陳愛中

（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

如果算上小海將自己詩歌寫作的精神譜系放置在“中國新詩派”詩人陳敬容那里的話，在百余年的漢語新詩史上，小海的詩歌創作是具有詩歌“史”的邏輯結構的。小海從改革開放初期接受陳敬容的指導和推介，到20 世紀80 年代和韓東等人創立“他們”詩群，在第三代詩歌的浪潮中成熟，并有作品入選《中國現代主義詩群大觀1986——1988》[1]、《朦朧詩后——中國先鋒詩選》[2]等標志性詩歌選本，這些都可視為其寫作歷程中的重要事件。20世紀90年代，《北凌河》[3]、《村莊與田園——小海和他的詩歌》（以下簡稱《村莊與田園》）[4]系列組詩問世，小海構建出屬于自己的故鄉寫作的精神譜系，這可以看作是小海積累個人經驗的重要階段。進入不惑之年，小海的詩風有了新變，創作出《大秦帝國》[5]和《影子之歌》[6]。從史學意識的維度來看，小海的詩歌創作彰顯出漢語新詩不斷解構農耕敘事結構而趨于現代性的建構方向，在發現自我與重構萬物關系中，呈現為重要的認知事件。

一、社團化生存：自我還是“他們”

20 世紀80 年代中期以民間刊物為核心的社團化狀態是漢語新詩的生成方式，這是百年漢語新詩在現代身份認同上理性預設的延續。據詩人韓東回憶：“和20 世紀70 年代末、80 年代初相比，詩歌界的氣氛已經為之一變，文學社團在全國全面開花，可以說只要有人群的地方就有人以文學或詩歌的名義結社。眾多的文學社有民間的，也有官方批準的，亦有半民半官的，遍及學校、工廠和機關單位。”[7]韓東、于堅、小海等人創辦的《他們》雜志就是這個時期的產物。盡管“《他們》雜志既無綱領、宣言，也沒有統一的寫作原則，本質上就是一個空間，供相互欣賞的作家、詩人自由進出其間。以作者為本，作品直接呈現——后來的《他們》歷史證明這個名字是恰如其分的”[7]。從《他們》創辦者的回憶來看，這顯然不是一次簡單的“沙龍”聚會，而是理性的詩歌活動，前有《老家》雜志作鋪墊，后有一系列回憶文章為之總結，主要是在詩歌文本的刊發上有著清晰的美學邊界。20 世紀末，韓東在與于堅等“他們”詩人的一次對話中說：“《他們》到今天，并未四分五裂。十幾年來，新老《他們》交替重疊，但以藝術為準則的評判原則并未改變。”[8]于堅干脆地回應說：“非常純粹的真正意義上的文學團體就是《他們》。”[8]后來，小海曾以關于《他們》為題寫過三篇對“他們”的回憶性文章，分別發表在《上海文學》《美術文獻》《西湖》上，他以在場者的身份對這個詩歌社團進行了梳理，小海與韓東一樣對“他們”詩歌社團的認同是清晰的。[9-11]正如柏樺評價的那樣：“語言消解了抒情的權勢，詩歌回到了語言并從政治、社會、道德、價值中脫穎而出。”[12]188這實際上是應和韓東“詩到語言為止”的觀點。這是一個很有意思的現象，作為以詩歌為主的“他們”從1985 年開始出版《他們》，無論是創辦者，還是后來者都對《他們》津津樂道，就如朱文若干年后所言：“談論詩歌不談論《他們》，你們還談什么？包括當代文學也是這樣。我以前不愿談論《他們》，怕別人說抱成團什么的。現在我特別愿意談《他們》。”[12]188小海對《他們》的主要辦刊人韓東是非常敬佩的，對他在“他們”中的地位評價也是固定的：“《他們》是一份民間文學刊物，1985 年創辦于南京，截至1995 年，一共出過九輯。韓東是這份刊物實際上的主編和‘靈魂’人物，他對詩歌的理解和個人趣味對刊物有很大的影響。”[13]

