象長廊的又一經典形象。她是一個敢于掙脫舊時代悲劇命運，勇于追求新生活的新型女性，在她身上體現著鮮明的現代意識和時代精神。愫方是曾老太爺的姨侄女，因父母早逝，十多歲時就寄居到了曾家，名義上是小姐，實際上卻與傭人沒什么區別。她給人的最深刻的印象是“哀靜”，在曾家寄人籬下的生活養成了她柔弱、忍氣吞聲的性子，信奉“活著不是為著自己受苦，留給旁人一點快樂，還有什么更大的道理呢？”[25]472-473的人生信條，她與表哥曾文清兩情相悅卻無法在一起，為了這份沒有結果的愛，她任勞任怨地為曾家付出一切，不分晝夜不辭辛苦地照顧曾老太爺的生活起居，關心曾霆和瑞貞之間的感情問題并開解勸慰，百般忍讓表嫂思懿的冷嘲熱諷與故意刁難，甚至為了讓曾文清能安心外出工作，主動提出幫忙撫養他與思懿還未出世的孩子。但愫方雖柔弱卻并不軟弱，她有一顆柔軟又堅韌的心，可以承受生活帶給她的一切重壓，無論在曾家的生活有多艱難，只要是她認定的事就能一直堅持下去，但曾文清離家又歸家的舉動打破了她的希望，使她幡然醒悟，毅然與瑞貞一起離開了曾家，走上了新生的道路。雖然愫方看清了前路，勇敢地掙脫了舊家庭的束縛，邁向新生活，但在抗戰時期卻仍有人因為缺乏這樣的勇氣而始終跨不出舊時代的門檻，愫方的出現可以“去驚醒那些被舊社會的桎梏壓得喘不過氣來的人們，助之走向太陽，走向光明，走向新生活”[18]，而這正是她存在的意義與價值。

再者是要注重戲劇技巧的運用。曹禺指出，戲劇想要引起觀眾的興趣，就要注重編排，即恰當使用戲劇手法，如“陡轉”：“文章有所謂‘起承轉合’，戲劇——若是以故事為中心——到了‘中段’也有所謂故事‘陡轉’(Peripeteia)的方法。我們說過suspense常常是預示觀眾若干端倪，引起他們對以后更有力的發展的期待的心情。‘陡轉’常常是出乎觀眾意料之外的故事轉捩。這種轉捩，多半與主角有關。”曹禺還指出：“‘陡轉’有二種：第一，故事性的。……第二，人格的。是內心的變動。”[10]151《蛻變》中的醫院內部原本黑暗腐敗，發展遲滯，秩序混亂，毫無章法，在梁公仰出現后，戲劇情節突然出現大轉彎，在他大刀闊斧的整改下，醫院內部得到了翻天覆地的改變，秦仲宣、馬登科之流被撤職，醫院秩序恢復正常，工作效率大幅度提高，醫院環境大有改善，職工們盡心盡力服務傷患，一切都在有條不紊地進行著。《北京人》中的愫方原本為了愛情，愿意一輩子留在曾家，為曾家奉獻一切，無論瑞貞如何勸說都未曾動搖分毫。但在戲劇的最后，當她發現曾文清離家又歸家后，她的內心出現了巨大的波動，她終于醒悟，離開了曾家，勇敢地奔向了屬于她自己的新生活。這兩種“陡轉”前者屬于劇作情節上的“陡轉”，后者屬于人物內心里的“陡轉”，它們對增強劇作戲劇性，抓住觀眾注意力有著極大的幫助。

(三)倡導戲劇的大眾化

話劇作為一種“舶來品”，在19世紀末由西方僑民傳入中國，最初稱為“新劇”(又稱“文明戲”)，“五四時期”稱為“愛美劇”，1928年由洪深提議才正式定名為“話劇”，在上海等沿海開放城市最為流行。由于不算便宜的票價和一定的欣賞門檻，話劇在抗戰前更多的是作為有錢有閑人觀賞、娛樂、消遣而存在的，是一種傳播范圍極為有限的小眾藝術。對于這種現象，1937年曹禺就曾在中央大學文藝研究會上指出并批評：“我國話劇不能普遍，話劇不是娛樂品，試問在此年頭，能出一元六毛錢到世界大戲院看戲的能有多少呢？照人口比例起來，僅有百分之0.02還不夠，可是一般真正的看戲的人都沒有辦法走進戲院，這樣下去，中國的話劇運動是很危險的。不能普遍化，就是不能大眾化。”[26]5

