重審中國新詩的建行問題

○ 蔣士美

(中南民族大學 文學與新聞傳播學院，湖北 武漢 430074)

我國古典詩歌，無論是四言、五言還是七言，無論是絕句、律詩還是歌行體，大多格律嚴謹，形式固定，雖有句讀，但不分行，詩的意味在形式上體現(xiàn)得并不明顯，詩的建行也只涉及單位詩行(詩句)內(nèi)部的韻律與節(jié)奏，實質(zhì)上相當于建句。伴隨著五四新詩的產(chǎn)生，詩歌的分行排列正式出現(xiàn)，作為一種“有意味的形式”，分行成為現(xiàn)代詩歌取代連書型古典詩歌最為直觀的形態(tài)特征之一，是中國詩歌現(xiàn)代變革過程中所產(chǎn)生的形式革新。分行這一形式的出現(xiàn)，無疑大大豐富了中國現(xiàn)代詩歌建行的手段與技巧。表面上看，詩的分行輕而易舉，似無太多奧秘。但如果從詩學層面來分析，現(xiàn)代詩歌的建行其實并不簡單，自有其既定的展開程序和運行機制。要全面討論現(xiàn)代詩歌的建行問題，首先需要對“建行”與“分行”進行概念辨析，厘清二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并在此基礎上進一步探析現(xiàn)代詩歌建行的原則、技巧與功能意義。

一、詩的“建行”“分行”概念辨析

自五四新詩誕生以來，學界對于詩歌建行這一話題的關(guān)注可謂多矣，現(xiàn)代詩壇的聞一多、朱湘、林庚、何其芳、卞之琳等，當代詩壇的呂進、陳本益、陳仲義、于堅、王澤龍、吳思敬等，眾多詩人學者都曾專門撰文探討這一問題。在大多數(shù)學者看來，詩的建行與分行是可以相互替換的一組概念，比如陳本益在《自由詩的建行》一文中便直言新詩的分行排列即為詩的建行；陳仲義在《分行跨行，外形式的雕蟲小技》一文中也持相同的觀點。但也有部分學者注意到了二者之間的細微差異，如吳思敬在《談新詩的分行排列》一文中從新詩分行排列的意義出發(fā)，強調(diào)了詩歌建行需要遵循的三大原則。高周權(quán)在《論分行與現(xiàn)代詩歌節(jié)奏之關(guān)系》一文中，也提到現(xiàn)代詩歌的分行乃是以單位詩行的建行為前提，但他們并未對詩的建行與分行這兩個概念加以具體的梳理和辨析，仿佛一切都不言自明。實際上，詩的建行與詩的分行是兩個不同的概念，絕不可以混為一談、一概而論。下面結(jié)合具體的詩論，對二者之間的關(guān)系做一簡要梳理。

要考察詩的建行與分行之間的關(guān)系，“詩行”是一個關(guān)鍵的切入點。但何為“詩行”？在中國古代詩學術(shù)語里，其實并無“詩行”一說，只有“句”是作為古典詩學的理論而存在的。南朝劉勰在《文心雕龍》中說：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。”[1]同時期的沈約也說：“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”[2]當然，這里的“句”不同于“句法”，只表示一般的“造句”。“詩行”這一概念的出現(xiàn)，是五四新詩誕生之后的事情，主要是從西方引進。關(guān)于“詩行”，王力在《漢語詩律學》的第五章《白話詩和歐化詩》中這樣定義：“在許多地方，一行就是一句，或一個句子形式，或一個可以停頓的單位；總之，是可以用句號或逗號或分號的。”[3]這段話中的“詩行”，類似于通常所說的一句或一行，和“詩句”沒什么本質(zhì)區(qū)別。而現(xiàn)代詩歌的建行概念最初提出的時候，所針對的也正是王力所說的“詩行”。

