瓷畫創作中的“道—技”觀
——以粉彩山水為例

朱 安

“道-技”的探討是中國文化研究路徑中老生常談的問題，經過由古至今的發展，已經從最早先秦時期的觀念討論，逐步涉及文化、藝術、技術等各個門類的理論研究中了。而這些歷史中的“道-技”觀念和看法也潤物無聲地影響甚至改變著人們對于物質和精神創造的審美和理解，從中見證和體現著千百年來國人的思想觀和審美觀。

多年來，對“道-技”問題的研究主要集中于歷史梳理、文化解讀、意義探析等方面，抑或是以宏觀視角下的文學、藝術、技術等作為研究對象，而對于其問題的微觀或具體實踐討論并不充盈。因此，筆者結合個人的創作實踐，開展“道-技”問題討論，希翼為藝術的創新提供一定的借鑒參考。

一、傳統文化中的“道-技”觀念

站在歷史的維度上，中國傳統文化中的“道-技”觀念一直處在變革當中，不同時代的不同論理家們根據時事所變，得出不一樣的結論。這些結論的變更與闡釋也即形成了中華傳統哲學思想的一部分，它們指引著一代又一代中華兒女的思想觀念，至今仍對人們的生產生活產生重要影響。

（一）儒家文化中的“道-技”觀

儒家文化中的“道-技”思想整體呈現出一種以禮儀為基礎的秩序感，并且顯露出濃厚的崇“道”之意。孔子對“道”價值的崇尚溢于言表，“朝聞道，夕死可矣”，可見“聞道”之難和“得道”的可貴。荀子對待“道-技”的態度是基于“禮”之上的，認為要想達到“道”的期望可以通過禮樂來規訓人，主要表現為其“明分使群”的思想。“明分使群”表達了古代早期的分工思想，該觀點不僅認為應當發揮個人所長以發展技術，從而滿足治國惠民之道，并且認為分工是很有必要的，也即荀子所言：“能不能兼技”的觀念。對于“明分使群”的具體實施，荀子認為要重視“技”以達“道”，一是要“重愚分”，二是要“賢者得進”。這體現了我國早期對知識與智慧的重視，也證明了在戰國時期人們就已經認為知識和“技”是有密切關聯的。

（二）道家文化中的“道-技”觀

老子對“道”的看法已經上升到形而上的宇宙觀念了，并且將“道”作為其哲學思想的核心理念。認為“道”源于萬物生成，天地之本，而“技”應當崇尚與自然的和諧。老子思想中的“道”又有“天道”、“地道”和“人道”之說。所說的天道表現為“道生一……三生萬物”，該思想將世界生長的規律都歸結于天道，認為道從一至三是世間萬物的生長、發展、變化的規律，這種形而上的描述和歸結昭示著老子思想中“道”的價值。所說的地道便揭示著萬物的反復轉換，是具有規律的循環過程。天道衍化成萬物，再由萬物回歸于道，由此生生不息、循環往復。所說之人道就是老子“自然無為”的觀點，“人法地、地法天、天法道”是該思想中的人道表現，也即老子認為順應自然、合于自然才是人道所向，“自然無為”也是老子的中心政治觀。

莊子的“道-技”觀在承接了老子思想的基礎上，延伸和拓展了對“道”的解釋，并將“氣”的思想引入其中。對于“技”的看法，莊子認為應當以自然之“技”為崇，人為心機之“技”為貶。其主張技能顯道和道技融合，認為好的技藝是可以將天地之道顯露出來的，道與技都應當源于自然，和諧相融。總的來說，道家文化中的“道-技”觀念是以“道”為重，技為“輕”的，并主張自然的“技”，反對人工的“技”，這也體現著道家文化的核心思想。

（三）墨家文化中的“道-技”觀

墨家文化體現著我國早期的“科學精神”，梁啟超就曾言：“與今世科學精神相懸契者，墨經而已矣，”可見墨家文化在傳統科技領域的地位認同。在墨子眼中，“道”和“技”的觀念就表現為目的和手段的差異。墨子“道-技”觀的核心理念就是“道技合一”，即主張理論知識和科學技術要統一發展。在墨家文化中，“道”的地位不如儒家和道家那么崇高，反之他們比儒家和道家更加重視“技”的發展，但這并不代表墨子并不看重“道”，這里的重視程度只是一個相對的概念。我們都知道墨子對古代科學技術的發展起到了非常重要的作用，這正是由于其對“技”的看重，而這種積極的發明實踐活動正是來源于墨子對于救世的崇高追求，這種理想追求正是其“道”的體現。“義者，正也”，這個“義”字就是其追求“道”的途徑。因此我們可以推斷，墨子的“道技合一”就是以“義”為原則，以“技”為手段，從而實現理想之“道”。

二、瓷畫創作中的“道”

“道”作為傳統哲學思想中舉足輕重的一員，構建了千百年來我國的文學、藝術、人文形態，其對繪畫藝術的影響能夠直接地被觀察，尤其是國畫的構圖、用色、表達形式，無一不受到“道”的影響。而本文討論的重點瓷畫創作，又是脫胎于國畫的，因此倘若要探討瓷畫藝術中的“道”就繞不開美術中的“道”，國畫中的“道”。以粉彩山水瓷畫為例，其常見的形式有國畫中的青綠山水、淺絳山水和沒骨山水。但無論以哪種形式為綱，整個以中國畫體系為基礎的工藝美術都受到了道家思想中“道”的巨大影響，在山水題材上尤其明顯。這是由于描繪山水本就帶有一定的避世屬性，古代文人畫匠縱情山水之間，與道家的“道法自然”思想不禁相合。正是由于這種美術創作中的“道”的思想，使得傳統山水畫作整體呈現出一種“氣韻生動”的和諧之感，其繪畫不是在表達客觀物象，而是在表達心境和情感。古代大家們紛紛將山石、林木、溪流的客觀屬性抽離出來，演化成融入個人價值觀念和情緒抒發的“心中自然”。這種創作觀念影響著一代又一代的國人，由此形成了我國獨有的山水繪畫形態。

