張絲涵

（復旦大學 中國語言文學系，上海 200433）

革命題材小說《風雨桐江》[1]出版于1964 年，作者為司馬文森（1916——1968）。據司馬文森友人秦瘦鷗所述，司馬文森約從1956 年開始創作該小說：“1956 年以后，他主要擔任對外文化聯絡工作，但還在百忙中不斷寫稿，長篇小說《風雨桐江》就是在那個時期里陸續積累，而于1964 年初脫稿的。”[2]123小說講述了1935 年中央紅軍第五次反“圍剿”失敗，北上長征后，共產黨于閩南地區領導僑鄉人民堅持地下工作與農村武裝斗爭的故事。作為一部出版于1960 年代的革命小說，《風雨桐江》的革命敘事不同于當時大多數的傳統革命題材小說，有其特殊性，卻并未在以往的當代文學研究中受到足夠的重視。本文將從人物塑造、文學書寫與情節設置等方面出發，探究《風雨桐江》所具有的通俗文學特質，及其背后所涉及的革命題材小說通俗化問題。

一、革命隊伍中的“才子佳人”

《風雨桐江》中身份最為特殊的人物形象，無疑是兩位負責共產黨地下工作的黨員——大林和蔡玉華。在20 世紀五六十年代的革命小說中，主人公大多為生存于社會底層的農民或工人，他們往往來自貧苦家庭或革命世家，“根正苗紅”的家族譜系賦予了他們一種天然的正當性，他們在黑暗社會中的受害者身份使革命道路成為了他們人生的必然走向。但在《風雨桐江》中，作為一開篇就出現的重要人物，大林和蔡玉華卻并沒有這樣正統的革命家世。蔡玉華出身于進士家庭，“從小追隨父親，熟讀詩書，玩弄文墨，卻也沾染她父親高傲自負的舊知識分子習氣”[1]20，她的伯父則是監察院委員，完全屬于社會上層。蔡玉華自己也讀過大學，容貌出眾，知書達理，堪稱才女。大林雖出身于石匠家庭，父輩飽受壓迫，但他本人則是一名成績優異、心懷抱負、年輕有為的大學生。一位是出身高貴、才貌雙全的“佳人”，一位是雖出身貧寒卻能力超群的“才子”，蔡玉華與大林的結合從一開始就不同于同時期的其他革命題材小說，反而極具中國傳統才子佳人小說的意味。

張清華在分析中國文學中的才子佳人模式時指出，“才子”們的價值取向一般分為兩類，要么抱著“胸懷天下積極取仕的態度，將至高的社會理想與至美的人生追求溶為一體”，要么“返身自然，讓他們的非凡才情與壯美的自然和充滿浪漫情調的性愛生活溶匯在一起”。[3]而《風雨桐江》則將才子佳人模式中所蘊含的這種傳統知識分子式的志趣替換為大林與蔡玉華的堅定的革命理想，由此完成了才子佳人模式與革命話語之間的融合。在大林與蔡玉華因投身革命而不斷經受磨練的過程中，兩人之間浪漫的才子佳人式的愛戀也得以在革命敘事中取得正當性。在大林與蔡玉華這對“才子佳人”的愛情中，還暗含著另一必須解決的問題，即他們兩人，尤其是蔡玉華的階級屬性問題。在同時期其他以知識分子為主人公的革命小說中，知識青年們往往需要通過與自身所處的階級徹底決裂來完成其向革命者的轉變。譬如在楊沫所著的革命小說《青春之歌》中，革命青年羅大方便和自己的資產階級家庭永遠斷絕聯系，而主人公林道靜也必須背叛自己地主階級的父親林伯唐和小資產階級的丈夫余永澤，才能真正加入革命隊伍。[4]張清華在分析《青春之歌》時曾指出，林道靜與胡適信徒余永澤、革命青年盧嘉川的愛戀，分別是“才子佳人”式與“英雄美人”式的故事，且后者的出現是因為“英雄美人比才子佳人更容易‘改裝’為革命敘事”。[5]可見《青春之歌》雖然借用了才子佳人的通俗小說模式，但在劇情的進一步發展中，小說仍然需要舍棄“才子佳人”的浪漫幻想，以完成與無產階級革命敘事的統一。