作為早期新詩研究的集大成者，林庚新詩形式理論的主要命題便是如何建行，他認為詩行的形式問題或格律問題，首先是建立詩行的問題。這里的“建行”，通于古代的“建句”。在討論如何建立詩行時，林庚指出，詩的建行需要運用且必須遵循兩條規(guī)律——“半逗律”和“節(jié)奏音組”，并且通過反復試驗，將“上五下四”為基構(gòu)的“五四體”確立為其“建行”訴求的典型詩行。但無論是“半逗律”“節(jié)奏音組”還是“典型詩行”，它們所關(guān)聯(lián)的都是單位詩行的建構(gòu)。可見林庚的建行理論，雖然出現(xiàn)在新詩的分行書寫之后，但并不涉及行與行之間的藝術(shù)建構(gòu)，本質(zhì)上乃是古典詩歌“建句”的延續(xù)。與林庚的觀點相類似，何其芳論述的“每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占的時間大致相等”[4]，卞之琳論述的“參差均衡律”等等，實際上強調(diào)的也都是單位詩行的建構(gòu)原則。

而作為中國現(xiàn)代新詩最核心的形式特征，分行書寫從五四開始延續(xù)至今，百年新詩的形式建構(gòu)和藝術(shù)變革都與其緊密相關(guān)。一般認為，中國新詩的分行排列是借鑒了西文詩分行寫的方法。可事實上，新詩采用分行排列的形式，不只是對西洋詩的簡單模仿，也取決于詩歌的內(nèi)在特征和白話語體的靈活自由。新時期以來，詩歌分行問題的研究開始受到詩界關(guān)注。比如孫立堯把現(xiàn)代詩歌的“分行”提至與古典詩歌“押韻”相并舉的地位，將以“分行”為主要形式特征的現(xiàn)代詩歌稱之為一種“行”的藝術(shù)[5]。詩人于堅也指出，分行是現(xiàn)代詩歌唯一可以把握的基本存在方式，取消了分行，關(guān)于詩歌，我們就將陷入本質(zhì)主義的深淵[6]。王澤龍則認為，分行在中國詩歌形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中起到了至關(guān)重要的作用，它是現(xiàn)代詩歌形式建構(gòu)不可或缺的基本手段，與現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的形成、現(xiàn)代詩歌視覺圖像呈現(xiàn)的美感形態(tài)、現(xiàn)代自由詩體的建構(gòu)等方面關(guān)系密切[7]。以上學者關(guān)注焦點均是現(xiàn)代詩歌行與行之間的藝術(shù)建構(gòu)，分行本身也為現(xiàn)代詩提供一種天然的“詩意空間”，而現(xiàn)代詩跨行技巧的經(jīng)營，所體現(xiàn)的正是詩歌行與行之間藝術(shù)建構(gòu)的具體手段。

關(guān)于詩行的藝術(shù)建構(gòu)，有兩位詩人的觀點極富代表性。一是聞一多在“三美”主張之“建筑美”中所要求的“節(jié)的勻稱和句的均齊”，指的是詩句在某種程度上的整齊，即節(jié)與節(jié)之間的形式應該一致，句與句之間也要有規(guī)律地均齊；二是朱湘在《徐君志摩的詩》中所指出的“行的獨立”和“行的勻配”原則，所謂“行的獨立”是說每一行從首字到尾字，要與詩人情緒發(fā)展的內(nèi)在邏輯相統(tǒng)一；所謂行的勻配，是指詩的各行講求一定的比例與規(guī)則。將這兩種觀點放在一起進行觀照，則較為全面地闡明了詩歌建行的主要內(nèi)容和基本原則：“節(jié)的勻稱和句的均齊”強調(diào)的是詩歌節(jié)與節(jié)、行與行之間的關(guān)系，“行的獨立”與“行的勻配”強調(diào)的則是詩歌單位詩行內(nèi)部的規(guī)則安排。總體而言，詩的建行既要注意每一行的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也要注意行與行之間的有機組合，顯示出詩人思想感情的變化與流動，給人以整體感、運動感。聞一多、朱湘等人的觀點顯示出，現(xiàn)代詩在繼承古典詩歌講求韻律、節(jié)奏的同時，開始在理論上探索分行的藝術(shù)，分行擴充豐富了建行的概念。

