非物質文化遺產視角下的烏蒙山彝族古歌類型與風格

王繼超

（貴州省畢節市彝文文獻翻譯研究中心，貴州 畢節 551700）

祭拜神靈是人類的共性行為，但祭拜知識神的民族世界并不多見。在云南、貴州的烏蒙山區，彝族人數千年以來一直祭拜著一對主管古歌（咪古）的知識神。這對知識神，男性神綰著高聳的銀發髻，女性神編著金色的發辮。這對知識神具體還兼著書本之神、文字之神和詩歌之神。古歌（咪古）分“腮咪”和“洪古”二元。“腮咪”的主管神稱“腮色吐足佐，即布僰舉奢哲”；“洪古”的主管神稱“洪色舍啻蒂，即恒依阿買妮”。①畢節地區民族事務委員會，畢節地區彝文翻譯組編譯：《物始紀略》（二），成都：四川民族出版社，1991年，第2頁。他們都是哎哺時期的圣人，由圣人而榮登為神。由“腮色”和“洪色”共同主管著“咪古”，即彝族古歌。由此可見，有著“腮咪”與“洪古”屬性的彝族古歌被視為文化中的貴族。古歌（咪古）被稱之“祖乃摩杰”，意為“是君王家的禮儀的產物”，是古水西、烏撒、芒部、莫彌等茲摩政權所倡導的人生禮儀習俗，這些禮儀習俗作品被視為文化中的貴族。

一、習俗儀式主導的古歌類型

彝族古歌（咪古）中除文字傳播外的口傳部分，由儀式主導的類型，主要流行在北盤江與烏江這兩江流域的烏蒙山彝區，基本范圍為貴州省的畢節、六盤水市和云南省的昭通、曲靖等市的彝族居住區，即歷史上的古烏撒、水西、芒部、摩彌等部落地區。“咪”通常有“詩、文、詞、辭令”等含義；“古”有“篇、章、史、律、歌、完整”等含義。“咪古”一詞可以理解為相當于漢語的“詩歌”。“咪古”的所有作品亦詩亦歌，無論口碑還是文獻，每首詞都有它固定卻不雷同的曲調。

彝族古歌（咪古）的起源可追溯到“洪水泛濫”的傳說時期，彝族先祖篤慕在天帝策格茲的撮合下，在貝谷懇嘎（《據東川府要》載，在云南東川區，“納花溝、普翅諸水，逕碧谷壩為碧谷江，北流入巧家”）設歌場，與北斗星女、南斗星女、北極星女舉行情歌“曲谷”儀式、婚嫁歌“阿買懇”“曲姐”“陸外”儀式，和三星女由此結為夫妻，生下“六祖”，重造人煙，彝族古歌由此下傳。烏蒙山彝族古歌是人生習俗禮儀的結晶，如果以生、婚、喪作為人生三步曲的話，叫做“曲谷”的情歌應歸到生的類上來。“曲谷”有兩大功能：其一是用于談情說愛的對歌；其二是用于祈子求福活動的“吉錄谷”和“迷諾秋”儀式。稱作“阿買懇”（出嫁歌，有阿樹、曲姐等別稱）和“錄外”（男方娶親進門的歌）理所當然就是婚歌；而稱作“肯洪”的是用于跳“肯洪唄”舞時必唱的喪禮歌。在彝族文化生態鏈完整的20世紀80 年代以前，唱這三部曲的歌是人人都必須參與的活動，乃至于從娛樂、享受到文化內涵的理解與接受，成為人人所喜聞樂見的精神生活里必不可少的消費。