在《風雨桐江》中，蔡玉華始終沒有主動與自己兼具封建性與資產階級性的家庭斷絕關系。在從事革命地下工作的同時，她與大林仍然享受著由蔡家提供的小資產階級式的生活，甚至大林還因頗得蔡監察的賞識而成為其私人秘書。直到蔡監察得知兩人的真實身份后，他們才與蔡家關系破裂。可以說，大林與蔡玉華最終是被動地被掌握權力的資產階級所拋棄的。由此可見，小說對大林與蔡玉華的階級屬性問題的處理方式與其他革命小說有所不同。大林與蔡玉華并未通過舍棄“才子佳人”的身份、宣告與敵對階級決裂的常見方式，直接達成與意識形態的統一，而是以另一種特殊的方式實現了二人身份的合理化，這一特殊的方式得益于“革命的地下工作”這一題材的曖昧性。想要深入開展地下工作，就必須打入敵人內部，獲取敵人信任，因此無論是大林為了取得更多情報而成為蔡監察的私人秘書，還是他借助于蔡玉華居住的“進士第”所意味的特權階級身份來保護自己，都可以被寬恕和理解。蔡玉華在大林被捕后主動求助于蔡監察的行為，也因以保護重要地下工作者為目的而變得情有可原。與此同時，地下工作本身的危險性與傳奇性，也有利于小說內容向著更為豐富曲折的通俗化方向發展。而司馬文森作為曾經的地下工作參與者，在創作中選取了這樣一個特殊題材，或許也有其個人經歷與敘事策略兩方面的考量。

在地下工作隱蔽性的要求下，大林與蔡玉華的身份問題被暫時擱置。但作為小資產階級家庭的女兒，蔡玉華終究還是要經歷痛苦的蛻變才能真正為革命敘事所接納。在愛人大林被捕入獄、生死不明之后，蔡玉華終于迎來了她的考驗：其一是她懷有身孕卻被國民黨抓捕，遭受了嚴刑拷打，又被吳啟超囚禁；其二是她安全抵達游擊隊駐地后擔任了政治教學工作。前者是對她的革命信仰的再次確認，后者對她來說則是一次同時來自外部與內部的思想改造與磨礪。她通過游擊隊員的態度與老黃的建議認識到了自己脫離群眾的思想錯誤，并在自我反思中不斷進步，最終與游擊隊員打成一片。在這樣的重重考驗中，蔡玉華最終完成了由名門閨秀到革命戰士的蛻變。在小說的結尾，“蔡玉華已不再是嬌柔脆弱的小姐，而是一個面孔黝黑，身體強壯，行動機敏，敢作敢為的戰士，她像顆剛出土的鉆石，斗爭把她磨出了光輝”[1]539，從嬌柔的“小姐”到身強體健的“戰士”，蔡玉華以自己的身體宣告了無產階級革命對她的成功改造。通俗文學作品中引發人們美好想象的“佳人”形象，也由此被內化為論證“革命終將勝利”這一堅定信念的革命敘事的一部分。