通過以上分析可以看出，詩行的概念、分行的形式及建行的理論，均是在五四新詩產(chǎn)生之后才有的，最初的詩歌建行理論如林庚的“半逗律”和“典型詩行”，后來何其芳、卞之琳提出的“行與頓”“參差音律說”等等，雖然都出現(xiàn)在新詩的分行書寫之后，但他們所探討的對象卻是單位詩行，與古典詩歌的建句一脈相承。而詩的分行所關(guān)聯(lián)的卻是行與行之間的藝術(shù)建構(gòu)，分行排列不僅僅是現(xiàn)代詩的外在形式特征，也是現(xiàn)代詩內(nèi)在的藝術(shù)表達方式。因此，我們可以得出以下三點結(jié)論：其一，詩的建行并不等同于詩的分行，二者是兩個概念，不可混為一談；其二，從詩歌史的角度而言，詩的建行理論由來已久，與古典詩歌的“建句”實際上是相通的；其三，從詩歌的藝術(shù)表達這一層面來分析，現(xiàn)代詩的分行排列，本質(zhì)上仍然屬于詩的建行范疇，不過與古典詩歌不同，它強調(diào)的是行與行之間的藝術(shù)建構(gòu)。綜合來看，詩的建行理論不僅包含單位詩行(一行詩或一句詩)的藝術(shù)建構(gòu)，也包含行與行之間(跨行)的藝術(shù)建構(gòu)，現(xiàn)代詩的分行排列本質(zhì)上是詩歌建行的一部分，它大大豐富了詩歌建行的手段和技巧，也使詩歌的藝術(shù)形態(tài)更加豐富多樣。

二、詩歌建行的技巧

由于現(xiàn)代詩歌的分行書寫特征，目前學界談及詩的建行問題多是從分行的角度入手，這也無可厚非，畢竟百年新詩發(fā)展至今，其外在形式日益自由開放。但這并不代表詩行內(nèi)部的節(jié)奏、韻律、情緒等因素就可以忽略不談。如果要全面深入地研究現(xiàn)代詩歌的分行跨行問題，我們?nèi)匀恍枰詥挝辉娦械慕ㄐ袨榍疤帷Ｓ胁簧僭娙嘶驅(qū)W者都意識到了“行”的重要性，如龍清濤便認為：“一首詩從其結(jié)構(gòu)的具體層次來看，從單音及拍到行、從行再到節(jié)以至整詩這個系列中，詩行是至為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。”[8]確乎如此，詩行的布局自然而然地影響著詩歌的整體架構(gòu)：是選擇均衡詩行還是長短參差的詩行？詩行在何處停頓、如何停頓？詩行如何構(gòu)節(jié)成篇？行中或行末是否使用虛詞或標點符號？不同的選擇，所形成的藝術(shù)效果也大相徑庭。時至今日，現(xiàn)代詩并沒有成功地塑造出為所有詩人都共同遵循的新格律，它所擁有的最重要的形式特征，仍然只在于“分行”而已。

臺灣詩人羅青將現(xiàn)代詩分為分行詩、分段詩、圖像詩三種，應該是比較恰當?shù)摹＿@其中分行詩自然是主流，分段詩和圖像詩作為一種特殊的樣式，實際上也與“詩行”的關(guān)系十分密切。先來看看圖像詩的建行問題。

圖像詩的表達方式不僅是文字意義上的，也是圖形意義上的，如中國傳統(tǒng)詩歌中的回文詩、寶塔詩，現(xiàn)代詩歌中的“樓梯體”等，都是通過刻意創(chuàng)造完全有別于傳統(tǒng)詩形及當代主流詩形的圖式，來更好地凸顯詩的視覺美，充分利用非語言手段來表情達意，比較有代表性的詩作是詹冰的《三角形》：

