從價值迷失到話語體系重構*
——兼論新時代中國畫的表現形態

董水榮

(江蘇省文化藝術研究院,江蘇 南京 210005)

2017年10月18日,習近平總書記在黨的十九大報告中明確指出:“中國特色社會主義進入新時代,我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾?！盵1]這一論斷充分揭示出當下社會的基本特征,對整個文藝的發展提供了重要的理論參照。“新時代”作為“劃時代”的詞語,對探索中國畫的全新發展無疑具有開放的力量。由于社會、文化和自身的原因,在全球化、現代化、西方化的沖擊下,中國畫近百年來經歷了歷史上最激烈的變革。其所面對的是自我異化和邊緣化進程疾速加快,并且向多元發展,使得其邊界逐漸淡化和模糊?？梢哉f,多元、邊緣、自由是中國畫價值迷失的焦慮所在。筆者以此為邏輯起點,對20世紀中國畫進行追溯與反思,進而探索新時代中國畫的主流傾向,即處理好本土、現實、傳統三者之間的關系,注重中國畫本土意識的純粹性,強調現實生活的創造性,使之煥發傳統經典的生命力,以獨特的觀照方式書寫“有意味”的筆墨,體現中國畫創作的時代精神,在新時代充滿生機與活力。

一、多元、邊緣、自由:中國畫價值迷失的焦慮

20世紀末,中國畫的基本狀態呈現出三個明顯的特征,即多元、邊緣與自由。基于此,催生出持守與變革兩種對立的傾向:前者認為,中國畫應當是純粹的,按照傳統中國畫原有的路線延伸,將革新視為一個時代功利的欲望和商品化的結果。無論是畫家、作品,還是思潮、流派,抑或現象,基本上都與炒作緊密相連,這被看作中國畫衰落的表現。而后者認為,當代中國畫的變革勢在必行,這是一種轉型,是創新的起點,是發展的動力。由此判斷,舊有的中國畫不足以表現“百花齊放”的繁榮景象,它們必須融合多樣、差異、新鮮元素,可以無序、不成熟,但是不能陳舊與麻木。同一個中國畫世界,截然相反的代表性傾向,讓我們管窺到當前人們對于中國畫的價值判斷正處于混亂而又迷失的狀態,由此產生的焦慮令我們感同身受又猝不及防。

(一)由開放走向多元的誤區

20世紀80年代以來,多元發展似乎在頃刻間彌漫了整個文藝界。這種多元,既是文藝空間、文藝環境的多元,又是藝術家表達方式、主題選擇的多元。開放的意識形態使得畫家已經具有了多元選擇與多元表現的機會。多元實質上是受“舶來品的影響”,它極大限度地掩蓋和遮蔽了個人的真實面目,被裹挾在潮流里四處涌動。這種多元的文藝狂熱表現在中國畫里,則是以抽象形態為主要特點的“現代水墨”“實驗水墨”。

開放形成了多樣的參考視野。從整體上看,鼓勵解放思想,較為寬松的外部環境為多元提供了基本條件。而內部環境則源于畫家主體的個性意識、元意識的真正覺醒。一般論者認為,“元意識”是對自己知識能力的一種本能的認知。在認知領域里面,是指關于思想的思考,可以說任何創作都是有思想做承載的。就外部與內部環境而言,內部環境是第一性的,它決定外部環境所要研究的重要問題。易言之,只有在外部環境里,內部環境的作用才能發揮到極致。在這種條件下,中國畫創作不管是否有深度、有價值、有意義,只要是新鮮的,都在變著花樣做水墨嘗試,甚至有反傳統的現象發生。中國畫的表現空間看上去比任何時代都要開放、多樣、自由,這種藝術生態成就了多元的外部環境。然而,僅僅有多元的外部環境還不夠,它不能實現真正的多元藝術。究其緣由,在于中國畫還不能真正具備“元”的品質。諸多現象和潮流基本上只是膚淺的嘗試,它們沒有在精神品格、價值觀念和情感力量上獨立成“元”,以至于缺乏有高度、有深度、有廣度的畫家。那些借鑒西方現代藝術觀念的畫家在中國畫里自演自創,就像煙花綻放后成為灰燼,沒有留下絲毫有價值的痕跡。這不得不讓我們深思,在開放的創作環境里,畫家們的多元選擇反而成為“迷途”。其原因在于開放視野下對多元的誤解,即認為只要是個性、新奇就是有風格、有辨識度、有價值。如果“元”不具備精神高度、技術難度、情感深度,那么它就失去了價值期待,多元終究成為一堆一觸即破的泡沫。從表面上看,多元的假象是由多元的誤解造成的。若深入追究,則是對于開放文化環境里中國畫路在何方產生的疑問,此為對中國畫價值的焦慮所在。