值得注意的是，蔡玉華的成長歷程和其他知識分子出身的革命主人公相比，仍然是特殊的。王斑曾分析電影《青春之歌》中知識分子的轉變過程：“他們站在歷史的外面，從一個無名小卒成長為具有健全人格的人，并獲得由革命歷史規定的政治身份，即歷史的主體。”[6]這一分析也同樣適用于小說《青春之歌》，知識分子林道靜一開始身處革命之外，在盧嘉川、江華等革命青年的領導下，才逐漸完成了由旁觀者到參與者，由革命隊伍之外到革命隊伍之內的成長。與林道靜不同的是，蔡玉華的成長是發生于革命隊伍內部的，她與大林的黨員身份在小說開篇就已明確，因此，她并不需要通過一場痛苦的決裂來獲得革命隊伍的準入證，她對自身錯誤思想的反思也僅僅是革命隊伍內部的一次溫和的糾偏。她的成長甚至與革命工作的發展同步——一開始玉華與大林居于城鎮，后來玉華來到農村革命根據地，這一空間的轉換同時也代表了革命工作的重心不斷向農村轉移，而小說中故事的發生時間又恰恰在剛舉行過遵義會議的1935 年春天。這體現了《風雨桐江》對于知識分子的改造與成長問題持一種更為寬容的態度：除了與舊有身份完全決裂、以“新人”的面貌加入革命隊伍之外，“才子佳人”們也可能在革命隊伍內部不斷反思與完善自我。他們不斷改造自身的過程可以與革命的歷程相協同，他們自始至終都是具有主體性的革命親歷者。

小說中除大林、蔡玉華外，還有另一“才子”形象也同樣值得關注，那就是同屬于革命隊伍的黃洛夫。作為一個浪漫多情的詩人，黃洛夫雖忠于革命，但問題同樣不少。他不僅被吳啟超迷惑而逃離學校，對勞動人民也抱有成見，“認為干文化工作就得由像他這樣的人來干”[1]302，而且，相較于蔡玉華，黃洛夫的成長并非那么明顯。作者似乎對這位詩人格外寬容，不僅保留了他身上的豪情與才氣，還在小說最末特意讓他作詩一首，恣意奔放地歌頌祖國與革命。但黃洛夫的浪漫也仍然要被革命話語收編，在小說中，他與質樸的漁家女孩阿玉相愛結婚，并在與順娘、阿玉等群眾相處的過程中糾正了自己過往的許多錯誤認識。“才子”的浪漫情懷與革命話語的要求最終達成了統一，而其達成的方式與玉華的成長一樣，是溫和的，是與革命發展的歷程共生的。

通過蔡玉華、大林和黃洛夫這三個人物形象，可以看出《風雨桐江》在秉持以革命為綱領、以群眾為主體的政治立場的同時，又以獨特的敘事策略將才子佳人式的浪漫愛情寫入了革命敘事，并將其中所包含的身份問題巧妙地合理化，敘述了幾位知識分子的成長與轉變。通俗小說中引人入勝的愛情故事與革命小說所堅持的政治話語由此達成了融合，其中反映出的是《風雨桐江》作為革命題材小說對于小資產階級與知識分子身份改造問題的特殊理解。

二、情與性的大膽書寫

關于愛情與性的敘述，在20 世紀五六十年代的小說中相對較少，即便偶然出現，也大多含蓄委婉，且基本服務于小說的政治主題，個人情感與革命主旨往往在文本中彼此交織。陳順馨也由此指出，“五六十年代大多的小說中，英雄人物的愛情必然是為革命服務的”[7]，如蕭也牧的《秋葵》中對于“我”與農村姑娘秋葵的曖昧情感的敘述，以及《青春萬歲》中關于楊薔云暗戀張世群的描寫等，都將青年的愛情刻畫得單純、天真，而很少涉及愛情中更為激烈甚至接近于性的部分，且主人公的愛戀往往與更為崇高的革命情誼和遠大志向緊密相連。《青春之歌》中愛情與政治的關系則更為鮮明，女主人公林道靜由小資產階級知識分子到堅定的革命青年的轉變，完全與其三段愛情經歷相同步。