“他們”詩派中的同道人扮演的詩歌史家的角色，與民國時期的那些詩歌社團的“局中人”對結社的態度和文學立場的看法是相反的。眾所周知，由于民國時期的詩歌社團是建立在個人主義基礎上的，再加上新詩的寫作本身就強調個人經驗，和而不群，這就決定了很多詩歌社團猶如“一盤散沙”。葉公超在20 世紀80 年代的一篇演講中對新月社有這樣的評述：“‘新月’不是一個正式的社團，最初是民國十三年在北平的一些教授們，其中包括有胡適、徐志摩、饒孟侃、聞一多、葉公超等人定期聚餐的一種集會。雖然是由徐志摩所集成，但是他這個人既不會反對什么，也不會堅持什么，只是想到要做，就拉了一些朋友，一些真正的朋友。因此，沒有領袖，也沒有組織，七八個人，幾乎是輪流著到各人家里聚會談天。”①轉引自尹在勤：《新月社的形成——新月派研究之一》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》1983 年第1 期，第61——67 頁。徐志摩和梁實秋也表達過類似的看法，甚至不承認有文學史意義上的新月社或者新月詩社的存在。實際上，1949 年以前的漢語新詩社團基本是以某一種傳播媒介為核心而取得在詩歌史上的地位的，如新月詩社與《新月》雜志，戴望舒、施蟄存等因為常在《現代》雜志上發表詩作而成為“現代派”，20 世紀40 年代的西南聯大詩人群也因為《中國新詩》而被稱為“中國新詩派”。嚴格來說，這種命名顯然只是詩歌史便于敘述的需要，而非嚴格意義上的概念框定，并沒有鮮明的理論旗幟，即便如聞一多在《詩的格律》里提出“三美”主張，但在寫作現實中，連他自己也沒有多少成熟的樣本可供參考。

因此，正是對《他們》的歸屬感，使小海早期的漢語新詩具有鮮明的“他們”的美學風格，如《搭車》里的口語化描摹：“下午，你搭車/來我這兒/你跟我說過的話可不要忘記/是或者不是/這樣的天氣承蒙你來看我//你看我變得花言巧語/善于幻想而終歸現實/看見你，我打心眼里高興/你沒變，還是老樣兒/總喜歡提起往事/在往事里你可不是主角王子之類/你究竟厲害/憂郁也總能化成淚水”[14]10，或者是《少年行》里解構色彩的敘述：“少年的孤獨、白蠟、皮影/少年的煙斗，懸吊的貓，遇鬼，被俘/引頸高歌，或者是麻雀們的/無所事事，或者只為我的板凳兒”[14]14，等等。這些作品都較好地消解了朦朧詩色彩的意象式抒情，尤其需要指出的是，以詩集命名的《必須彎腰拔草到午后》的那首詩更是如此，詩中對男孩和女孩生活場景的客觀性呈現，很有藝術張力，“男孩和女孩/像他們的父母那樣/在拔草//……那些草/一直到她的膝蓋/如果不讓它們枯掉/誰來除害蟲//男孩和女孩/必須彎腰拔草到午后”[14]46-47。這首詩除了對艱辛生活的歷史輪回帶來的感嘆以外，并沒有過多的闡釋空間，但其中的口語還是給人留下了深刻的印象。實際上，“他們”讓詩歌回到了口語語感，回到了“拒絕隱喻”，恢復了最初語詞的能指功能，小海就是在這樣的詩歌場域里寫作的。

如果從漢語新詩的整個發展歷程來看，朦朧詩在詩學觀念和語言意識上的古典化，已將新時期以來的漢語詩歌引向“歧途”。作為第三代詩歌的主流，“他們”詩派開始對朦朧詩進行反叛，在漢語詩歌獲得現代性身份的路途中，“他們”在很大程度上復現了20 世紀20 年代前后漢語新詩草創期的場景，只不過是在技巧和表現方式上升高了一個維度而已。這一點從胡適《嘗試集》中的古風體占優勢，到康白情《草兒》、周作人《一條小河》等詩歌中的白描見長，都呈現為對應性的特征，正如新時期提出的“回到五四”的口號一樣，漢語新詩也需要類似的回望。寫作姿態上的民間性和語詞上的口語化，都和胡適強調的作詩如作文和對引車賣漿者之語的青睞相似，或者殊途同歸。但開風氣不為師，正如20 世紀初期象征派詩人穆木天說胡適是新詩的罪人一樣，如果新時期的漢語新詩依然停留在朦朧詩或者第三代詩歌的詩學標準里，顯然不是漢語新詩所需要的。這就需要身處其中的詩人們實現從詩學理念到技法的更新。