角

你邊再

你看角有富

數(shù)看色邊彈于充

哲學埃散角韌積滿角

宇學美及七邊性極朝角但

神宙的學的彩循變性氣相邊三

哦圣精完的金的環(huán)化發(fā)和呼邊邊那

三你象神美精字棱不無展活相相三只角

形角的征的像華塔鏡息窮性力應關(guān)角是形三

此詩的獨特之處在于呈現(xiàn)在讀者眼前的是一個幾何圖案三角形，且閱讀方式也不是傳統(tǒng)的從上至下，而選用了從右向左豎讀的方式。詩人從幾何學上的三角形寫到棱鏡下的三角形，從埃及金字塔的三角形寫到女體的三角形，表達了對神圣宇宙和美好生命的景仰之情。此詩以“三”“角”“形”三字為頂點，按三角形進行排列，給讀者以強烈的視覺沖擊，迫使讀者通過“形”的象征去感受“意”的深邃。

還有另外一種擬形詩，主要是通過建行將詩句模擬成事物的形狀進行排列。如佚名的《跳水》：

一

針

見

雪

這首詩豎排而成，通過將“一針見血”這一常見成語中的“血”置換為“雪”，形象地展現(xiàn)出運動員跳水之時水花的形狀，詩人運用成語的精心置換，并以其關(guān)聯(lián)運動項目，使之成為絕妙的詩句。

雖然圖像詩往往令人眼前一亮，但其建行技巧并不具有普遍意義，或者說還難以效仿，畢竟現(xiàn)代詩的主流是分行詩。事實上，從今天的詩歌創(chuàng)作來看，很多作品正是因為有了“行”的存在，其詩意才得以存在或者延伸。而對于一般的分行詩而言，跨行法不失為一種行之有效的建行方法。跨行是一個句子分跨兩行或兩行以上，使詩句形成強調(diào)停頓，以造成詩的節(jié)奏，增強詩的張力。表面上看，跨行輕而易舉，信手拈來。其實，現(xiàn)代詩歌的跨行技巧極為精深，拋詞、留詞、插入語、倒裝等無不暗含詩人機杼，值得在此探討一二。

拋詞法是將一個完整詩句末尾的詞拋到下一個句子中，旨在通過詞法或句法關(guān)系的改變來增強內(nèi)容的表達，增強突兀感。這種用法使得某一個詞在單獨呈現(xiàn)時，意義得到凸顯，如李金發(fā)的《盧森堡公園(重回巴黎)》中的一節(jié)：

微笑呵！不可捉之友情

我所愛之綠葉，既無力搖曳

野花之色彩，適為你之環(huán)佩

無味的昆蟲之息息，永不擾你于深夜之

候？

將“深夜之候”這樣一個復合詞切割開來，把該詞語的最后一個音節(jié)“候”拋至下一行，單獨成句，意在強調(diào)深夜這一時間段，一方面強化了詩的畫面感，另一方面也通過節(jié)奏的變化為詩歌中的情感造勢，給人以音樂上的疏離和頓挫之感。

留詞法是指在詩的上一行只留下一個詞，而把大部分詞語跨入下一行。“留詞法”和“拋詞法”從本質(zhì)上說是一致的，其突出的作用都是造成非語法性的強調(diào)停頓，使詩句更具節(jié)奏感。如海子的《莫扎特在〈安魂曲〉中說》：

我所能看見的

潔凈的婦女，河流

上的婦女

請把手伸到麥地之中

“河流”本屬下一行，但留在了上一行，既使節(jié)奏變得舒緩明快，又突出了河流這一意象，使其變?yōu)橐粋€極為奇妙的中介，既連接了主體的視點，又承載了客體的情緒。

插入語主要是對西方詩藝的借鑒。卞之琳對這一技巧的使用頗為純熟，比如他的代表作《尺八》：

像候鳥銜來了異方的種子,

三桅船載來了一枝尺八。

尺八成了三島的花草。

(為什么霓虹燈的萬花間，

還飄著一縷縷凄涼的古香？)

