從“市民音樂”到“日常生活中的音樂”①
—— 宋代城市音樂研究的視角取向及理論探索

錢 慧（南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013）

宋代不僅是我國古代政治史、經濟史、文化史的變革時期，也是城市史、社會史的轉折階段。就城市發展而言，宋代出現了前所未有的歷史轉型，引發一場具有劃時代意義的“城市革命”，催生出新穎而獨特的城市社會及其文化，成為“宋型文化”[1]的有機組成部分。同時，城市的變革對宋代音樂的表現形式、思想內容、審美趣味、社會功能，以及樂人身份、樂社組織、演藝場所等方面也產生了較大影響，一定程度上推動了中國音樂史的轉型，使其由“以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段”進入“以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段”[2]。

說起宋代音樂，學過中國音樂史的人大多會想到一些代表性概念及觀點——前者如“瓦舍”“勾欄”“諸宮調”“鼓子詞”“南戲”“詞調”，后者如“市民音樂勃興”“宮廷音樂衰落”“說唱戲曲興盛”“文人音樂繁榮”“音樂文化轉型”等。其中，“市民音樂”作為宋代突出的音樂現象，不僅因各類著述的濃墨重彩而成為教學重點，也因學者的普遍關注而成為一個著名論題。某種程度上，“市民音樂”這一深入人心的概念，已成為宋代音樂的專屬標簽。

宋代“市民音樂”研究已有較長時間的積累，前輩學者提供的寶貴經驗，頗具啟發意義。然而近二十年來，該問題雖熱度未減，卻因缺乏足夠的代表性成果，而顯得影響不夠、后勁不足。基于此，筆者結合宋代城市音樂研究課題，以“市民音樂”為切入點②2019年11月23日，筆者參加南京藝術學院音樂學院舉辦的“第三屆音樂學學術前沿中青年學者論壇”，做專題發言《從“市民音樂”到“日常生活中的音樂”——對宋代音樂相關研究的理論思考》，本文即在此基礎上修改而成。，在吸收已有成果的基礎上，借鑒“新史學”理念和社會史視角，嘗試將“日常生活”作為具體的文化語境和理論依據，試圖為“舊”論題探尋“新”路徑。

一、問題溯源：對宋代“市民音樂”研究的學術史回顧

中國音樂史學界對宋代“市民音樂”的論說見于20世紀中葉，楊蔭瀏、廖輔叔、金文達、夏野、孫繼南等前輩學者在其著述中，不同程度地奠定了早期的學術認知及共識。20世紀90年代，對“市民音樂”相關問題的專門性思考和研討開始出現，使其成為一個學術話題進入研究視野。

進入21世紀，宋代“市民音樂”受到越來越多的關注，研究成果顯著增長。雖然成果數量較為可觀，但質量似乎不容樂觀，表現為一種熱度較高而水平有限的尷尬現狀，也就是論文數量的增加并未帶來研究質量的提升。由此不難發現，該領域存在著“內卷”現象，面臨著“瓶頸”困境。

（一）早期研究基礎

楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第六編“遼、宋、西夏、金”開篇，在交代宋代音樂的歷史背景時直接涉及城市及市民階層等現象，并以“市民音樂的勃興”為題專列一章，從“城市音樂活動的情況”“藝術活動的場所”“專業藝人和專業組織”“豐富多彩的音樂藝術”四個方面展開論述。

北宋統一了中國以后，隨著農業生產的恢復和發展，工、商業也得到了迅速的發展，大都市更為興盛，市民階層的力量日益壯大起來。都市成為民間音樂匯集的中心……與都市的發展相適應，產生了反映城市人民生活的豐富多彩的音樂。

繁盛的城市，給音樂活動以廣闊的天地；集中的人口，經常提供了廣大的聽眾，對音樂藝術的現實性、藝術性、群眾性、社會性、多樣性，起著不斷推進的作用。就是在這樣的條件下，宋代的市民音樂形成了它爭奇斗艷的局面。

音樂藝術在這時候除了專業表演之外，又與民間日常生活廣泛地相結合。[3]