離開“他們”，或者至少保持必要的距離，是詩人小海對寫作的必然要求。

二、北凌河以及海安：為什么總是故鄉與童年

20 世紀80 年代，素有“運動”型特征的眾多漢語新詩群體，他們在二元對立和追新求異等思維慣性的引導下，在對話語權的爭奪遠大于漢語新詩本體建設意義的背景下，紛紛打出了各種詩學理論旗幟，一時間旌旗招展，煞是熱鬧，令人眼花繚亂。在這眾多繽紛的旗幟中能夠經得起歷史考驗的，或者能拿出較為充分的文本來支撐理論主張的并不多見。所以無論提出什么主張或理論，最后的發言權還要歸結于創作的實力。對于現代詩而言，雅克·馬利坦認為：“詩人的基本的需要是創造；但詩人若不跨越認識自己主觀性這一門檻，他是無法進行創造的，盡管這種認識似乎是模糊的。因為詩首先意味著一種本質上是創造性的智性活動。詩賦予事物以形體，而不是被事物所形成。”[15]92-93也就是說，詩人主體要對自我有清醒的認知，并藉此逐步形成處理主體同外界關系的洞察力。對于這種要求，那種基于校園青春荷爾蒙的狂歡化寫作顯然是權宜之計。進入20 世紀90 年代，詩人們逐步進入中年狀態，年輕時的那種激情勃發的荷爾蒙沖動早已讓位于沉穩、理性的哲思。換言之，作為從事以個體經驗為核心的創造性活動的詩人，一旦消費完外界的刺激，那么其必定要回到自身的建構中，也就是詩人到了要各自尋找家園的時候。哈羅德·布魯姆認為：“詩歌極少能夠幫助我們與他人融為一體；這只是一種美麗的理想主義罷了，除了在某些奇異的時刻，如同墜入愛河那一瞬間。孤獨是我們生命狀況中較常見的標記；我們如何使這孤獨住滿人？詩可以幫助我們更清楚和更充分地跟自己講話，以及無意中聽到那講話。”[16]

小海在寫作現實上偏離韓東為“他們”設置的理論預設方向，當是其20 世紀90 年代的“北凌河”和“村莊”系列作品的出現。后來，小海將這種轉變的潛在線索歸結為陳敬容老先生的教誨，“剛剛開始學寫詩的時候，/光明、黑暗，白晝、夜晚/這兩組詞匯幾乎是出現頻率最高的，/陰影、影子是時常要蹦出的主題詞”，詩人將“厚厚一沓子”的《光明和陰影之歌》作品寄給陳敬容點評，結果只有“為了不讓烏鴉們飛出來，大地上布滿了黑色的絞架”這樣的兩行詩得到贊許，被用紅筆畫上波浪線，這讓“一顆少年的心就在這紅色的五線譜上跳蕩不已”（《影子之歌》十三）。[6]23-24

小海“除了早期與‘他們’有些關系，后來則幾乎不屬于任何詩歌群體或幫派，只認寫詩”[17]。對于作家來說，記憶基礎上的回憶，是重構自我與周圍世界關系的重要依據，也是得以評判現實和想象未來的維度。童年和故鄉是所有作家得以敘事的起源，如魯迅的紹興、巴金的成都、老舍的北京、莫言的高密東北鄉、劉震云的河南鄉村，等等。在農耕文明向現代文明過渡的銜接口，無論是從古樸、簡潔的視角批判城市文明的復雜、狂亂，還是從城市文明的視角反觀農耕文明的落后、愚昧，農耕文明的故鄉和童年經驗都是現當代作家著力經營的精神資源。對于出身鄉村的小海來說，當他意識到建構詩人主觀性認知的必要性時，鄉村是他唯一可以憑借的資源。他重新打量和賦予詩意的鄉村就如在《勸喻》一詩中看到的那“一雙腳印”，映現出的是對故鄉經驗的重新發現，“我確信，在這附近/還沒有誰有這樣的一雙大腳/而且，在這個季節/匆匆穿過這不成形的荒蕪的坡地/這是只有我才能感知到的/一只神奇的大腳/而不是慣常/我一早起來，僅僅收獲它的薄霧”[14]112。