歸去也，歸去也，歸去也——

海西人想帶回失去的悲哀嗎？

這種插入語的運用，在語言上造成一種頗為奇異的風格，將詩意疏離得更遠了一些，有時會引申出一些戲劇化的效果。

當代詩人對倒裝法的使用十分頻繁，如鄭愁予《錯誤》中的名句：

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

從語言運用來講，第一、第三句中的比喻應為“恰若向晚的青石街道”“你底心是小小的緊掩的窗扉”，詩句將“向晚”及“緊掩”兩詞后置，在構(gòu)造特定音響效果的同時，也改變了意象的秩序，婉曲地表現(xiàn)了思婦的愁怨心緒。

以上所論拋詞、留詞、插入語、倒裝等，是一些較為普遍的現(xiàn)代詩歌建行技巧，但并非全部，此外還有復沓、標點、虛詞等多種建行技巧也不可忽視。“詩行”的建構(gòu)技巧，展示了新詩藝術(shù)結(jié)構(gòu)的魅力。詩歌的藝術(shù)結(jié)構(gòu)涉及音與形的組合，詩行的建構(gòu)屬于詩形的建設范疇。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的講究上，古典詩歌更重音，更重聽覺美；新詩更重形，更重視覺美。“詩行”是新詩重要的形式要素，“詩行”的建構(gòu)可以說是影響新詩外部審美的關(guān)鍵。詩行的藝術(shù)建構(gòu)有助于詩歌情感節(jié)奏的展示，有助于想象與聯(lián)想的展開，對于現(xiàn)代詩歌藝術(shù)的發(fā)展意義重大。

值得注意的是，新詩的建行技巧往往與創(chuàng)作主體的知識經(jīng)驗與思維方式有很大關(guān)系。如前文所提及的林庚的“半逗律”與“典型詩行”，即與其古典文學研究的經(jīng)驗、打通詩歌與散文的思維方式密不可分。林庚曾言：“我對楚辭的研究，就很有助于加深對詩歌民族形式方面的認識。”[9]20世紀30年代以后，新詩受散文影響而漸趨散文化，林庚將視角投向古典詩歌以探尋詩化的策略。他力圖突破散文邏輯性的影響，從楚辭的“詩化”中尋求經(jīng)驗，研究得出“半逗律”。他認為，楚辭“兮”字居于半句中，構(gòu)成句逗，中國詩歌形式從來都遵守這條規(guī)律——詩的半行上有一個如楚辭“兮”字的 “逗”的停歇，因此主張新詩學習楚辭遵循“半逗律”以取得基本節(jié)奏，建立一般的節(jié)奏詩行。如其《春野》“春天的藍水奔流而下”，因為“逗”的作用，詩行上下兩部分相對平衡，形成“五、四”的節(jié)奏，詩行意義完整而協(xié)調(diào)。而這些詩學觀點正是林庚溝通楚辭語言與新詩分行，打通詩歌與散文的界限這一思維模式下的研究成果。

三、詩歌建行的功能

現(xiàn)代詩在詩行的建構(gòu)上充分自由：詩無定節(jié)，節(jié)無定行，行無定句。在一個詩行中，可以一行一句，也可以一行多句；一個句子可以為一行，也可以斷開為多行，甚至可以打破節(jié)、行、詞、字等常規(guī)排列形式，進行具象的排列，以達到視覺的像效果。但詩歌無論如何建行，其根本目的都是為了傳達詩意，以更好地實現(xiàn)調(diào)整情緒節(jié)奏、創(chuàng)造語義空白、呈現(xiàn)視覺效果等功能。

