淺談表演生活化
——以《大雷雨》為例

謝馨慧 南通藝術劇院

隨著時代的進步，話劇舞臺上，從演員表演、導演手法、舞美設計到化妝、燈光、效果、道具諸方面，都有很大的革新和變化，但關于“話劇表演生活化”這個話題，依然是仁者見仁、智者見智，也一直困擾著我的表演實踐。我有幸在劇作家A.N.奧斯特洛夫斯基的代表作《大雷雨》中飾演卡杰琳娜一角，就這一問題，我有意識地在藝術實踐中進行思考和探索。

一、表演生活化

我們在平時的排練中，會碰到許多經典劇目和經典人物，演繹起來有一定的難度，如莎士比亞的戲劇、曹禺的話劇等，其中的人物在塑造上有一定的難度，語言理解起來也比一般的生活化的戲有難度。例如，在排演莎士比亞的戲劇時，女性角色大多非常挺拔、高貴，她們的體態(tài)很“上揚”，我們在排練初期總會去模仿那種體態(tài)，但是最后自己感覺上身僵化、繃著不會呼吸、脖子后背都酸了也找不對正確的樣子，演員并沒有將角色的狀態(tài)化在自己身上，只是在學個樣子，加上臺詞很詩化，理解起來也有一定的難度，一味地背詞、記調度是沒用的，最后變成了在舞臺上僵化地走位，像在念詩，只有軀殼，沒有靈魂，很多東西沒有很好地解決、發(fā)揮，演員演起來也很吃力，觀眾就更看不懂了。

生活化既是讓演員在臺上自如地生活起來，又是將自己化到角色的生活中，因此我認為演員在演繹經典片段或劇目時，需要運用一些方法幫助自己理解人物和劇本，找到塑造人物的方法，挖掘人物內心和劇本深層次的意義，找到人物的特點與魅力，或者人物與自我的共性，敢于直面自我的內心，純粹地看待問題，將角色與自我融合，發(fā)揮演員的個人魅力，在找到正確的感覺后，才會有更深層次的創(chuàng)作，和對手有機地交流，最后有一個好的舞臺呈現(xiàn)。

二、如何做到表演生活化

（一）從分析劇本入手

在《大雷雨》排練的初期，在分析劇本階段，我們每個人對自己的角色和全劇有一個全面的案頭分析，查找時代資料，畫人物關系表，分析每個角色在劇中的意義，了解每個人物的前身，寫人物小傳等。在初期開始排練，因為劇本年代離我們非常久遠，開頭就遇到了許多的問題，例如，長篇拗口的臺詞顯得生疏，出現(xiàn)不交流的情況，聽不進對手的話；體現(xiàn)不出俄羅斯人的說話方式、生活方式及特點；在感情戲的時候不太連貫、生硬、做戲等等，于是我們慢慢地從每個細節(jié)入手，將體態(tài)、語言語感、整個戲的風格樣式拆分去理解，不了解俄羅斯人的體態(tài)，就通過觀看俄羅斯影片改進表演狀態(tài)、說話方式，觀察一些小細節(jié)的動作；在語言方面、雖然有些電影里面是俄語，但是也能通過他們的語調找到一些語言感覺，在臺詞逐漸熟練后，化為自己語言，真實地與對手交流。

（二）從自我出發(fā)

在人物內心情感塑造方面，在不脫離時代、劇本的前提下，從自己本身出發(fā)，尋找一些與角色的共性，也幫助自己更加靠近人物。我在《大雷雨》中飾演卡杰琳娜一角，她是一個非常具有浪漫情懷的女人，從小活在童話世界中，自從嫁人后，她像一只籠中鳥一般，被禁錮在卡巴諾娃家里。《大雷雨》第三幕是卡杰琳娜和鮑里斯見面幽會的場景。卡杰琳娜帶著非常復雜的心情打開了后門與鮑里斯幽會，她一面懼怕宗教信仰的懲罰，一面又壓制不住自己追求自由、愛情的心。她想沖破牢籠，可是身后卻又有東西牢牢地牽制著她，像一根橡皮筋一樣，每走一步都非常艱難，內心極度矛盾糾結、渴望沖破束縛。對于這段戲，我一直非常害怕，因為我在每一次的排練上場前都需要醞釀很久才能進入人物狀態(tài)，而且一直抓不準人物的內心情感。之前我一直在想卡杰琳娜該如何走路，如何說話，內心如何起波瀾，后來發(fā)現(xiàn)其實這些對我的表演幫助并不大，因為這樣只是在演我心目中的卡杰琳娜，或許其他人心目中的卡杰琳娜又是別的樣子了。每個人的心中對角色都有不同的認識，不同的想象，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，許多東西并沒有一個非常固定的模式。后來我認為應該拋掉一些包袱，從自己的體會出發(fā)，例如和鮑里斯的見面，我不去想她是怎樣的心態(tài)，而是去想我自己如果見到喜歡的人會有怎樣的表現(xiàn)：內心的炙熱，欲望的沖動，我是如何表現(xiàn)的；或者因為一些事情而猶豫糾結的時候，我的內心是如何。不在乎外在的表情、手勢、動作，而是充實自己的內心，當下或許臉上是很平靜，但是內心一直在翻騰，將這段戲的內心活動豐滿起來，把每句話每個字分析明白，再把所有的點連成線，自然而然地將自己的感受表露出來，把這種感情帶到戲中，這樣出來的角色情感反而更加真實。

（三）要有情緒但不要情緒化表演

情緒化的表演是指在表演情緒、模擬狀態(tài)，不真實、不有機交流；要有情緒的意思，就是說演員真實地感受，然后去體驗接受，并且憑借直覺在舞臺上展現(xiàn)。情緒化的表演是因為不體驗、帶不進角色的感覺，先入為主地模擬角色狀態(tài)，而不去感受角色的生活，就沒有達到那種無限貼合角色的層次。這樣的表演非常地表面、枯燥，味如嚼蠟。