相比之下，《風雨桐江》中有關情與性的書寫則更為大膽，這首先體現在小說直白的愛情書寫中。除了蔡玉華與大林知識分子式的浪漫情感，小說還刻畫了蔡老六與玉蒜、許三多與苦茶等底層民眾質樸真誠的愛情，以及前文提到的黃洛夫與阿玉這樣的知識分子與漁家女的結合。小說以熱烈的筆調表現了這一對對戀人之間濃烈真摯的情感，在大林與蔡玉華久別重逢時，作者寫道大林“把她從書臺上拉了起來就是幾個熱吻”[1]115；在黃洛夫與阿玉正式結為夫妻的那一晚，“黃洛夫緊緊地把她抱住，直在那兒親她……阿玉讓黃洛夫什么地方都親過，頭發，眼睛，嘴唇”[1]444，年輕戀人之間激烈熱切的愛戀由此躍然紙上。

但作為一部革命小說，《風雨桐江》中多數的愛情書寫仍然與其政治主題密不可分。如蔡老六之所以改變對被強奸的玉蒜和私生女紅緞的態度，是因為共產黨員陳鴻開導并要求他“把她們也引導到革命的道路上”[1]103。而他最終對玉蒜恢復感情，是因為玉蒜向他表達了自己的進步要求：“我看你同許多人在談，談革命的道理，我也很想聽聽，知道知道，你卻不找我談。”[1]111聽到玉蒜這樣的表白后，蔡老六才真正將玉蒜視為愛人，同時也是革命的同志，兩人之間情感的轉變基本圍繞著黨和革命的主題而展開。

《風雨桐江》的獨特之處在于，除了上述政治與愛情相統一的書寫外，它依舊保留了部分拋開意識形態、純粹描寫男女之情的片段。如苦茶和許三多一同在青霞寺過夜，她真摯地向許三多訴說了自己對他的感情：“我不愿意，我還一心一意地在等，我等你，等你一句話，一個知心的表示。我只有一個想頭，一顆心，我相信你，相信你會。”[1]240許三多在聽過苦茶的哭訴后終于克制不住自己的感情，給了她一個熱烈的擁抱。小說中關于青霞寺這一夜的描述，緊緊圍繞著許三多與苦茶兩人的心理活動與語言對話展開，敘述的完全是他們矛盾糾結的情感。革命話語在此時消失，只剩下相愛之人真切的情感在文本中激蕩。僅僅在這一部分的末尾處，作者才略顯突兀地將許三多的思緒由對苦茶的復雜感情拉回到有關革命根據地與武裝斗爭的想象。同樣，在許三多與苦茶的新婚之夜，作者也著重描寫了苦茶內心由于許三多屢次離開而產生的委屈，她神情悲苦，一會兒懷疑“難道他的心中人不是我”，一會兒又想質問許三多“為什么在這樣大喜日子，這樣地冷冰冰”。[1]275-276女性敏感柔軟的心思在此處被描摹得淋漓盡致，引發讀者共鳴，這是無關革命理想與地下工作而獨屬于個人愛情的心理描寫。許三多和苦茶的婚禮是全村的喜事，有扮作“叫化子”的人們按照風俗跳起歡慶的“拍胸舞”，“這樣跳著，唱著，一段過去了又來一段，有人把雙腋、胸脯、大腿拍紅了，嗓子唱啞了，跳出人圈又補進一個，跟著唱，跳。一直鬧到深夜”[1]279。兩人的婚禮如同一場盛大的狂歡，一直鬧到清晨才結束。同樣的“拍胸舞”在小許與杏花成婚時再次上演，這樣樸素而熱鬧的慶祝儀式，呈現的正是普通農民在革命之外的日常生活。

當老黃初次踏上這片土地時，他聽到的小林與阿玉之間對唱的“褒歌”，也同樣是當地人日常生活中不可缺少的一部分。無論是小林唱的“你我相愛是應該，別人閑言不理睬”[1]39，還是阿玉唱的“出出入入都相見，勝過牛郎織女星”[1]39，都是鄉間人民對男女愛情率真的歌頌。在小說濃烈的生活氣息中，作者敘述的已不僅是革命的進展與勝利，更是當地人民質樸純真的生活圖景。真摯的男女情愛與熱烈的日常生活由此在一定程度上獲得了獨立于小說革命意識形態的意義，豐富了小說本身的文化意涵與通俗色彩。