多元不僅是對中國畫本身內在規律的尊重,也是對畫家精神創造的肯定。中國畫在不同時代的創作觀念也不盡相同,由此產生了眾多的流派。如果以靜止的、概念化、程式化的眼光看待中國畫,多元確實會受到極大的質疑,認為只有遵循傳統才是“正宗”。從開放視角論之,豐富多彩的景象,新試驗、新水墨、新寫實、新寫意、新體驗、新都市、新文人粉墨登場,帶給我們強烈的視覺張力。由此觀之,中國畫的領域正在不斷分化,每個人在尋找并圈定屬于自己的地盤。我們在匯集宏大的時代之聲,然而充斥我們眼球的卻是“亂花漸欲迷人眼”。眾聲喧嘩,是否就是中國畫理想中的多元呢? 事實上未必。

如此說來,20世紀中國畫的演變似乎變成一種短期行為。結構模式與形式語言的探索,不同的文化背景和觀念形式,不同的風格、功能與價值,不同的方法、角度與標準,它們制約著中國畫的當代形態。所以,此一時期的每一個時段,中國畫都有不同的價值傾向以及話語特征。我們也應該承認,多元的中國畫要求多樣化的形式語言,否則我們就無法在中國畫問題上形成對話。誠然,開放的空間賦予畫家新的領地,但這一領地需要有深度的挖掘。質言之,開拓與探索為新時代創造了一個巨大的空間,這是中國畫價值重建的起點。

(二)由融合走向邊緣的茫然

多視野的融合促進了中國畫的繁榮,但也模糊了其邊界。事實上,在全球化文化環境下,整個生活模式都發生了巨大的變化。中國畫和整個傳統文化由中心向邊緣移位成為一種不可逆轉的趨勢。與此相關,書法的邊緣受日本“墨象”書法的啟示和西方現代藝術的影響,使書法脫離以漢字為載體的內部結構,已經不能稱之為書法,而是抽象繪畫。中國畫的核心站位,在融合的視角下逐漸變得模糊和邊緣。一方面,認為中國畫被邊緣是一種衰落,對中心話語權的喪失產生一種惋惜和失落。另一方面,將融合視為中國畫的拓展,邊緣化被視為中國畫的解放。毫無疑問,中國畫的邊緣化呼吁是當代文化環境下,對舊有秩序的變革與拓展。

隨著近現代西方繪畫的引進,中國畫“中心”被打破,其價值觀受到威脅?？梢哉f,中國畫在近現代發展中為爭取中心地位付出了很大的代價。從客觀上看,中國畫與西洋畫是兩種不同的話語體系。但長期以來,中國畫在話語權的建立上一直以中心自視。其實只有在平等多維的參照體系中才能清晰地定位,因為真正的自由是不受話語權力預設的。從這一角度而言,中國畫邊緣化的同時也是一種獨立。實際上,邊緣化不過是國畫必須經受的眾多考驗的一種,倘若中國畫連新興的話語參考體系和新的文化環境都無法承受,它又如何繼續前行?

我們隱隱有一份擔憂,在國際展覽中,西方對于中國畫的認可或接納通常以歐洲價值觀念為標準。中國畫以自我為中心,可以不受他人的影響,但讓中國畫成為世界藝術的中心,其前提是必須走向世界,得到世人認可。坦率地說,這一想法是以西方藝術標準改造原來話語體系,原本的中心反而成為別人的邊緣。中國畫有沒有與世界接軌的可能? 這無非是讓中國畫在世界上有更多的話語權,有更大的影響力,或者說有其存在的獨特價值。