1.稱“曲谷”的情歌類

“曲谷”即彝族情歌的彝語名，專門儀式有谷直候（獻酒奠神）、谷邳賴（敘歌祖）、兜（爭伴侶）、斗把勺（約伴侶）、乍（試探）、哲（商議）、諸（求）、珠（催）、陡朵（出門）、溝（渡）、啥（會）、足（聚）、才尼（入座）、開（排列位置）、口撲（開口）、叩（入題）、訶合（開場）、姐則杜、穎則措（樹感情建恩愛），至此，開場儀式結束，即進行長短歌的對唱比賽，時間十數日或數日，少則一夜不等，到結束時還有“糾”（分手）、合（送別）、閣（退場）、姐則穎則給（斷情根）、穎寫（招魂）、谷穎漏（退神）等一系列儀式程序，才算一場完整的情歌活動。①貴州省民委民族語文辦公室編：《烏魯諾紀》，王繼超、張和平翻譯，貴陽：貴州民族出版社，1997年，第290頁。主持儀式和分勝負，有稱“把鳩”的負責，他（她）既是司儀又是裁判。“曲谷”雖然是情歌，但詞卻高雅，加之曲調傷感，絕無（也不準有）庸俗的“淫奔之詞”嫌疑。“曲谷”既是男女青年相互傾訴愛慕之情的情歌，也是“求子”活動，即拜生育神——吉錄的習俗用歌，它可謂人生三部曲中的第一部曲，關于愛情和生育的歌。

“曲谷”雖然是青年男女談情說愛時的對歌，但在對唱時有時空與禁忌的限制，一般來說白天不會組織對唱，所以多半都在夜晚進行，在老少之間避諱，場地必須在離家離村寨一定距離的山坳或巖洞等環境，在老少之間甚至于避諱談“曲谷”這一名詞。“曲谷”又是有組織和裁判的對歌活動，組織與裁判的角色稱之“把鳩”，負責維持秩序，裁判輸贏。“曲谷”的完整性在于它由儀式程序歌、短歌和長歌“走谷”組成。其特點是短歌優美，長歌的故事情節完整而動人。“曲谷”的長歌，即長篇敘事情歌，稱“曲谷走谷”；“走谷”有“一整套”的含義，有的干脆稱之“曲谷大道理”。一個“走谷”為一個愛情故事，一般為一至數百數千行的五言句組成。目前，在彝族聚居區，僅有個別七十歲以上的男女略有掌握。

2.稱“阿買懇”的嫁歌類

“阿買懇”在彝語東部方言區廣為流傳，出嫁歌的口頭流傳部分稱“阿買懇”。為姑娘的出嫁，姑娘的家人作了充分的準備，按約定的習俗，由歌手和姑娘的伙伴組成陣勢，設下號稱三、六、九道對歌的關卡。依次為敬娶親人的“粗粗侯”到府啟嘎（趕開擋住開親的狗）——濯閣撲（開籬門）——濯嘎閣撲（問候司儀）——濯嘎撲（向司儀獻詞）——擴咋特（展示禮品）——可烘錄外（尊老、尊舅、頌福祿）——洛透打（上石梯）——陸閣撲（開寨門）——可則約則勺（敘碗盞根源，開始進餐）——諾棲諾畢（婚嫁起源）——克武曲姐（又叫果溝果嗄尼，意為端坐在大堂上，活動由嫁女人家的女歌師主持，設一張桌子，上面擺放供物，娛女子命運之神）——開箱鎖——阿樹（出嫁歌序歌）——濯閣撲（開籬門）——進濯嘎——懇幾扎（主題歌）——送別辭親——請咪古神（歌神）——許姑——阿買懇（阿樹）——暑仍（送歌神、收場）。阿買懇（阿樹）或唱三段式，或唱誦長篇的嫁歌。