作為集編、導、演于一身的全能戲劇家，多年豐富的編劇、演劇與導劇經歷使得曹禺樹立了觀眾本位的戲劇觀，因此，他極其重視觀眾在戲劇中的作用，“一個弄戲的人，無論是演員，導演，或者寫戲的，必須立即獲有觀眾，并且是普通的觀眾。只有他們，才是‘劇場的生命’”[27]39。為了盡可能多地吸引觀眾，曹禺的戲劇兼具文學性與通俗性，他的劇作一方面立意深遠，文學性強，具有極高的可讀性；另一方面情節內容通俗，戲劇性強，矛盾、沖突、巧合，一環接一環，非常適合舞臺演出，就像他在《〈雷雨〉與巴金》中說的那樣：“我寫這個戲確實不但想著看戲的觀眾，也是想著看不到演出的讀者的”[28]47。他的《雷雨》立意深遠，表達的是對人類命運的探索，全劇的語言富于張力，彌漫著濃厚的“詩意”氛圍，同時又包含著階級對立、多角戀愛、父子反目、兄弟相向、母子亂倫等多種緊張情節，人物關系錯綜復雜，人物行為出人意料，整整30年的矛盾在一天之內爆發，戲劇沖突尖銳而強烈，抓人眼球，印證了巴金說的那句：“《雷雨》是一部不但可以演，也可以讀的作品”[28]47。

抗戰全面爆發后，為團結全體中華兒女共同抗日，戲劇必須走出都市，走向更廣闊的鄉村，這幾乎是當時戲劇界全體成員的共識。于是，廣大戲劇工作者們迅速行動起來，積極組織救亡演劇隊奔赴前線，深入內地鄉村進行抗日宣傳演出。但話劇作為一種新的演劇形式，抗戰前在內地的傳播與影響有限，內地的人們對它是極為陌生的，地處偏僻農村的人們就更是如此。因此，曹禺指出：“編劇的三種限制——舞臺、演員、觀眾——在目前以認識觀眾，最為重要，所以寫抗戰劇前，必須了解觀眾的性質。”[10]153我國是農業大國，以農為本，農村人口數量占總人口的絕大多數。因此，抗戰要想取得勝利，首先就必須團結與動員廣大農民參與抗戰。針對農民受教育程度普遍不高，無法欣賞藝術表達過于含蓄的話劇的現實情況，曹禺提出寫作方言劇：“因為寫作上的話和普通人講話大有不同，話劇的話甚為貧乏，中國方塊字是象形不是拼音，許多土語方言，不能寫出，補救辦法只有創造適宜的拼音字，以方言寫話劇，當地觀眾看起來才能感親切而稱心滿意。”[29]139抗戰期間，他也曾多次導演過駱文宏的湖南街頭方言劇《瘋了的母親》和鐘鋤云的四川方言劇《李仙娘》，受到了當地民眾的歡迎。