從《男孩和女孩：小海詩集（1980——2012）》中收入的關于小海的《北凌河》和《田園》的詩來看，鄉村和田園成就了他詩歌的思想銳度，書寫出“異托邦”的景象。20 世紀80 年代初，小海詩歌中的故鄉是田園牧歌式的，升起裊裊炊煙般的蔥蘢詩意，“這些村子的名字/很久就流傳下來/而今，這些村子/只有在黃昏來臨時/才變得美麗/人們愉快的問候聲/也在黃昏，才特別響亮”（《村子》）[14]87-88，亙古不變的生命節律，都來自孕育萬物的太陽，“簡樸而有節制的生活/都源于太陽”（《太陽》）[14]91。如果只是寫這些，小海同樣要歸于當時流行的“麥子”或者“土地”等鄉村意象的共識性寫作，就創造性來說，并沒有意義。隨著20 世紀90年代初的鄉村呈現出另一番景象，小海陌生化的詩學經驗紛至沓來。在城鄉二元對立的格局中，田園荒蕪成一片貧瘠的土地，“它要照耀我的生命/最終讓我什么都看不見/陌生得成為它/饑腹的果物”，“我懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）。[14]93“我”不得不成為“浪子”，“完全不顧全村老少的反應/就像春分后無緣無故到來的濃霧/一味追逐著內心的秘密召喚”，“屋頂、窗框甚至皮膚/和裝扮一新的店堂/都在空中閃爍/放棄退行的巨獸/消失于恐怖的飛行中”（《浪子》）[14]95-96，浪子不再回頭，現實的故鄉和農耕文明潛意識中的所指都杳然遠去。詩人五歲時知曉北凌河，到三十一歲時發現北凌河仍舊沒有多大變化，“現在我三十一歲了/那河上/鳥仍在飛/草仍在岸邊出生、枯滅/塵埃飄蕩在河水里/像那船上的孩子/只是河水依然沒有改變”，但我必將老去，“我愛的人/會和我一樣老去”，詩人用復踏的語調感嘆“逝者如斯夫”，“失去的僅僅是一些白晝、黑夜/永遠不變的是那條流動的大河”（《北凌河》）[14]120-121。于是，我們看到海安的河堤“像突然降落一陣風/野蜂追著大堤飛過/天黑以前，蜂巢/連同留守的王/被人端跑”（《河堤》）[14]97，淹斃的童年伙伴讓回憶變得凄涼，“和村上的鬼魂握手言和吧/我回到九月/死者使人英俊、年輕”（《伙伴》）[14]98。村莊不復有靈魂棲息地的安穩，而變成“搖搖欲墜的房子扯著風的四角/遙遠的山上，石塊是村莊的鎖”，充滿了不安和固執，“河谷的山羊、海上的烏賊/以及飛過平原的鳥兒/都是我美麗富饒的兄弟”，但這些景象卻出現在“兩次颶風之間”（《村莊（組詩節選）》之二），[14]102那安逸始終是個轉瞬即逝的幻象。在《老地方》一詩中，通過兩個村民對一棵樹被伐前后的對話，以反諷的方式揭示出人性的荒誕。也許是受陶淵明開創的隱逸風氣的影響，農耕文明先天性地同悠閑、素樸的生活狀態聯接在一起，成為現代知識分子精神世界的烏托邦。廢名、沈從文、汪曾祺、海子等都試圖構筑這樣的精神家園。但現代工業文明卻是背離鄉村的，是在城鎮化的基礎上對傳統的農耕文化的解構中得來的。告別傳統的田園牧歌之后，小海的詩從現代性的角度塑造出一個“異托邦”的鄉村，如“他是個浪子/不想家/也不要老婆”（《老家》）[14]4，或者“駱駝死在山中/恐懼使駝峰膨脹/大象死在沙漠/恐懼使心臟縮小/我們死在村莊里/恐懼使全身發綠”（《村莊（組詩節選）》之六）[14]104-105，又或者“是個不愿成為女人之身的女人/將在村莊上度過虛幻的一生”（《村莊（組詩節選）》之十）[14]106，詩人通過現實生活和想象的方式消解掉農耕文明推崇的彪悍的生命力。小海從村莊意象延伸到對傳統文化的質疑，他以現代人的真誠和坦率訴說自己對張若虛的《春江花月夜》的隔膜，“今天，我感受到那股氣息/卻不能持久 不能應和/像沉悶的月明之夜”，與“不知江月待何人，但見長江送流水”中的夜晚懷思相對的，是“我抒寫過一個呈現之夜/一個沉痛之夜/一個敦煌的飛天女神/和無法相應的音律/一個失傳之夜”（《失傳的，淪喪的……》）[14]131，于是他借古人李清照之口喊出了“一個時代的終結”，“我們為什么還要洛陽 開封/還要回到羞愧中去/面對長江的浩浩波濤”（《一個時代的終結》）[14]133-134。