小學英語應該得到教師和家長的重視，因為隨著我國開放程度的不斷加深，融入世界的腳步逐漸加快，英語已經成為了世界上的主流語言，要想有更好的發展，必須從基礎抓起，那么就要在小學的英語教學中采用科學合理地方法，在翻轉課堂的教學方法中制定教學策略，以下是一些解決方法：

誠然,融合使得中國畫的原有元素得到擴充,同時也有部分元素受到改變。如果融入較大比重,勢必也將中國畫原有的核心元素邊緣化。尤其是寫意畫,自如揮灑,追求意趣,是中國畫藝術的精髓。但原本以用筆為主要節奏表達情懷的方式,被墨色明暗的演化成為寫意畫的核心,原有的審美核心標準就是一種邊緣。中心與邊緣,這種兩難狀態并非壞事,至少能讓我們對20世紀的中國畫進行反思、重建新的中國畫價值體系提供契機。坦白地說,20世紀末中國畫價值迷失狀態,既是一種被動的、無力的淪落,又是一種主動選擇。我們以為,消解了清規戒律式的中國畫價值觀就可以獲得自由健康的成長。倘若引進西方藝術價值觀念與話語體系,就能與世界藝術一體化,或是實現中國藝術現代化。

(三)由西化走向自由的陷阱

通常意義上講,自由指不受限制和約束,是人的精神狀態的體現。對于繪畫創作而言,自由需要融入生命體驗和精神體驗。這些體驗都是在具體的現實生活中獲得,只有從內在體驗出發,以不同的藝術語言表達,藝術創造才具有精神的意義。我們看到,20世紀90年代各種水墨實驗的“自由”帶給中國畫活躍的氣象,但同時,中國畫的自由與西方抽象表現主義的自由一樣正在失去價值依傍。

自由本是藝術渴望的一種創作狀態,但是如果自由沒有縱向的歷史參照,沒有深入的精神體驗,人們就會發現到處都是陷阱。沒有價值尺度的自由,可以理解為失控的狀態。改革開放四十年來的各種自由,并沒有給中國畫帶來有效的清理和評估。西方美術作為當代美術改造的一種“目標”,從手段變成“目的”之后,沿著西方現代主義前行,卻發現沒有方向感和創造力。因此,當務之急不是無邊界地拓展自由的境地,不是援引某種外來主義,給中國畫創作貼上一個顯眼的標簽。當然,自由理念的組合我們無法預料,或者說各種“混搭”可能孵化出什么。實際上,自由再度將中國畫簡單化。自由在價值迷失背后,充斥著各種話語權的爭論。然而,中國畫的多邊互動比傳統更為復雜,自由泛濫之后,中國畫特別是寫意畫價值與話語形態的空間從此被忽視。

自由往往無視中國畫多維度的關系,強調個人“無意識”,甚至“偏見”。眾多的“無意識”,將如何保證眾多因素的多邊互動形成一個優化的中國畫發展結構? 如何在一個中外交流、現實與歷史交匯、發展與傳統交融的新型結構中去粗取精,去偽存真,揚長避短? 沒有整體的中國畫觀念,自由就是一種盲目。站在新時代起點上,應該反思自由帶來的困惑。較而言之,對于“主旋律”題材作品卻有著龐大的主體支撐,它是維護社會主義形象的一個主動舉措,堪稱一部時代畫卷,由此形成堅定、穩固的價值體系,可以視之為自由之外的重大收獲。譬如以抗疫為主題,歌頌白衣天使和無名英雄的繪畫作品,提升了繪畫的主流品質,且有中國畫的美學邏輯,在精神層面上變得宏大。

自新文化運動以來,西方幾百年的美術思潮在中國上演過一遍之后,中國美術與西方美術進入了某種程度的“同步”狀態,但是畫家是否具備判斷、反思和選擇的能力? 融合也好,借鑒也罷,拿來主義與全盤西化都反映出20世紀的中國畫價值觀念的焦慮和迷茫。同時又在一場場繪畫運動中急功近利,自說自話。把中國畫置于邊緣,反而有機會冷靜和從容地重構中國畫的價值空間。新時代,國家層面提出了文化自信。在全球一體化進程中,在與世界對話的格局里,我們一改20世紀末以西方為標準的價值觀念,以自己的話語體系與之進行平等對話。誠如郎紹君所言,“西方的不能取代中國的,橫向借鑒不能取代縱向繼承,這是基本原則”[2]192。然而,當下中國畫要參與到全球一體化的難度非常大,我們不必順從西方藝術話語體系,也不強求其對我們話語體系的認同。