這里提到的“都市”“市民階層”“城市人民生活”“市民音樂”“民間日常生活”，反映出音樂發展與城市經濟、市民階層、社會生活方面的密切關聯，為認識宋代音樂提供了歷史語境和社會基礎。實際上，楊蔭瀏在1966年出版的《中國古代音樂史稿》中，已將“市民音樂的勃興”列為章節標題[4]。隨著《史稿》學術影響的擴大，“市民音樂的勃興”成為宋代音樂研究中知名度最高的觀點之一。

早在20世紀50年代，藍玉崧對宋代音樂的時代特色、成因等問題已有所討論。他指出：“出現了不少人口眾多的商業城市，市民階級……的社會地位空前提高，他們要求通俗性的、能給人提供很大享受的藝術”[5]。他還認為：

到了宋代，由于工商業的發達，都市經濟興盛起來了……此時，新的、帶有近代色彩的市民階級的藝術——戲曲（包括戲曲音樂）和其他的市民歌舞娛樂開始成長并日益發展，音樂藝術走向新的發展途徑。[6]

這里強調了“市民階級”的壯大及地位的提高對戲曲發展的作用，而“市民階級的藝術”“市民歌舞娛樂”等概念也隨之出現。

20世紀中后期的著述和教材對宋代“市民音樂”青睞有加，不僅學術觀點基本一致，書寫方式及思路也十分相近，某些關鍵詞更是頻繁出現。廖輔叔《中國古代音樂簡史》寫道：“宋朝的城市比唐朝有了更大的發展……市民階層的力量也日益壯大。與此相應，就產生了反映市民生活的音樂藝術”，并將“市民音樂的興盛”列為標題。[7]吳釗、劉東升《中國音樂史略》第四章說：“工商業的發展，帶來了城市的繁榮與市民階層的壯大”，“宋代城市經濟的繁榮，中外貿易的開展，在汴梁和臨安等全國最大的城市里，音樂活動異常活躍”。[8]田青《中國古代音樂史話》有言：“城市的繁榮與市民階層的興起，給宋代的一切文化都打上了深深的烙印。一種非宮廷化、非貴族化的平民音樂的勃興，表示中國音樂的主流日益走向民間。”[9]夏野《中國古代音樂史簡編》認為：“隨著城市經濟的繁榮，市民階層日益壯大，為適應城市人民經濟文化要求而興起的市民藝術如戲曲、曲藝等也得到更加迅速的發展。”[10]孫繼南、周柱銓主編《中國音樂通史簡編》分析指出：北宋“市民階層形成一股強大的社會力量。適應著市民階層文化生活的需求……市民音樂迅速發展”，南宋“音樂文化循著市民音樂的新方向得到更大的發展”，進而得出“由于市民音樂的繁榮，使宋元音樂文化出現了巨大的轉折”的結論。[11]金文達《中國古代音樂史》同樣表示：“宋朝的工商業較前代更加發展，大城市也更為繁榮。經濟繁榮的大城市，市民階層也必然隨之壯大，民間音樂自然而然地在大城市中得到集中與發展。”[12]以上論述雖未全部使用“市民音樂”一詞，卻無一例外地關注到城市，并談及“市民階層”及其文化、藝術等內容，可見研究基礎已經奠定，學術共識也初步形成。

相較于著述和教材，這一時期發表的論文不多，且主要集中在20世紀90年代，代表成果有《唐代到宋代音樂文化的變化是衰退還是轉型》《唐宋社會生活與唐宋遺音》《宋代民俗音樂研究》《簡論宋代音樂的主要特征及其歷史地位》等①劉勇《唐代到宋代音樂文化的變化是衰退還是轉型》（《音樂研究》1991年第1期）、黃翔鵬《唐宋社會生活與唐宋遺音》（《中國音樂學》1993年第1期）、李詠敏《宋代民俗音樂研究》（《中央音樂學院學報》1994年第4期）、趙為民《簡論宋代音樂的主要特征及其歷史地位》（《交響（西安音樂學院學報）》1997年第3期）等。。這些論文不僅涉及宋代“市民音樂”，還將其置于唐宋社會文化大背景中加以審視、解讀、辨論，把相關研究推上一個新臺階。