三、觀照自我與歷史的方法：為什么會有《大秦帝國》《影子之歌》

一般認為，小海2009 年創作的《大秦帝國》和《影子之歌》，當屬其轉折性的詩作，這幾乎是批評家們的共識。

小海在創作《大秦帝國》之前，關注更多的是身邊的日常，寫歷史題材的詩作并不多見。謝林認為“真正的歷史學”是“建基于給定事物或現實事物于觀念事物的綜合”，作為兼具現實性和觀念性的東西，“同時超越了現實事物，提升到更高層次的觀念事物的領域”。[18]詩人能夠從詩學角度將“大秦帝國”的歷史內容“提升到更高層次的觀念事物的領域”，除了其熟知相關歷史資料外，更重要的是，有從容駕馭和整合這些歷史資料的能力，并在歷史的判斷中建構出新的歷史觀念。從詩劇《大秦帝國》的整體構圖來看，涉及嫪毐、始皇帝、李斯、趙姬等眾多歷史上存在的人物，并重新賦予他們新的生命內涵。比如，作為趙姬男寵的嫪毐從“沒學會謀生”的孩子逆襲成“為秦帝國營造了那么多新墳”[5]18的所謂成功者，最后被車裂而死，他的一生也不過是在時代“巨大、靜默的尾巴上”，“發出一點聲響”[5]18而已。詩人對趙姬的心理分析可謂鞭辟入里，“白天充滿黑夜的氣息/有人在街道摸索前行……內部的痛苦猶如潮汐/用再現的形式暫時消失/像善于找回夢境的天使”；她和嫪毐生下的兩個孩子被殺掉之后，悲涼和愛使她產生幻覺，“摔死的兩個孩子受到夸獎/在晨霧中彼此擁抱/直到掛在樹枝上的霧/陽光下蛇一樣迅速消逝”。[5]18-19詩人在尊重史實的基礎上既對嫪毐、趙姬等人物的命運進行了反諷，同時又揭示了人性的丑惡與貪婪。《大秦帝國》這部詩劇涉及諸多歷史和故事傳說，以及詩人虛構出來的“戰神”“秦俑”等意象都能完美地融合在一起，其架構層層疊疊，秩序井然，起承轉合，張弛有度。詩劇共分六章，即《始皇帝誕生》《將士一去不復還》《咸陽宮的驪歌》《帝國回音壁》《秦俑復活》《秦俑頌》。這六章內容內涵豐富，思想深刻。詩人在對《秦俑復活》和《秦俑頌》的吟唱中表現了歷史的滄桑感和不屈的民族血性：荊軻刺秦王時的決絕剛烈，“我就是秦帝國天空中的第一道裂紋”[5]40；霸王別姬時的灑脫，“一顆流（將）星銜著神圣使命/靜寂中獨自離開群體/閃爍犧牲者的耀眼光芒/劃過長空，永不回返”[5]40-41。詩劇的尾聲將大秦帝國對傳統文化的奠基功績和統一全國的政治貢獻通過“秦俑”的傾訴表現出來：“早上出征/不會想著日落后歸來/他們使土地有了粘性/山河有了起伏/他們在揚起的漫天風雪里/無聲地呼吸//他們是堅不可摧的/就像黃河上的波浪”[5]46。《大秦帝國》對歷史的重構，顯示出詩人把握歷史題材的建構能力。正如里爾克評價歌德的《漫游者》那樣：“把故事講得活靈活現，讓讀者身臨其境，是詩人真實而高明的藝術，——現在的時空仿佛避開讀者而去，他不單純是在感受一件藝術品，由于這件藝術品具有清晰的自然性，使他忘掉了藝術，而體驗著其中的情節。讀者的感受一定很像看西洋鏡的人，他見到了壯麗的景色，并陶醉于其中，甚至還聞到了花香，聽見了樹葉沙沙響。”[19]