二、本土、現實、傳統:中國畫話語體系重構

站在新時代的起點,我們不得不思考,無論是價值觀念的多元和邊緣,還是對“自由”的吁求,都不應成為消解中國畫相對穩固的價值追求的借口。我們所說的話語體系重建、價值重塑,不是說要給中國畫重立規范或標準,而是將其置于現代化語境中探尋其理想與信仰。我們不是提倡“為藝術而藝術”,也不是否定中國畫的“擔當”,而是要讓中國畫與精神、形而上、審美等抽象事物發生直接且緊密的關系,讓中國畫獲得抵御各種壓力、具有強韌的生命力的可能性,從本土、現實、傳統三個層面建構新時代中國畫話語體系。

(一)本土:更彰顯文化自信

在激烈的風云變幻里,在與西方文化融合過程中,對中國畫的話語體系人們一定要有明確的本土意識。失去本土,則失去民族性,也就意味著失去中國藝術精神。新時代,我們經歷過百年中西文化交融,更加清晰地看到民族復興與民族自信的重要性。

五四新文化運動打開了探索世界的窗口,是取代傳統習俗觀念的起點。雅斯貝爾斯言:“所謂‘新’,就是說在我們的時代,歷史第一次正在變成世界范圍的,以現代交流賦予地球的統一性來衡量,全部先前的歷史都只是局部歷史的一種單純的集合體?！盵3]7220世紀初的中國知識分子以西方美術觀念觀照中國、審視中國,認為中國美術缺乏寫實技巧。由呂澂和陳獨秀倡導的“美術革命”,以西方藝術觀念為參照,確立了一種新的、系統的,適合社會需要的美術觀念。譬如,黃賓虹在《論中國藝術之將來》中言:“歐風墨雨,西化東漸,習佉盧蟹行之書者,幾謂中國文字可以盡廢。古來圖籍久矣,束之高閣,將與土苴芻狗委棄無遺;即前哲之工巧伎能,皆目為不逮今人,而惟歐日之風是尚?！盵4]7鑒于這種歐風盛行,1912年,黃賓虹和宣哲等人在上海發起成立“貞社”,以“保存國粹,發明藝術,啟人愛國之心”為宗旨,研究書畫金石藝術等。1918年,蔡元培在擔任北京大學校長期間,組織成立“北京大學畫法研究會”。1920年5月29日,“中國畫學研究會”在北京成立,金城為會長。這一批文人知識分子致力于對傳統繪畫的研究,保證了中國畫的本土核心特性。

新中國成立初期向蘇聯學習,改革開放后對標歐美,21世紀初各個領域“與世界接軌”,中國畫也在此進程中不斷地走向世界。中國畫作為傳統藝術,最終落腳點在本土,也只有中國畫的民族性,才能真正孕育本民族認同的畫家。但是,我們不能無視西方現代主義和寫實主義,其以不同的方式引入中國畫,從而改造了原有中國畫的思維方式,使筆墨法度形式和文化意味受到沖擊和挑戰。傳統中國畫的人文環境也在發生變化,體現在中國畫符號的陳陳相因,使之遮蔽了真實的感受。以’85 新潮美術為標志,中國開始進入“西化”的快車道,在當時的很多藝術家看來,中國畫無法容納現代藝術的語言。1985年,《江蘇畫刊》刊載李小山的文章,其觀點是“中國畫已到了窮途末日的時候”[5]50。這一斷語可謂石破天驚,引發了有關中國畫的數次爭論。有學者認為:“正是這種思想突圍,才喚起了人們對于中國畫前途命運的憂慮以及對中國畫現代性轉向的渴望,從而在真正意義上開始了中國畫的變革與超越?！盵6]279那么,如何在全球化視野下重新理解藝術語言,維系中國畫的發展? 有學者認為,從形態上來分析,“主要有以精神探索為中心的表現型水墨和以語言實驗為目標的抽象型水墨。前者關注當下眾生,后者強調水墨的表現性”[7]002。