臺詞可以帶動表演的真實情緒，是指理解臺詞并分析透徹后說出來，帶動真實的情緒與表演，從而也給對手直觀真實的刺激。例如在《大雷雨》中卡杰琳娜在受到卡巴諾娃的壓迫后，卡杰琳娜說了一句話——“她侮辱了我”，非常簡單的一句話，首先分析臺詞“侮辱”的字面意思，她說的不是“她欺負了我”“她怎么能說這樣的話”“她罵了我”等，而是“她侮辱了我”，由此可見卡杰琳娜是非常有文化教養(yǎng)的人。這段戲中，卡杰琳娜一直沒有臺詞，是在卡巴諾娃幾番侮辱下她才說了這樣一句話，她的臺詞欲望非常強烈，而且之前一直沒有臺詞，可見她一直在隱忍，她之前的表演狀態(tài)可以放大表現(xiàn)她受辱的內心，可以通過呼吸讓自己平靜，可以攥緊裙子等等，一定要有鋪墊，遞進，直到卡巴諾娃走后才爆發(fā)，所以這句話的力度非常強烈。演員在表演時，一定是爆發(fā)式噴口，必要時帶上肢體動作，這樣表現(xiàn)出的是情緒的疊加爆發(fā)，是真實的感受，是在表達自己不滿的情緒，而不是做憤怒爆發(fā)狀。

在《大雷雨》中，卡杰琳娜最后跳河前有一段非常長的獨白，表現(xiàn)出她是經歷了與相愛的人分離、經歷了逃亡、近乎絕望才決定跳河自盡的。“現(xiàn)在我要到哪兒去呢？回家嗎？我回家去就跟走進墳墓去一樣。墳墓？最好是到墳墓里去，一棵樹下的一個小墳，陽光溫暖它、雨點淋濕它，春天那墳頭長滿青草，嫩嫩的青草；鳥兒會飛到樹上，她們會唱歌，還會養(yǎng)小鳥；野花會開遍整個大地，它們會開出紅的、黃的、藍的各色各樣的花朵……我憎恨那些人，我憎恨那所房子，憎恨那個吃人的世界……”這段臺詞非常詩化，有意境，內在張力也很大，需要演員有很大的內心支撐，也最容易表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)控訴與憤怒，但也容易變成純念詩，空洞乏味。在沒有對手交流刺激的情況下，所謂的獨角戲，該如何演繹？我覺得方法是一樣的，從臺詞中找自己說出這句話的支撐點，不僅表現(xiàn)給觀眾，而且表現(xiàn)給角色本身。在卡杰琳娜精神接近崩潰時，她在問自己：“要活下去嗎？”她一直不斷地在尋求內心的答案，當她幻想到美好的一切時會感到幸福，她會對自己說：“人活著要有尊嚴，我不能屈辱地活，更不能茍且偷生。”人的本能的欲望該是求生，但是此時的她將要選擇死亡，是自發(fā)的，不是被迫的。她把自己的心聲說出來，吐露給自己，也是寬慰自己，對于她來說，選擇死亡就是選擇自由，是她一直追求的東西，欲望有了，內心支撐有了，說出來的話也就不空洞了，她的哭、她的笑都源自于當下在舞臺上的感受。如果沒有感受到悲傷，也可以選擇坦然笑著說完這些話；如果感到遺憾和無奈，也可以流著淚說完。沒有對錯，只看演員自己的理解與感受。

（四）表演者的控制

在運用形體動作塑造人物時，形體動作必須扎根在演員對人物的深刻理解與真實體驗的基礎上，有內心情感，外部表現(xiàn)才有生命力，不能為動而動、為美而美，但只講內部體驗而不重視外部表現(xiàn)也不行，因為人的體驗都是具體的、有形的，體驗的內容不具體，就不可能真正體驗得到，體驗得深刻才表現(xiàn)得自如。在生活中，形體活動是內心活動的反映，內心活動是形體活動的主宰，二者互為表里，有機統(tǒng)一。由于人們所處的環(huán)境、地位以及年齡、職業(yè)、思想意識、性格的不同，對各種事物就持有不同態(tài)度，也就產生了變化無窮、豐富多彩的形體活動狀態(tài)。演員只有把握角色的內心活動，才能實現(xiàn)形體表演。形體動作不是設計出來的，而是感悟到的，心領神會，神自形出。有人說，所有無聲的外部行動，必須是能夠用語言概括的思想，而所有的有聲語言，又必須伴隨著相應的外部表現(xiàn)。我們表演時，明確自己要表達的思想及人物性格后，要找到語氣的強弱與語音的節(jié)奏，同時輔之以相應的表情、手勢、步態(tài)等，具體的變化隨人物的需要而定，不可隨意。在藝術真實中，那些生活中不易察覺的細微動作，在舞臺上要適當放大，讓觀眾看得出來。演員要精心設計、有機體現(xiàn)，做到有聲無聲都有形，聲形并舉，互相補充。藝術的放大（夸張），猶如顯微鏡下的微生物，更顯得真實。我們創(chuàng)造的舞臺形象，與觀眾有一定的距離，因此，演員不僅要考慮動作的合理性，還要考慮動作的舞臺性，舞臺布景是以假當真，演員的動作要虛實結合，有控制有分寸。

總之，戲劇藝術源于生活，表達了人們對生活的理解和向往，所以戲劇表演藝術中的基本要求是自然、真實、可信，生活是戲劇表演藝術的基礎，但表演藝術又高于生活，演員就要借助舞臺，利用表演化身為生活中的角色，去體現(xiàn)生活，才能征服觀眾。