老子認為“道”是宇宙本源，山水瓷畫中的物象描繪和意境抒發也基本圍繞著這一觀點，因此我們能發現山水瓷畫的景象常常是人隱于景，景圍于人的。在這種思想指導下，自然是無限高尚的，表達了順應于自然的樸素價值觀。在粉彩山水瓷畫的具體實踐上，筆者也引入了這種“道”的觀念，將出世的淡泊心境注入畫作之中，以表現心中和諧自然的規律情境。圖1 是筆者繪制的粉彩山水作品，借以蘊秀之山，縹緲之云，孤傲之高士來表達心中之“道”。

圖1

三、瓷畫創作中的“技”

對于國畫創作來說，“技”即是用筆墨、營造構圖的技法，而對瓷畫創作來說，“技”除了繪制技術之外，還包括工藝制作的技術。就拿粉彩山水瓷畫創作來說，除了畫面繪制的生動妙趣，還要完美把握粉彩的釉料、工藝特性以及燒制技術。粉彩是一種釉上彩工藝，需要在已經成瓷的白地或色地的純色畫面上進行繪制創作，在繪制完成后還需要采用含砷的化合物（俗稱“玻璃白”）將色料“洗”開，再次入窯燒制。“玻璃白”的附著為畫面帶來更加柔和的層次，營造出由淺至深的色彩效果，搭配瓷質的瑩透色澤，使整體畫面看上去溫潤雅致。將這種工藝運用于山水畫的描繪上，能夠使山水畫面呈現出鐘靈蘊秀、虛無縹緲的氣質。如圖2 所示，正是得益于粉彩的層次工藝，才能給畫面的前后關系形成強烈的效果。遠山近景一目了然，空間效果可稱謂上乘，同時，粉彩工藝那柔美又不失鮮艷的色彩能將自然山水中的生機靈秀很好的展現，頗有“淡妝濃抹總相宜”之感。

圖2

除此之外，對于粉彩山水瓷畫來說，用筆墨的“技”也是尤為重要的。雖說其筆墨技法與國畫承于一脈，但畢竟瓷畫是以陶瓷為載體的，兩者筆觸質感相距甚遠，瓷質的用筆阻力非常小，且容易滑筆，因此需要創作者多加練習，以找到經驗竅門，悟得瓷質用筆之法。

四、瓷畫創作中的“道-技”關系

對于“道-技”關系的探討是貫穿于整個“道”“技”問題之中的，“形而上為道，形而下為技”是《周易·系辭》從“道-技”關系的性質角度得出的樸素結論，并且也是最廣泛且最為大眾所熟知的關系認定。從中國古代認知歷史來看，重道輕技的看法占主要部分，像儒家和道家更是這一觀點的踐行者和傳播者。通常認為“技”能夠彰顯“道”，是人們領悟“道”的手段，因此長期被定位為次要方面，即使重道輕技，人們依然認可兩者是缺一不可且互相依存的，“道”倘若離開了“技”，那么它的價值便無法得到體現，成為空談，同時，技不能離開道，要順應道，這在道家文化的觀點中便是順應自然。

在藝術創作活動中，這種“道-技”關系實際上就是理論與實踐的結合關系。要發現客觀規律，總結客觀規律，并運用客觀規律，這便是“道”的體現。創作時要基于這種“道”來運用技術、工藝、法則，才能獲得良好的成果，才是“道技合一”的。一般來說，這種“道技合一”的藝術創作是非常困難的，因此學者們認為，藝術創作有兩類，一類是一般性質上的技，還有一類是進乎道的技。前者只是憑借所掌握的形式技巧和一般性的繪畫經驗來進行藝術創作，這種作品我們觀者是可以直觀地感受到它的精致和工巧的，但并不會給人們帶來除此之外的精神體驗。這在西方的符號學中也被稱為不具備“無限性”，也就意味著其雖美卻空洞，人們雖會贊嘆，卻不會回味。而后者進乎道的技重視的是能顯露“道”，以作品的工美來表達和揭示規律和精神，其能給觀者帶來的不僅是流露于表面的技術之美，還有藏于背后的審美內涵。這便是中華傳統美學中最為寶貴的追求和經驗，也是“藝術美”的體現。

技近乎道也就是“由技進道”的粉彩瓷畫創作是非常困難的，其需要作者掌握的不僅是對粉彩工藝的熟練運用，還有個人心境的高度，要想做到這一點，筆者認為提升自我的思想觀念是最為首要的。我們在描繪自然山石的時候，倘若心中無“道”，則用“技”空洞，在家中或工作室閉門造車是萬萬不行的，要經常觀察自然、體悟自然美、融于自然，才能下筆有“道”，由技進道。除此之外創作時的心境也很重要，道家提倡“自然無為”，這一點在繪畫創作中非常奏效。筆者認為，心中無雜念，才能創得好筆墨。像清代的畫論家戴熙就曾道：“無意于畫，畫自來尋筆墨”，這便表達了在創作時，對個人情感心緒梳理的重要性。筆者在創作圖3 的作品時，便是心中無一物，下筆自有靈的狀態了。

圖3