全球化對于本土文化而言就是一把雙刃劍,它使得本土文化的內涵與自我更新能力逐漸模糊并喪失,以至于缺乏民族認同。黑格爾曾言:“世界歷史上各種的‘民族精神’,就是它們的道德生活、它們的政府,它們的藝術、宗教和科學的特殊性?！盵8]49中國畫家對筆墨的理解,其形成的造型、結構、寫意、表趣等方式,都是中華民族特有的藝術語言。學界對于中國畫如何全球化,如何對話世界藝術都在做積極的探索。筆者認為,通過單純的民族文化保護,不可能抗御外來文化的沖擊。因為科技帶來的生活方式的改變,經濟社會對效率與節奏的要求,信息對事物態度與思維的革新,都有著復雜的滲透。可以說,任何一個現代國家都在改良與借鑒中適應發展。試想,中國畫的水墨語言是為了獲得西方的認同,從而獲得接軌的標準,那就等同于放棄自己,正中西方“藝術殖民”的企圖。他們以強勢的文化認同改變我們的藝術觀念,進而扭轉我們的審美標準。隨著新時代世界格局的變化,中國畫應立足于本民族的特色,詮釋好“中國故事”,在世界性視野的觀照下,挖掘民族藝術語言,呈現東方精神,彰顯文化自信。

潘公凱在《中國畫筆墨的精神性》一文中認為:“筆墨是在世界范圍內獨一無二的一種中國式的視覺表達方式?！盵9]84令人欣喜的是,中國畫并沒有放棄水墨滲化趨向內省感悟的筆墨話語,它不以西方標準作為衡量自己藝術表達的標準,不把“與世界接軌”作為目的,這在繪畫的材料層面,保持了中國畫話語的獨立性。頗為欣慰的是,一部分美術理論家開始尋找世界美術格局中不同時期受到中國繪畫深刻影響的國家和地域,為中國畫重新樹立信心。當然,中國文化在與世界接軌的過程中,更注重對話的平等性,以及中國文化的本土意識。這種本土意識體現在構圖的和諧性、色彩的象征性、主題的內涵性等方面,其強化了主體意識,與全球當代文化、傳統文化,以及自身現實互動,通過內省感悟激活傳統話語,通過拓展分析達到話語表達的新體驗,為當代中國畫增加新的話語維度。從世界美術發展動態來看,中國畫史的成果無疑展示了東方智慧,理論闡釋與實踐創作齊頭并進,重構中國畫新時代的話語體系。

(二)現實:新型的文化空間

藝術不僅反映客觀現實世界,也真實地表現創作主體的精神世界。二十世紀五六十年代,中國畫表現現實成為一個時代課題?；诖?誕生了革命題材、社會主義新中國建設題材的作品,“新金陵畫派”和“長安畫派”將畫筆直指現實,留下了一批時代性的代表作。譬如,李可染的《萬山紅遍,層林盡染》以紅色為主調來歌頌新中國的形象,錢松喦的《常熟田》描繪出社會主義新農村的理想面貌,謝瑞階的《黃河三門峽地質勘探工程》、潘天壽的《帆運圖》等描繪出社會主義建設的場景。在上述表現新中國的畫作中,筆墨、造型、構圖等形式語言的探索隨著現實題材的變化而變化,可謂“筆墨當隨時代”,在當時產生了很大的影響。

不同時代有不同的生活,現實就是藝術創作的搖籃。在新時代,面對現實,中國畫的格局是開放的。因為新的社會生態和新的觀察方式,促使創作者有新的精神表現和新的藝術語言。從傳統到當代,更多的是從鄉土視角向城市視角的轉變,人們的現實生活日漸成為重要的表現題材。頗為重要的是,新時代電子科技發展迅猛,新媒體、新技術、新材料的出現使大眾傳媒、自媒體拓展了虛擬空間,數字化向現實生活逐步滲透,它們共同造就了復雜的視聽世界。尤其是21世紀以來,手機拍照功能強大,使得隨手拍成為大眾生活的一部分。與過去畫家以速寫記錄生活場景相比,高精尖設備的普及,使畫家對客觀素材的準確獲取非常便捷,畫家也越來越依賴于拍照記錄生活,借鑒攝影照片的中國畫作品不斷增多,使“畫照片”成為一個現象。借助照片,并輔之以圖形處理等科技手段,對草圖進行推敲與修改,可以提高繪畫的表現能力。當然,過度借助照片,僅僅對圖像做浮光掠影的描摹,即便造型準確,形象逼真,但似乎缺少生機,不能夠打動人。2019年,第十三屆全國美展的部分作品使用網絡照片進行創作成為觀眾議論的焦點。筆者認為,數字影像技術在視覺表現上勝人一籌,正確選擇、接受新生事物,在保持自己畫種本色的基礎上合理地取舍,是新時代畫家面臨的挑戰。