“阿買懇”（阿樹）在形式上分短歌和長歌，長歌以《烏魯諾紀》或《彌海諾紀斗》《諾海彌托車》《武茹阿玉》為代表，②貴州省民委民族語文辦公室編：《烏魯諾紀》，王繼超、張和平翻譯，貴陽：貴州民族出版社，1997年，第27頁。為五言體敘事長詩，唱時曲子簡單，相傳為古代貴族嫁女時唱過，近現代以來幾乎所有家庭在嫁女一天一夜的時間里要完成各種禮儀，根本沒有唱長歌的時間和機會。短歌被概況為“叟口咪踏昨，麻腮素阿琢”，義為“三段一首歌，無人不會唱”。這類歌歌詞看似簡短，曲子卻婉轉悠長、憂傷，找不出丁點歡快的旋律。然而在內容上卻包含著豐富的歷史文化內涵，從“阿買懇”（阿樹）的“點蒼山”“洪魯山（云南昆明轎子雪山，烏蒙山主峰，南詔禪封東岳，傳說中的先祖篤慕避洪水的大山）”“阿著地（今云南省曲靖）”“葛慕野（貴州省赫章縣大韭菜坪大山）”等歌名中，①王繼超，文朝志主編：《阿買懇》，貴陽：貴州民族出版社，2002年，第76頁。將山和地點連起來看，儼然是一幅彝族先民的遷徙路線圖，這從畢摩《指路經》的內容里可以得到印證。《指路經》從“葛慕野“經“阿著地（今云南省曲靖）”“洪魯山”指往“點蒼山”，兩者間形成一種順逆記憶與敘述的關系。《天地歌》《打開天地鎖》②王繼超，文朝志主編：《阿買懇》，貴陽：貴州民族出版社，2002年，第109頁。等歌詞是史詩，記錄了創世神話。《二十八顆星》等即反映天文的內容，還反映出彝族先民的五種顏色觀。以《有名的三山》《百二十君長》《十一壩良田》為題的歌，反映的是地理方面的內容。③王繼超，文朝志主編：《阿買懇》，貴陽：貴州民族出版社，2002年，第155—180頁。

一首《聲音震動了山谷》，充滿著寓言或童話的色彩。

“聲音震動了山谷，大雕是什么樣的鳥？大雕是鳥的屠戶，殺豬宰羊由它管。

猶如鍋底無白色，烏鴉是什么樣的鳥？烏鴉是鳥的廚師，切肉炒菜由它管。

苦得腳手開裂口，喜鵲是什么樣的鳥？喜鵲是鳥的樵夫，拾柴燒炭由它管。

好比馬跡印的灰，斑鳩是什么樣的鳥？斑鳩是鳥的奴婢，打柴背水由它管。

一扇蓋子分高下，鷓鴣是什么樣的鳥？鷓鴣是鳥的妹妹，省吃儉用由它管。

好比忙著拾麥穗，雉雞是什么樣的鳥？雉雞是鳥的少婦，刮灰掃地由它管。

鑿子放在木頭邊，山咋是什么樣的鳥？山咋是鳥的木匠，木工活兒由它管。

勺兒刮碗底，錦雞是什么樣的鳥？錦雞是鳥的君王，親戚往來由它管。”④王繼超，文朝志主編：《阿買懇》，貴陽：貴州民族出版社，2002年，第312頁。

以《婆家難侍候》為題的歌，應該是彝族式的“女兒經”。

“婆家難侍候，婆婆難侍候。如何去侍候？如何去敬奉？天亮三缸水，也不難侍候，也不難敬奉。

婆家難侍候，公公難侍候。如何去侍候？如何去敬奉？天亮三堆火，也不難侍候，也不難敬奉。

婆家難侍候，大伯難侍候。如何去侍候？如何去敬奉？一年三雙鞋，也不難侍候，也不難敬奉。

婆家難侍候，姑子難侍候。如何去侍候？如何去接近？每日教繡三朵花，也不難侍候，也不難接近。

婆家難侍候，叔子難侍候。如何去侍候？如何去接待？出牧關圈門，也不難侍候，也不難接待。

婆家難侍候，寨鄰難侍候。如何去侍候？如何去敬奉？來時三把煙，去時看住狗，也不難侍候，也不難敬奉。

婆家難侍候，雞狗難侍候。如何去周旋？如何去應付？堂前三把糧，堂后三把米，也不難周旋，也不難應付。”⑤王繼超，文朝志主編：《阿買懇》，貴陽：貴州民族出版社，2002年，第368頁。