同時，針對不同類型的觀眾，曹禺還提出人物塑造的類型需要有所側重，以增強戲劇的接受效果：“如果是在農村里演劇，觀眾接觸話劇的機會少，理解力也比較弱，自然人物典型化，對他們是較易接受的。在城里劇院上演，觀眾平日對話劇接觸的機會較多，理解力也強一些，有時對于過度夸張和重復的典型，不易受感動或者并不接受。他們(其實何止于他們)要更新鮮，更真實，更清晰的人物。”[10]147他在《蛻變》中的人物塑造就追求簡單明了，按進步與否的政治標準劃分。劇中人物大概可以分為三類：第一類是進步的新生力量，如丁大夫、梁公仰等；第二類是腐朽的陳舊勢力，如秦仲宣、馬登科等；第三類是介于二者之間的中間力量，如謝宗奮、陳秉忠、孔秋萍、況西堂等。與此相聯系，他們的性格也是較為單一且鮮明的，從戲劇的開始到結束都不會有太大的發展變化，如擁有高尚品質，愿把一切奉獻給抗戰事業，剛直率性，疾惡如仇的愛國知識分子丁大夫；一心為抗戰，不徇私情，踏實勤懇，身為領導卻不擺領導架子，深入群眾發現問題的中國新式官員梁公仰；拘謹到令人發笑又固執刻板的小職員陳秉忠；以及膽小怕事的況西堂等。這樣簡單的人物形象的塑造更有益于普通民眾對戲劇的理解，從而接受話劇并喜愛話劇。

為使戲劇能更好地走向農村，廣大戲劇工作者在考慮觀眾的文化接受水平之外，還考慮了觀眾的經濟承受能力。相較于都市經濟的發達，農村生產力水平低下，經濟較為落后，農民收入普遍偏低，高昂的票價成為阻礙農村民眾接觸戲劇的一道屏障。因此，為使戲劇能在農村普及，戲劇工作者們想出了兩個應對對策：一是在整體調低票價的基礎上，按價錢高低將戲票劃分為普通券、榮譽券、紀念券等多種形式，讓觀眾根據自身經濟條件靈活購買，其中，普通券的價錢最為便宜；二是舉行戲劇義演，不收票錢，所有人都能觀看。如1938年第一屆戲劇節時，重慶各劇團就曾舉行過“五分公演”，顧名思義，即票價五分錢一張，而曹禺的《黑字二十八》作為此次戲劇節的壓軸大戲，據史料記載，它的售票分為普通券和榮譽券兩種，榮譽券五十元一張，普通券又分三角、六角、一元、一元五角四種，周全地照顧了不同經濟階層的觀眾。除此之外，對于劇專同學們的義演，曹禺也總是給予大力支持，或指導同學們排練，或為演出招攬觀眾。據劇專第二屆學生殷家振回憶，在長沙時期曹禺曾為他們排演街頭劇《放下你的鞭子》，并在他們排練不理想的情形下親自為他們進行表演示范。通過以上兩種方式，戲劇這一外來藝術形式在普通民眾當中有了進一步的傳播，并逐漸為廣大民眾所接受，為它發揮宣傳抗戰功能打下了良好的民眾基礎。其實，無論是對方言劇的提倡，還是對人物形象塑造類型的選擇，亦或是對票價的調控，曹禺的目的始終都只有一個，即幫助話劇的大眾化——從都市走向更廣闊的民間，起到鼓動民眾宣傳抗戰的目的。

三、曹禺抗戰戲劇觀及其創作實踐的戰時影響

在極富時代色彩的抗戰戲劇觀的引領下，曹禺創作的抗戰戲劇深受戰時廣大民眾的歡迎與喜愛，為促進抗戰發揮重要的宣傳鼓動作用。《黑字二十八》和《蛻變》作為曹禺全面抗戰前期的名劇，從正面直接反映抗戰現實從而為抗戰服務。1938年10月29日，《黑字二十八》作為中華民國第一屆戲劇節的壓軸戲，在重慶國泰戲院正式公演，演出既促成了戲劇界的大聯合，還受到了廣大群眾的熱烈歡迎，極大地鼓舞了民眾的抗戰熱情，據《中華民國第一屆戲劇節》記載：“(戲劇)在國泰共演了七場，至11月1日為止，觀眾在一萬人以上，場場滿座，場場有關在門外看不到戲的觀客。七場票款收入共計一萬零九百六十四元，賣座之盛，可謂空前。”[30]991940年4月，《蛻變》由劇校在重慶國泰戲院首演，大獲成功，據余上沅在《國立劇校旅渝勞軍公演記》中所述：“所予觀眾印象至屬深刻，群認為系抗戰以來第一部有力杰作。”[31]21此后，全國各地出現了爭相上演的熱潮，其中最成功的當屬在上海“孤島”的演出。這次演出由黃佐臨導演，上海職業劇團負責，在卡爾登劇院上演，每天日夜兩場，連演三十五天。據記載，當時在第一場演出期間就引發了全場愛國熱情的高漲，出現了演員臺詞不時被觀眾掌聲所打斷的現象。在連續上演一個月后，觀眾的愛國熱情更是出現了新的高潮，“當結尾劇中人丁大夫向抗日戰士講話時說到‘中國中國，你應該是強的’的時候，池座里大聲地喊出了愛國口號，一時整個劇場都沸騰起來，閉幕以后，觀眾還不斷鼓掌，許久都不愿意離開劇場”[32]347。如此情形引起了日本方面的注意，在日方的施壓下，第二天，租界當局就對《蛻變》發布了禁演令。由此我們可以看出，《蛻變》的戰斗性以及它對廣大民眾抗戰愛國心聲的反映。