新時代正在拓展出一個新型的文化空間。敏感的畫家已經意識到,許多重要的變化正在身邊發生,這一切陸續轉化為日常生活的某種氣氛、表象與感受,進而影響到精神、審美與情感。種種新的場景內容不斷出現在日常生活之中。此時,水墨話語必須擺脫死守筆墨的迷信,需努力探求新筆墨、新境界,以博大的胸懷接納對中國畫的探索與創新。新時代看上去是歷史政治的定位,事實上一種時尚或者美學觀念正在悄悄流行,新鮮、好奇、興奮、懷疑、厭倦都會在現實生活中彌漫,這時常會在生活內部形成潮汐。如果理論話語因為遲鈍而無視這些動向,那么當無數細節突然匯聚成巨大的某種潮流與現象時就會引起廣泛關注,這種感知還是相對滯后的。相對而言,創新的畫家比較擅長從中察覺各種意味深長的動向,甚至發現歷史的拐點。

有創作者認為:“作為從事創作研究的專業作者不能把水墨畫放在賞心悅目、裝點生活的一般層面上,藝術家的作品應該反映現代社會所引起的思想觀念的變化,反映對藝術某些問題的思考?！盵10]64必須承認,我們對水墨期待隱含了某種失望,那就是現有的眾多水墨話語并沒有顯示出充分的表現力。“筆墨中心論”與“筆墨等于零”之爭,曾影響甚至引導了某一時段的中國畫創作實踐。這些問題與新時代的境遇,完全沒有緊密地貼合在一起。中國畫不論是傳統還是現代不能僅沉迷于過去,或沉迷于形式自演,無法與現實產生聯系。當代“水墨經驗”的積累讓我們有了較高的期待,也貫徹到“深入生活,扎根人民”的藝術行動當中。在文藝高原與高峰的關系上,我們基本一致地認為,當代文藝整體到達高原的水準。

傅抱石在新中國成立之后明確提出“時代變了筆墨不能不變”的主張,事實上,時代的總體圖景正在改變,城市逐漸成為畫家生活的中心,諸如美術館、大劇院、街道、橋梁、高速路、高鐵站等建筑,以及帶來的不同的光色、聲音、運動、速度,它們帶給人的感受完全不同于農耕時代的空間意識、時間意識以及心理感受。中國畫原有的話語方式是否還能表達當代的情境,是否還能表達與我們息息相關的生活? 新時代能不能在現實里,培植出中國畫的高峰之作? 我們可以保持一些耐心,讓期待變得更有價值。當然,對于中國畫的期望并非單一的“水墨”探索,只要中國畫表達的話語方式再度從日常生活的考察之中激活傳統的各種可能,都可以納入新時代中國畫話語體系。

(三)傳統:當代參照的鏡子

傳統并非指固守歷史,它不僅關聯著本土與現實,更是在一個當代性的參照性語境之中,對古代經典進行更深層次的挖掘,使之被當代有效吸收和應用,從而活化傳統。改革開放四十年來,面對傳統也有兩種截然不同的傾向,由此產生不同的結果。一方面,肯定傳統,追隨前人的腳步,重視傳統的表象、圖式和技法。這種靜止的傳統觀,常被誤認為是中國畫的“正宗”,其結果只是對歷史的復制。另一方面,否定傳統,全盤接受西方藝術理念,斷裂了傳統的秩序。傳統與反傳統,成為中西藝術理念最前沿的一種對抗。那么,新時代如何面對傳統,如何提取傳統資源?筆者認為,應當順應時代需求,重新梳理傳統,汲取精華,且將之納入現實當中來,使中國畫呈現出新的面貌,重新煥發出東方魅力。然而,僅以西方觀念入畫的水墨試驗,其生命力都非常短暫,還有可能演變為其他畫種。