千歌萬曲，它正是“阿買懇”（阿樹）的主題歌，以經驗之道教導新娘為人處世，更是樸素與實際的倫理教育。

3.稱“陸外”的婚歌類

烏蒙山地區的彝族結婚時，新娘子娶進門后在男方家唱的歌叫“陸外”。唱“陸外”的活動通常在迎進新娘的第二天（稱“谷茍”）舉行，在新郎家的大堂，來賓兩大排對座，分賓主，以送親隊的一排為來賓居右，以新郎家的一排為主人居左。新郎家的歌手唱一兩首起頭歌后，客方就可以開唱，或進行對唱。“陸外”還有一個特點，就是不僅在新郎家唱，迎親隊到新娘家迎新娘，在拜見新娘家的“綽嘎摩”（坐鎮管事堂的德高望重的族老等人）和展示禮物兩個儀式上也會唱上兩首。其內容以追溯婚姻起源，歌頌威望名氣、地位，盤舅舅的根、遵從舅舅等為主，宣揚“舅權”至上：“蒼天是無法攀越的，舅權是至高無上的”。在歌詞的體例上，“陸外”和“曲谷”“阿買懇”一樣，既有短的三段式體例的歌詞，也有敘事性的長篇式唱詞。在古歌中，唱“陸外”古歌沒有時間和地點的限制與禁忌而廣泛傳播，更有畢摩或摩史的積極轉抄而得以傳世。

4.稱“肯洪”的喪歌類

烏蒙山彝族在喪事活動中要跳一種稱之“肯洪唄”的舞蹈，邊跳邊唱的歌叫做“肯洪”，它是為人生的盡頭唱的歌，通常以隆重的場面為背景。因此，在畢摩的《吉祿札》文獻中，在大開本的書里，用圖畫連篇累牘地記錄這種民俗事象活動的壯觀場面，以渲染生命句號的巨大。彝家的喪事活動場面非常講究體面、隆重與壯觀，以主人家為一方，各姻親家作為多方，極力表現排場，彝家格言的“魯比”和情歌等古歌都推崇“打牛染紅山頂、打羊染紅山腰、打豬染黑山腳、打雞填花草叢”。喪事祭祀隆重有兩層含義：一是生前和死后都一樣享受觀念的支配，場面的壯觀和祭牲祭品的豐富，讓死者在另一世界有面子而出人頭地；二是認為人的死亡是叫做“司署”的勾魂鬼勾去靈魂所造成的，其親人有為之復仇和討還公道的義務，因此，死者的舅舅、姑媽、姐妹、姑娘、外甥家必須象征性的“出兵”討伐勾魂鬼“司署”，動輒組織數十人或上百人，浩浩蕩蕩，擺出布兵打仗的陣勢，到死者的靈前轉圈，或轉太極形，或轉鷹翅形等，邊唱跳戰場搏斗狀的“肯洪唄”，邊揮舞刀槍道具、放炮、吶喊，行進狀態完全是一種行軍作戰的翻版，其隊伍里象征性的刀槍旗幟、武士、指揮員等一應俱全。這種喪葬習俗自古以來一直傳承著，故《貴州通志》卷三記載：彝人“死則集萬人計，披甲胄，持槍弩，馳馬若戰斗狀。”儀式的最后焦點是“肯洪”“肯洪”儀式歌如“檢驗喪場”“導歌舞”“火把導歌舞”“燈籠導歌舞”“舞帕導歌舞”“蘆笙導歌舞”“喪杖導歌舞”“布吐導歌舞”“制火把”“制燈籠”“制舞帕”“約舞伴”“尋醫找藥”“藥醫”“神醫”等。①王繼超，陳光明主編：《彝族古歌》，貴陽：貴州民族出版社，2013年，第544—546頁。奔喪的各姻親家以繞靈轉的“曲照”儀式結束，依父親的舅舅家最大、母親的舅舅家次之，其余再分長幼的輩份秩序進入各自的火堂。晚飯后，主人家的“肯洪”鈴鐺舞手按長幼輩份到各姻親家的火堂跳一曲“肯洪”，各姻親家的“肯洪”鈴鐺舞手亦按長幼輩份到死者的靈前獻歌獻舞，所獻歌舞即切入主題，根據死者的身份，與奔喪下祭者的關系，歌手依奔喪者對死者的稱謂稱呼死者，或照著唱本，或擇對號的歌，表達對死者的深切懷念，傾訴生離死別之情。到天快亮時，各姻親家的“肯洪”鈴鐺舞手再按長幼輩份到死者的靈前獻“獻香舞”，并各自唱跳“退場舞”，退開歌神等，儀式結束。布摩舉行早祭和指路儀式，就可以送死者上殯埋（清代前是焚燒）。