著名編劇、演員李天濟曾說：“舊社會的生活習慣及其意識形態等，都是阻礙抗戰進步的因素。”[33]45《北京人》和《家》作為曹禺抗戰后期創作的話劇，描寫的雖然是封建大家庭內部的故事，但就其揭露和批判封建家庭，鼓舞年輕人勇敢邁向新生活這一方面來說，對于“抗戰建國”、除舊布新有著重要的意義。《北京人》的演出在當時的重慶話劇界引起了很大的震動，獲得了社會的一致好評，并很快在全國各地廣泛上演。《家》的演出再次轟動了重慶，出現了“售票時，觀眾排成一字長龍，人們爭先恐后，前擠后擁，售票處的小房子都被簇擁而來的觀眾擠歪了。接連幾天戲票頓時搶售一空，連五元一張的榮譽券也不例外”[34]43的壯觀景象，演出百余場，創造了重慶話劇演出場次的最高紀錄。轟動性的演出效果為宣傳抗戰、實現國民精神總動員發揮了巨大作用，這正是曹禺富有時代特征的抗戰戲劇觀引領下戲劇創作與演出的價值體現。

當然，曹禺抗戰戲劇在形成的過程中，也有一個逐漸成熟的過程，作為一位杰出的戲劇家，總能根據時代精神的召喚和具體的創作實踐進行不斷的調整與完善。全面抗戰前期，為使戲劇能更好地發揮抗戰宣傳功能，曹禺曾在《編劇術》中這樣提倡：“寫戲之前，我們應決定劇本在抗戰期中的意義。具體地講，它的主題跟抗戰有什么關聯。”[10]144他的第一部抗戰劇作《黑字二十八》就帶有這種宣傳優先的思想印記。據《黑字二十八·序》所述，《全民總動員》的寫作正值武漢戰事吃緊時期，彼時抗戰在軍事上正從第一期進入到第二期，在政治上號召“后方重于前線，政治重于軍事”。為響應這一戰時號召，“動員全民參與抗戰，打破日寇侵略迷夢”便成為了劇作的主題。除了主題先行外，演員參演名單也是提前定好的，抗戰時期，由于戰爭的影響，無數知名的戲劇界人士聚集到了大后方，對于重慶即將要舉辦的戲劇節，他們表現出了極大的熱忱與強烈的參與意識。為滿足他們的熱情，讓每個人都能參與其中，劇作根據龐大的演員名單創作了百余個人物，這在當時的戲劇創作中是絕無僅有的。它意味著創作者還需要根據演員來設計情節、塑造人物，再加上倉促的創作時間，最終使得劇作在反映現實上不夠深刻，某些情節缺乏真實性，如張希成加入救亡團體只憑莉莉一句話就成功了，但事實上這樣馬虎的救亡團體在當時是不可能存在的。過多的戲劇人物也使得劇作在人物形象的塑造上著墨不夠，幾個主要人物形象不夠典型，性格大多流于表面，缺乏真正打動人心的藝術力量；同時，過多的戲劇人物也使得劇作情節紛亂繁雜，劇情不夠集中，結構不夠精練緊湊。