有必要指出的是,新時代必然有不同于以往的歷史要求。種種跡象表明,對于傳統,更多人總是不知不覺地匍匐于筆墨核心話語體系中,還沒有從傳統的慣性中走出來,對于具體的文化景象缺乏犀利的洞察力。傳統筆墨觀總是與現實拉開一段距離,從而進入自擬的文化語境中。筆墨是傳統的,但筆墨當隨時代。新時代有許多新事物,比如“天眼”、高鐵、航母等,要求筆墨有應景的能力,畫家應根據景物改變原有獨立的審美理念,如此筆墨才能歷久彌新。可以肯定的是,傳統有維系中國畫的力量,傳統也有改造筆墨的能力,“十八描”與各式“皴法”都是根據不同的景物與山石特征總結而來。這里我們必須強調中國文化和歷史發展的內在邏輯,辯證地理解傳統與當下,尋找傳統在新時代進程的活力點,而不是在簡單的批判或繼承之間做出取舍?？梢哉f,沒有傳統的重建就沒有根基,它很容易隨風而去,同時又不斷地被創新所覆蓋。

新時代強調文化自信,它必須建基于傳統。傳統是中華文化身份的符號,作為民族文化的精神象征,在外來文化的滲透與沖擊中,對傳統的堅守與民族精神的確證,成了維系傳統文化的基本力量。傳統匯集了民族過去的審美價值與人文觀念,這種穩定的價值觀念,并不意味傳統的僵化與封閉。新時代,在國際化視野下,在現代化進程中,需諦視傳統。因為本土、現實、傳統相互包裹著復雜的關系,對西方文化的態度,以及對自身傳統的態度,其焦點是究竟哪一種價值處于新時代的中心? 將傳統價值觀視為穩定的文化結構,也就在有意無意地抵制外來文化價值觀。傳統會介入現實需求,不斷地轉換中心話題,話題的轉換帶來話語方式的轉換。只有這樣,傳統才有現實性和時代性。一言以蔽之,傳統只有充滿了“我”之所見,才能成為觀照自我與時代的鏡子。

在新時代探討中國畫,其基礎與前提是深入研究與體悟中國傳統文化和傳統藝術。只有深入傳統,理解傳統,才能真正地了解其內涵,才能堅定藝術創作中的文化自信與民族自信,才能借物寫心,呈現出極強的創新精神。這一要求不是對傳統形式技法的單純改良,也不是停留在水墨經驗的當代追求。更重要的是,積累前人的水墨理念,趨向傳統內省方式的精神感悟。我們欣喜地看到一批更加貼近新時代的作品,比如第十三屆全國美展上,“既有深山天眼,又有都市小徑;既有高鐵飛馳,又有林間漫步;既有脫貧示范,又有綠水青山;既有一帶一路,又有幸福生活”[11]7。它們源自傳統又貼近現實,這種新的表達意味著尋找到自己的話語方式。誠然,中國畫有著深厚的傳統話語,現在的話語不是如何走向世界,如何得到西方世界的承認,亦不是如何繼承傳統或批判發展,而是如何關注我們傳統與生活關系,關注新面臨的生活感懷,關注人類新面臨的“人性”要求,以及如何從“人性”表達上向傳統索取資源,提供藝術表達的新途徑。也許這樣才能擺脫西方現代、后現代藝術話語的支配,為中國也為世界提供新的價值參考。

三、結語

時代在發展,社會在進步,審美觀念在變遷。我們無法抹去上千年的歷史,但新時代的召喚卻不容忽視。面對時代的新變,我們既要強調傳統的繼承,又要融入時代的發展;既要注重形式層面的探索,又要強調藝術精神的追求;既要有本土意識,又要有國際視野,在堅守與追尋中國傳統文化審美趣味、文化品性、品評標準的過程中,試圖找到一種普適性的語言方式使之能與世界文化博弈,讓中國畫受到世界人民的矚目。同時,我們也應從西方藝術中汲取精華、融會貫通,創造新的時代高標、新的民族風范和風尚。更重要的是,我們要樹立文化自信,在中西借鑒上擺正體和用、古與今、本土與外來的正確關系,正本清源、貼近文脈、把握時代精神,開辟一條中國畫時代發展之路,從而發出真正的時代之聲。