另外，小說對反面人物的性書寫也極為大膽。如蔡老六的父親老鬼曾奸污自己的兒媳玉蒜，并使其產下私生女紅緞。共產黨的叛徒陳聰與革命者沈淵之妻玉葉有著越軌的關系。小說中的另一個叛徒銀花也被塑造為一個風流善妒的形象，她起初暗戀許三多，之后又勾引學校老師小許，“故意拿她發育得特別飽實的胸膛去碰他”[1]265，她最終落入國民黨手中，在威嚇之中叛變，自己也淪為他人的玩物。對于國民黨藍衣大隊的骨干吳啟超，小說亦通過描寫他囚禁、凌虐被喚作“小東西”的女孩，刻畫了他的變態癖好。土匪許天雄之女許大姑在許大頭口中是一個極度放蕩的女子：“身邊那幾個人誰不和她胡搞過，她要的不是像我這樣的人，要年青的小白面。”[1]471雖然以上描寫的主要目的是從情欲角度塑造反面人物淫穢不堪的形象，但能夠在革命敘事中如此直接、頻繁地描繪人物不同尋常的情感與欲望，這本就是《風雨桐江》在革命題材小說通俗化書寫過程中極具沖擊力的探索。

司馬文森在《風雨桐江》中對情與性的直白描繪有其超越常規革命敘事、書寫人性本真情愛的一面。值得注意的是，在司馬文森的筆下，書寫熱烈愛情的革命作品并不少見，對男女情愛的贊頌是他頗具自覺意識的一種嘗試。他創作于1941 年至1942 年的長篇小說《雨季》所寫的便是與愛情相關的革命故事。據司馬文森自述，他意識到了當時“在我們的文壇上的確是充滿了‘沖’‘殺’等類的英雄史詩，所謂‘戀愛’故事，也許會使人認為與‘抗戰無關’”，但最終還是因為“我的故事誘惑了我，我的故事中的人物誘惑了我，而沖殺等類的作品，也已使我感到厭倦了”。[2]231他出版于1942 年的小說《希望》與出版于1950 年的小說《折翼鳥》也同樣將革命與青年的愛情相聯系。其中《折翼鳥》更是“把一個年輕寡婦不堪寂寞，大膽追求新的愛情的熱烈神態心情，寫得哀婉動人，傳神逼真”[2]376。情與性的書寫是通俗小說中常見的話題，卻也是許多革命小說常常弱化或崇高化的部分。司馬文森在革命文學作品中對愛情的書寫大膽而直接，在革命話語之中難能可貴地保留了對純粹愛情的描寫，這不僅體現了司馬文森在堅持意識形態的同時，對描寫自然人性與生活的創作追求，還體現了其對革命文學的豐富性與通俗性有意識的探索。

三、勾心斗角的反革命形象

《風雨桐江》對國民黨軍官、地主鄉紳等反面人物形象的塑造同樣別具一格。小說沒有一味地貶低這些革命斗爭中的“階級敵人”，反而在一定程度上突出了這些人物的智慧才能。如小說開篇便出場的國民黨官員周維國，是“蔣介石派赴法西斯德國受訓的少壯軍官之一……學成返國，升遷極快，從上校而準將而少將，一帆風順，即使蔣系軍官前輩，也為之側目”[1]8。他手下的吳啟超偽裝成支持共產主義的文人的計謀也騙過了黃洛夫，并差點抓到了黃洛夫。國民黨特派員林雄模則更具政治才干，他不僅四處搜集材料，進行實地調查，準確判斷整體局勢，還敏銳地找到了陳聰這一共產黨內部的突破口，成功接近他并誘使其叛變。另外，他還拉攏利用了知道不少內情的萬歪，更從許德笙那里打探得知了土匪許天雄的要害，其手腕高超、能力強悍，對共產黨造成了不小的挑戰。在中了“打狗隊”的計策后，臨死前的林雄模更是宛若一個即將光榮犧牲的“英雄”：“那林雄模已傷重流血過多，說不出話來，只指了指那只大皮包，用低到不能再低的聲音說：‘一定要按我寫的做……’便閉目斷氣。”[1]454在當時的革命文學作品中，如此忠心耿耿、鞠躬盡瘁的國民黨軍官形象是極為少見的。