詩人如何建行，如何分行，詩行的斷與連，詩行的長短、跨行技巧的使用，現(xiàn)代詩歌由詩行到詩節(jié)，以及詩篇的建構(gòu)過程，展現(xiàn)的正是對詩歌節(jié)奏的掌控能力。首先，合理有序的分行既有助于生成和諧的聽覺節(jié)奏，又能創(chuàng)造出醒目的視覺節(jié)奏。比如徐志摩的名詩《再別康橋》，全詩皆采用了均衡的詩行，并通過部分詩行的重復和詩節(jié)之間形式的對稱，實現(xiàn)了詩篇總體勻稱的視覺節(jié)奏；其次，在詩作中使用標點、跨行或長詩行，將在一定程度上延緩詩歌的節(jié)奏行進態(tài)勢。余秀華對此手法熟稔于心，通覽其詩集《我們愛過又忘記》，幾乎所有作品都使用了大量的標點符號及長詩行，如《我叫“楚”》一詩中幾個長詩行的布局，所營造的緩慢節(jié)奏正好承載起了詩人沉重雋永的詩情，而中間兩節(jié)詩行的重復，也起到了強化情感深度的作用，諸如此類長短詩行的組合與詩歌的節(jié)奏姿態(tài)、語義表達緊密相關(guān)，楚女的命運負擔、情愛激流也通過標點與詩行的組合得到了較好的呈現(xiàn)。此外，詩行與詩行、詩節(jié)與詩節(jié)之間的有機組合或有序布局，有助于強化詩篇語義節(jié)奏的張力，構(gòu)筑對稱的語義節(jié)奏形態(tài)。青年詩人熊曼的《給她》與《野花》都是極為典型的案例，前一首詩總共20行，但幾乎每一行都以“給她”“等她”“讓她”起首，同時輔以深情動人之意象群，完整、生動而又真實地體現(xiàn)出一個女人一生的情感波折與生命軌跡。后一首詩的三個詩節(jié)呈現(xiàn)出形式上的對稱，且后兩個詩節(jié)頻繁地重復前一個詩節(jié)的句式、行式，包括詩行內(nèi)的音節(jié)節(jié)奏和語義節(jié)奏，這種分行、分節(jié)上的對稱設計，無疑延展了詩歌的詩意空間。詩行是詩歌節(jié)奏的化身，節(jié)奏是詩的外形，也是詩的生命，現(xiàn)代詩歌的分行正是其節(jié)奏的外在體現(xiàn)，合理的建行讓詩歌像動人的音樂一樣，具有扣人心弦的美妙樂感。

現(xiàn)代詩歌實現(xiàn)言說欲求的重要形式手段，就是行中留空、行間提行、行群之間分節(jié)，這種手法所帶來的“副作用”便是詩歌文本中大量空白的出現(xiàn)，詩行的中間、詩行的末尾、行與行之間、節(jié)與節(jié)之間，莫不如此。陳仲義將其定義為一種重要的審美形式——空白結(jié)構(gòu)，孫立堯則借助“空間”這一概念對其加以解讀。他們共同認為分行排列的空白效應直接關(guān)涉內(nèi)形式的意涵。詩歌分行最終的一個形式結(jié)果，就是給詩歌文本的周身留下了各式各樣的“空白”結(jié)構(gòu)。比如非馬在《老婦》一詩的結(jié)尾，在連用兩行“我要活下去”之后戛然而止，只留下“我要”，這一結(jié)尾不禁讓人遐想：我究竟想要什么？是金錢、愛情、工作、家庭和睦、子孫滿堂？還是實現(xiàn)心中的夢想？似乎皆有可能，無窮的空白召喚著讀者去填充未知的結(jié)果。需要認識到，這些詩歌中的空白，并非真正意義上的空白，而是詩歌形式語言中一種鮮為人知的語言。事實上，詩歌藝術(shù)確實是通過適度的外形式空白所外現(xiàn)的語意空白，來幫助我們表現(xiàn)著更為充實的詩意。換言之，空白處蘊含無限詩意，詩歌正是借助“無”和“空”這種獨特的言說形式，來凸顯詩意“有”與“實”。