作為喪事歌的“肯洪”是彝族古歌系統中的一個子系統，它有著一個完整的體系形態，包含的內容紛繁復雜，創世、開天辟地、萬物形成、人的生死、社會關系、婚姻家庭、倫理道德等，歌詞同樣也分長短，以五言詩體為主，文學藝術特征突出，著名的鈴鐺舞從喪禮舞的“肯洪”中剝離出來，成為國家級非物質文化遺產代表作就是明證。

二、格式和寓娛樂于教育的風格以及類似《詩經》的風格

（一）格式化的三段式風格

1.貫穿三數風格的內涵

數字“三”包含著彝族深刻的哲學內涵，三即代表著天地人，即天地人合一，這種觀念以形式或格式貫穿于彝族古歌中。彝族古歌的短歌90%都是以每首五言句的三段組成，便于比興的結構布局，故俗稱之“叟口咪”。“敷陳其事而直言之者”在“錄外”和“肯洪”中比比皆是，“以彼物比此物”在古歌（咪古）貫穿始終，彝族學者王明貴將它歸納為三段式詩歌，并逐漸得到人們的認同。三段式彝族古歌是同一文化圈族群家喻戶曉而人人都掌握的，根據內容的需要用三段式格式往下堆疊創作，就出現了五言的四到八段、十余段，三、四、七、九、十一言極少。在手法上賦、比、興的運用隨處可見，出現了“彝式敘事長詩”。

2.長短兼容的風格

彝族古歌（咪古）既有短歌三段式和長歌的“咪舍”，如“曲谷”長歌，即長篇敘事情歌，被稱“走谷”。“走谷”有“一整套”的含義，有的干脆稱之“曲谷大道理”。目前，在彝族聚居區，僅有個別六十歲以上的男女略有掌握。“走谷”相傳有十二、三十六、七十二、一百二首之多。彝族古歌“曲谷·走谷”的每首長歌為一個戀愛故事，這些戀愛故事的主人公有人名。如“米谷姐婁啥”“婁赤旨睢”①王繼超，陳光明主編：《彝族古歌》，貴陽：貴州民族出版社，2013年，第130頁。“普陀尼之子和卓羅紀之子”“獨谷蒿孺郎和益比吐嫩尼”“婁赤旨睢和祖摩阿紀”“慕勾祖汝和勾篤默妮”“布婁布舉和阿依德洛”“布婁布舉和祖蒙臥婁吉”“希洪偉舍珠”等。還有天、地、日、月、星、云、草、木、山、水、鳥、蟲、獸等名，如“天郎和地女”“恒扎祝和投扎啻”“篤勒和撮艾”“太陽姑娘和月亮小伙”“青星之子和紅星之女”“白云郎和黃云妹”“魯洪山之女和色圖山之子”“布益河阿妹和那益河阿哥”“云雀女和山雀郎”“白翅鶴和青杜鵑”“小紅鳥和小青鳥”“青草女和紅草郎”“蚯蚓女和螞蟻郎”“香獐郎和狐貍女”等，舉不勝舉。“曲谷·走谷”都以五言為主，頂針、歇后語、魯比等被自如運用。每個故事包含有環境描寫、故事情節、人物形象三個要素，同時集戀愛故事、寓言、童話、神話的表現手法為一體，具有濃厚的民族特征和浪漫主義色彩，堪稱彝族詩歌藝術中的珍寶。

“阿買懇”（“曲姐”）也有許多長篇，如“烏魯諾紀”或“彌海諾紀斗”“諾海彌托車”“武茹阿玉”等。這些長歌，在格式上，其敘事包括若干的三段式五言句的循環，明顯地表現出長短兼容的風格。