也正是由于小說沒有絕對化地貶斥反面人物形象，而是在一定程度上展現了他們的能力和才干，小說的情節才得以一波三折，在共產黨與國民黨的斗智斗勇中呈現出豐富的矛盾沖突與文學張力。同時，反面人物形象的機敏也導致了“反革命隊伍”內部的彼此算計與利用。以周維國和林雄模為代表的國民黨、以許天雄為首的土匪、以許為民為代表的地主和在多方勢力中搖擺得利的萬歪，這些不同勢力之間時而合作、時而敵對的復雜關系，使小說的情節展開更為跌宕起伏。而共產黨作為革命力量，實際上也可以被視為這多方勢力中的一支。如土匪許大姑與共產黨方面的許三多講和時，兩人都懷著利用對方的目的。由此可見，《風雨桐江》的獨特之處正在于其將地主、土匪武裝之間的“內部矛盾”與他們和農民武裝之間的“階級矛盾”放置在一起，刻畫其中錯綜復雜的氏族、宗派、政治力量的反復纏斗與較量。相較于一般革命小說中“敵我”二元對立的簡單關系，《風雨桐江》中至少包含了四方勢力的彼此糾纏，并由此展現出了具有通俗性與傳奇性的革命故事。

其中尤其值得注意的是司馬文森在小說中對土匪勢力的處理。土匪是革命小說中常常出現的一類群體。正如蔡翔所指出的，“革命通俗文學”中的土匪形象往往分為兩類：一類為負面的惡霸形象；另一類則為相對正面的英雄好漢，其中對于后者的刻畫，常常在意識形態的要求下“強化了他們身上或者行為的‘階級反抗’的特征”[8]，由此產生了一群可以為革命所改造與領導的“英雄”式的土匪。相較于這種較為二元化的敘事模式，《風雨桐江》中的土匪形象則更為復雜。以許天雄為首的土匪勢力始終沒有被革命隊伍收編，而是在自身的內斗中走向滅亡。他們不具有“階級反抗”的屬性，是一群兇殘暴力、自私自利的暴徒。但他們的形象并非完全是負面的，在某些時刻，他們又對共產黨方面抱有同情與敬佩的曖昧情感。他們擁有一種既不歸屬于國民黨或地主階級，又不服從于革命力量的獨立性，他們作出的種種決策完全出于自身的利益考量。這使他們成為了小說多方力量中極為重要的一支，也導致他們無法被階級敘事完全收編與定義。與一般革命小說中的“英雄”土匪相比，他們更像是一群常見于通俗演義中、游蕩于政治力量之外的“梟雄”。

《風雨桐江》中土匪形象的復雜性尤其集中于許大姑身上。作為少見的女性土匪，許大姑將土匪的正反兩面性表現得淋漓盡致。她的性格中有極為負面的一面，除了前文提及的荒淫無度外，她還桀驁不馴，“發誓不嫁人，卻喜歡騎馬打槍，平時剪男人頭，穿男人衣”[1]58；她又驕傲自負，不把許大頭放在眼里，并且心狠手辣，隨隨便便就槍殺了許大頭虜來的“四大天王”。與此同時，她又表現出了非同尋常的仗義與直爽。她與許三多講和時的坦誠爽快，讓許三多覺得她有丈夫氣概，而三福也稱“人人都在夸許大姑，看來名不虛傳”[1]380。在立場上，她主張與共產黨許三多講和結盟。她照顧許三多的部下，借給許三多子彈，也說明她在一定程度上認可了自己與共產黨之間的同盟關系，雖然這種認同并不來自于其政治思想上與共產黨的一致，而是出于對雙方利益與血緣關系的考量。或許也正因為許大姑這一形象承載了這樣正反兩面的復雜性，她的結局必然以悲劇收場，她與許三多講和的愿望也注定無法實現，否則這一形象的存在便難以被革命話語所接納與規約。但從司馬文森對這一女性形象不無欣賞的刻畫中，已經可以鮮明地發現其超脫革命意識形態的跡象。事實上，如果褪去“土匪”這一在當時的政治語境中較為固化的身份，許大姑是一個極為立體生動的人物形象。無論是她豪爽直率、騎馬打槍的一面，還是她淫蕩放縱、目中無人的一面，都極大地沖擊了當時文學作品對女性形象的描繪與想象。通過許大姑這一形象，不難看出《風雨桐江》所具備的某種常見于通俗小說中的傳奇色彩，也更能理解《風雨桐江》處理土匪形象的特殊之處。