現(xiàn)代詩歌是一種分行的藝術(shù)，現(xiàn)代詩人追求詩行的變化，有意將詩歌從時間藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g藝術(shù)，從聽覺藝術(shù)拓展為視覺藝術(shù)。但是語言呈現(xiàn)視覺印象的能力畢竟有限，為了彌補詩歌在視覺上的不足，不少詩人便借用非語言的手段，利用字形、行距等方式，在詩行的排列上下功夫，以增強詩的視覺效果。如果說林庚從傳統(tǒng)詩歌的典型詩行演變角度建構(gòu)新詩行的思路，是在一個詩行范圍內(nèi)的探索，那么當代詩人鄒惟山的十四行詩體創(chuàng)作，則是在整首詩的框架范圍內(nèi)對新詩建行的探索，且考慮了詩歌的視覺呈現(xiàn)問題。與傳統(tǒng)的十四行詩不同，鄒惟山的十四行詩形式多樣，一方面，其十四行詩的行數(shù)與用韻自有其定規(guī)；另一方面，其十四行詩并無固定的段式，有五段33332式、四段4442式及三段662式，每行的頓數(shù)也是根據(jù)需要來選定，主要是五頓，也有三頓、四頓的情況。作為當代新詩領域?qū)懽魇男性姵煽冏恐脑娙耍u惟山的詩歌創(chuàng)作既有規(guī)定性，又含變通性，其成功的秘訣主要在于對十四行詩視覺效果的呈現(xiàn)，是詩歌內(nèi)容與形式完美融合的典范。如果將《竹雨松風》《流水》及《江漢之霧》這一系列組詩結(jié)合起來觀照，不難發(fā)現(xiàn)詩人乃是根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容來選定相應的結(jié)構(gòu)段式，以五段33332式展現(xiàn)竹雨、松風、琴韻、梧月之柔和舒朗，以四段4442式展現(xiàn)山、水、橋、灘之巍峨悠長，以三段662式展現(xiàn)漢江長江之雄渾壯闊、大唐詩人之詞彩華章，體現(xiàn)出詩人在視覺呈現(xiàn)這一層面上的經(jīng)營工夫。鄒惟山十四行詩所呈現(xiàn)的視覺效果本身就是一種藝術(shù)符號，它要求我們在感知外在視覺形象的同時，探求其深厚的內(nèi)在意蘊。毫無疑問，正是對十四行詩形式與內(nèi)容之間關(guān)系及視聽效果的精準把握，促使鄒惟山的創(chuàng)作得以成功，新格律詩戴著腳鐐跳舞的美也于此得以展露。在這一意義上，鄒惟山的十四行詩不僅僅是個體創(chuàng)作的體式問題，更是賦予現(xiàn)代漢語詩歌以新型篇制的問題。簡言之，如果新詩建行應該有所定規(guī)的話，那么也是在每一首詩的范圍之內(nèi)，以詩行頓數(shù)為依據(jù)來計量和進行總體控制，從而實現(xiàn)內(nèi)容的凝練與結(jié)構(gòu)的圓整。

四、結(jié) 語

詩歌對生活的反映是高度集中而概括的，這就要求詩人以盡量少的文字表達盡可能多的內(nèi)容，充分發(fā)揮每一個詞語符號的作用。建行的目的就是突出某些詞語的地位，集中讀者的注意力，充分發(fā)揮它的價值。而且，詩歌建行所呈現(xiàn)出來的獨特文體形式，也是對讀者的一種規(guī)范，讓讀者把這種文本當作詩歌來讀，不像對散文那樣走馬觀花，甚至“得意忘言”，而應緊盯每一個語言符號，仔細吟詠，再三玩味，最大限度地發(fā)揮其審美效能。從這個意義上說，詩之所以為詩，就在于它具有詩的形式——語言的分行排列。我們在這里對現(xiàn)代詩歌建行的概念、原則、技巧及功能進行一個相對全面系統(tǒng)的考察研究，并探討詩的建行與詩的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系，其目的既是為了增強詩人在創(chuàng)作實踐中不斷提高對詩歌形式的敏感性，也是為了把中國新詩的創(chuàng)作實踐和理論研究提到一個新的高度。