（二）寓娛樂于教育的風格

在彝族地區，古歌（咪古）活動作為必要的精神生活、娛樂的主要方式，在情戀、婚喪等活動中用途極為廣泛，舉一禮、行一儀，每行一步都離不開古歌（咪古），離不開歌唱，而且成了習慣，成了傳統，成了人人都自覺遵守執行的約定制度。在莊嚴的活動、隆重的比賽中，還能給古歌（咪古）知識豐富的佼佼者以一展才華、出人頭地的機會。因此，彝族古歌（咪古）無論長篇與短篇，它的生存靠功利性極強的用途，因用途而生存發展，又由發展而得生存。它反映了一個民族的歷史，并成了這個民族文化的載體。

彝族古歌（咪古）的功利性還在于，古代彝族社會相當長的歷史時期，特別是在“六祖”分支后，一直到元明時期，處于君長部落政權林立的局面，人們所面對的是極其保守和封閉的環境，廣大民眾多半是從咪古活動中接受教育，進而獲取知識，尤其是生存知識。通過表現祖孫、父子、母女、婆媳、母子、兄弟、舅甥等各種親情，達到對倫理、道德、義務的教育目的，宣揚對孝道的主張，尊長的主張以及愛與友的倡導。通過一系列古歌（咪古）活動，人們可以從中獲得彝族從哎哺氏起源，至“六祖”分支，從蒼山洱海、到昆明、到金沙江兩岸、到四川平原、到云貴高原（以洪魯山為標志）的發展和分布的歷史知識。獲得關于太陽、星星為主的天文知識，四季的劃分及其氣象知識。獲得彝族各部的君長世系、疆域分布及其境內的名山大川、江湖河流、珍禽異獸、名貴樹木、物產等以地理為主的知識。在一些彝族古歌（咪古）作品中，編印了簡單易記的加減乘除運算等數學知識。此外，軍事、醫藥等內容在彝族古歌（咪古）中也有體現。彝族古歌（咪古）對于口不讀書、眼不識字的民眾獲得生存知識的教育，對數千年彝族社會的生存發展有積極的作用。

（三）類似《詩經》的風格

彝族古歌（咪古）有著“詩六義”一樣的體裁與表現手法，即風、雅、頌的體裁和賦、比、興的表現手法。彝族帶有普及性的三段式古歌，往往都以第一二段做引子，為第三段的主題做鋪墊，如：一“阿買懇·天與地之間”①王繼超，文朝志主編：《阿買懇》，貴陽：貴州民族出版社，2002年，第298頁。：

天與地之間，飄然飄然來，什么飄然來，冰雪飄然來。

木與地之間，飄然飄然來，什么飄然來，木葉飄然來。

在親戚之間，飄然飄然來，什么飄然來，媒人飄然來。

再如：二“阿買懇·大山有向導”②王繼超，文朝志主編：《阿買懇》，貴陽：貴州民族出版社，2002年，第120頁。：

大山有向導，以誰為向導？青草為向導。

駿馬有向導，以啥為向導？韁繩為向導。

女子有向導，以誰為向導？媒人為向導。

這種風格與《詩經》的比興風格如出一轍。《詩經》的重要性在于“興于詩，立于禮，成于樂”。（《論語·泰伯》）而“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”。（《墨子·公筆》）所謂“不學詩、無以立，不學詩、無以言”了；彝族沒有古歌也“無以言”，成千上萬首的古歌（咪古），支撐著豐富多彩而獨特的烏蒙山彝族的風情習俗文化，正是這些習俗中的禮俗歌詞，以詩歌的形式存在，并在體裁和形式上、表現手法上與《詩經》中的十五國風有異曲同工之妙，閃爍著交相輝映的亮點。

綜上所述，彝族古歌（咪古）作為彝族文化的載體，詩歌藝術的瑰寶，它正期待彝族的熱心人去做艱苦的傳承，更期待越來越多的有識之士進行全面、系統、科學的整理和研究。