《風雨桐江》對反面人物形象的刻畫及其對革命過程中多方力量相互較量的敘述，顯然不同于一般革命小說一味貶斥階級敵人的做法，而是通過發掘人物內在的矛盾性與豐富性，描繪不同人物和不同勢力之間復雜的關系，使小說情節更生動。這樣的敘事或許并非完全是“革命”的，卻是精彩的。這種充滿張力、扣人心弦的故事性與傳奇性，正是通俗小說一貫追求的，也是廣大讀者喜聞樂見的。由此可見，《風雨桐江》在革命敘事之中，隱含著與通俗文學相通的強調故事性、曲折性與傳奇性的取向。而且，相較于同時期的其他革命文學作品，《風雨桐江》在處理這種取向時有著更為大膽的對于意識形態與革命話語的突破。

需要補充的是，司馬文森是頗有資歷的革命者，同時也是閩南地區革命工作的重要參與者。他在15 歲時就加入了“互濟會”；16 歲時任共青團泉州特支委員；17 歲時加入了中國共產黨；18 歲時，任中共泉州特區委員，由于中共泉州地下組織遭到破壞而轉往上海。[2]14-16因此，《風雨桐江》所描寫的波瀾起伏的革命歷程，不僅蘊藏著一種將革命文學通俗化的力量，還能為后來者探究革命歷史的真相提供一種特殊的視角。

四、結語

《風雨桐江》出版后不久，便在“文革”中遭到了嚴厲的批判，被認為是“一部典型的、專門歌頌錯誤路線的大毒草”[9]。司馬文森也于1968 年含冤離世。“文革”結束后，該小說于1983 年重新出版。作為一部與同時期其他革命題材小說有著鮮明差異的作品，《風雨桐江》并未完全囿于革命政治的框架，而是在革命敘事之中蘊藏著強烈的通俗文學特質，以極具傳奇色彩的筆調講述了一個風云變幻的精彩故事，呈現出引人入勝的獨特魅力。然而，這部小說的價值在當代文學史中卻并未被充分發現。或許由于其內容情節仍主要圍繞革命展開，或許由于在“文革”時期它遭到了政治與意識形態層面的嚴厲批判，在“文革”結束后關于《風雨桐江》的解讀仍然更側重其中有關政治與革命的方面，而相對忽視了其超出革命范疇的其他價值。1988 年改編自《風雨桐江》的電影《歡樂英雄》《陰陽界》上映后，人們也更多地將這部原著歸類為“簡單地從階級性出發去分析復雜的歷史現象”[10]的作品，并盛贊電影對小說中的革命話語與階級敘事的摒棄和超越。包括司馬文森之女司馬小加也認為，這部小說的局限性在于“政治面目鮮明的人們，在誰也無法跨越的‘階級斗爭’雷池內進行著你死我活的斗爭”[11]。由小說改編的電影在當時好評如潮，但《風雨桐江》卻并未因此得以“復活”，其沉寂于革命話語與意識形態的表層主題下的更多特殊之處，還有待進一步的探索與研究。