承繼《大秦帝國》而來的長詩《影子之歌》則是詩人運用散點透視的技法對影子意象進行發散性想象之作，長詩開篇用排比句式賦予了影子的多種身份與可能性，“是附著于我們身上的祖先”“肉身的盔甲”“當面的背叛”“成為乞丐的國王”“熱戀、嫉妒中一生的奴仆”（《影子之歌》一）[6]3，等等。然后在這樣的預設中，影子便呈現出不同的形態。童年的影子，“好像是我一個并不存在的同胞弟兄似的”，“在異地老去后的晚年”，“認出了舊時的小主人，/淚水漣漣，失魂落魄”（《影子之歌》二）[6]4，這是經過歲月磨礪，沉淀下來的“舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨酌》）[20]的孤獨感；或者是“影子脫口而出的‘否’，/死亡檔案里記載的‘是’”（《影子之歌》五十）[6]78之類的荒誕場景；又或者是“如果不是用所謂的文明來裝點/如果不是矛盾、對立和拒絕/人就是陰影的玩偶”（《影子之歌》六十二）[6]94這樣的帶有歷史虛無主義色彩的哲理沉思；或者是“影子常常一分為二，/影子是一種實際發生的世界”（《影子之歌》一四三）[6]204之類點破機械認識論的過于簡單的鄙陋，等等。如果說《大秦帝國》的結構是閉合的，強調的是邏輯推理格局下的一種有限性的處理關系的能力，那么《影子之歌》則是以開放的姿態將思想的蘆葦一根根編織到影子的本質里，宇宙之大，蒼蠅之微，哲理之深奧，日常之驚訝，都會在影子的隨意賦形中映現出來。

對于現代詩人而言，擁有建構主體性的詩性認知能力，并重建自我與外在世界的關系，實現詩性世界的重構，這是成為真正意義的現代詩人的重要標志，藉此脫離“集體無意識”的浪漫感傷抒情，或者是“他者”意識的復現。對于這種從農耕文明向現代文明的轉變，有人用詩人主觀性的概念來表述，雅克·馬利坦說：“詩人的主觀性對于詩是何等地重要。不過，我不是指那些多愁善感的讀者能從中發現他們自己廉價的奢望的那種輕浮感情的無止境的流瀉，歷代詩人正是通過這種感情把獻給情人和負心人的歌曲瘋狂地硬塞給我們。我指的是最深的本體意義上的主觀性，也就是說，人的實質的整體，一個朝向自身的世界。”[15]92在這個世界里，主觀性建構的詩人主體是自由而完善的，具有重組自我與對周圍關系的判斷能力和想象能力，“通過把握作為主體的自我便能認識客體。正如神的創造以上帝擁有它自己的本質認識作為先決條件那樣，作為詩性創造最初要求的是詩人把對自己主觀的把握當做先決條件”[15]92。不妨說，從“他們”的發生學意義上的文本創作，經歷《村莊與田園》的經驗重構，到《大秦帝國》《影子之歌》的萌生，小海建構出一個真正意義上的現代詩人。在究竟是歌德成就了《浮士德》，還是《浮士德》成就了歌德的辯題面前，《大秦帝國》和《影子之歌》讓小海的詩歌創作走向了另一個層級，成為新時期，尤其是21 世紀以來的強力詩人，“他們”自此成為背景，一個回味的青春歷史符號。