在《蛻變》中，為達到想要的宣傳效果，曹禺更是直接在劇中借梁公仰之口將劇作主題和盤托出：“我們的國家要在抗戰的變化中，生長起來，這一層腐敗老朽的舊思想，舊人物，我們必須忍——心——蛻——掉！”[35]343除此之外，他還精心設置了丁大夫向傷員演講的情節，以期通過丁大夫那帶有鼓動性質的臺詞直接感染現場看戲的觀眾。但曹禺似乎仍怕觀眾不能理解，又在《關于〈蛻變〉二字》中再次點明戲劇主題：“戲的關鍵還是在我們民族在抗戰中一種‘蛻’舊‘變’新的氣象。這題目就是本戲的主題。”[36]358這樣直白的寫法使得劇作的說教色彩頗濃，缺少直擊人心的藝術震撼力。同時，抗戰前期，由于對戰爭的不夠了解，對戰爭生活體驗的不夠深入，整個抗戰前期都彌漫著一股盲目樂觀的情緒，這使得文藝工作者們在對抗戰問題的解決上都過于簡單化和理想化。《蛻變》全劇共四幕，前兩幕是對醫院內部黑暗腐敗情況的揭露，后兩幕是對醫院整改后的新面貌的描寫。這局部的真實體現在對問題的揭露上，但在問題的解決上劇作卻表現出理想化的因素，將問題的解決全部寄托在梁公仰這樣一個中國新型官員的身上，在梁專員沒來之前，醫院內部一片混亂，工作進展緩慢，內部職員上下勾結，大發國難財；經過梁專員的整改后，醫院內部工作效率大幅度提升，工作進展有條不紊，職員間權責分明，獎懲分明，呈現出一派欣欣向榮的新氣象。這樣簡單化的問題解決方式脫離現實，難以真正令人信服，也使得整部戲劇的藝術感染力受到影響。所以，曹禺后來曾說：“這個戲當時演得十分紅火；但是這個戲，隨著抗日戰爭的勝利，隨著歲月的流逝，它卻被人遺忘了。……雖然是寫抗戰，但視野太狹小，寫得不深，不叫人思，不叫人想，更不叫人想到戲外的問題。”[20]9由此可見，抗戰前期，在對戲劇宣傳功能的狂熱追求時代潮流中，曹禺也未能很好地兼顧對戲劇藝術性的堅守，但在《蛻變》后不久，曹禺很快就發現了這一問題并對此進行了深刻的反思，并在戲劇的時代性、宣傳性與藝術性、大眾化的多重訴求中追求平衡發展，這就有了抗戰后期劇作《家》與《北京人》，并產生了重要影響，成為與20世紀30年代的《雷雨》《日出》《原野》齊名，享譽中國現代話劇史的名劇。

四、結語

全面抗戰時期，曹禺積極響應時代的召喚，及時更新自己的戲劇思想，建構起適應戰時需求的抗戰戲劇觀，并在其指導下，努力從事與抗戰有關的戲劇活動，為抗戰時期的戲劇繁榮做出了獨特的貢獻。他在高度重視戲劇的時代性與宣傳性，廣泛團結社會各界人士尤其是廣大民眾，為話劇從都市走向廣闊的民間的大眾化等多個方面作出了堅實努力的同時，又堅持自己作為戲劇家的藝術追求，為戰時的劇壇輸送了一批高水平有影響的抗戰劇本，通過演出激勵和鼓舞了廣大民眾的抗戰意志與投身抗戰的愛國熱情。當然，曹禺的抗戰戲劇觀及其創作實踐，從全面抗戰的前期到后期，隨著實踐經驗的積累與認識的深入，也經歷了一個逐漸成熟與發展的過程，但他始終堅持文藝服務于抗戰的宗旨，為發揮戲劇這一對民眾最具宣傳鼓動性的文藝形式的戰時作用，進行了孜孜以求的不懈探索，為民族抗戰的最終勝利做出了不可磨滅的貢獻，也成為以文藝服務于抗戰的戲劇家的重要典范。