縱觀20世紀中后期的成果，有兩個方面值得注意。其一，諸如經濟發展、商貿活躍、城市繁榮、市民階層壯大等現象，已進入中國音樂史的研究視野，成為考察音樂史不可或缺的文化因素。其二，“反映市民生活的音樂”“人民的音樂生活”“市民階層文化生活”“娛樂生活”“社會生活”“音樂生活”“民俗音樂”“市井音樂生活”等概念、詞匯頻繁出現，說明學者已不約而同地將目光投向廣闊而生動的“生活”領域。

（二）近年研究現狀

自2000年開始，以宋代音樂為選題的博士學位論文持續涌現，成為這一音樂斷代史研究向縱深發展的有力推動。論文選題涉及樂制、樂律、樂書、樂器、樂曲、樂種、音樂文獻、音樂思想、音樂表演等諸多領域，尤以樂制、樂律、樂書等備受青睞，而直接以“市民音樂”為題，或涉及城市音樂、音樂生活相關方面的則寥寥可數，這也反映出21世紀初期宋代音樂研究者的學術興趣和偏好。

與此同時，期刊論文數量激增，特別是最近十年。若就數量來看，可謂論者眾多、成果豐富，但就質量而言，則良莠不齊①其中雖不乏趙為民《宋代市井音樂活動概觀》（《音樂研究》2002年第4期）等代表性成果，但數量有限。。因此，研究現狀出現明顯的兩極分化，一方面熱度較高，另一方面則水平有限。不少期刊論文（數量頗多，在此不贅）篇幅短小、內容粗略，大多是圍繞音樂史常識或一般性認知作平面化、重復性描述，基本停留在材料羅列和現象介紹的較淺層次。這從一定程度上反映出，宋代“市民音樂”研究長期處于“低門檻”甚至“無門檻”狀態，泛泛而談和老調重彈大行其道。已有學者一針見血地指出，宋代音樂研究存在“突出的令人擔憂的問題”，首當其沖的就是“研究的低層次重復”，即不少文章的內容和論述缺乏新意，甚至在較低層次上重復敘述。[13]而更令人擔憂的是，這種“低層次重復”的問題在多年之后，依然沒有得到較大改觀。[14]實際上，上述現象在宋代“市民音樂”研究中表現得尤為突出。

具體來說，某些論者將前人的見解作為理所當然且無需論證的“定論”，以“拿來主義”的態度從現成的結論出發，去糅合史料甚至倒推原因，在材料、思路、學理等方面幾乎原地踏步。例如，關于市民音樂興盛的原因，大多停留于固有成說，習慣性地套用千篇一律的說法；關于市民音樂興盛的表現，主要局限于慣有模式，言必及瓦舍勾欄、戲曲說唱，或將其與宮廷音樂進行機械地比較。很顯然，此類論述缺乏邏輯關系和“點”“面”關聯，加劇了音樂史的“碎片化”和“割裂感”。此外，還存在概念含混不清的現象，最突出的問題是：“市民音樂”應如何理解及界定？它與“民間音樂”“宮廷音樂”“文人音樂”“市井音樂”等概念有何異同及關聯？這或許就是宋史學者正積極反思的，在研究思路和概念使用方面存在的“路徑依賴現象”[15]。

由此可見，重復敘述、材料堆砌、結論先行、概念不清等問題普遍存在，使“市民音樂”這個本該生動有趣的課題顯得沉悶而僵化，未能在前輩成果的基礎上取得實質性的推進和拓展。究其原因，學理思考的不足和問題意識的缺乏，是不容忽視的重要方面。于是，一個問題擺在面前，即面對豐富的史料和已有的認知，我們該如何將“市民音樂”納入當下宋代音樂研究的理論視野和框架之中，使其成為一個有深度、有意味且可持續的專題？因此，尋求理論依據、開拓研究路徑，顯得必要而迫切。

二、理論探索：歷史學對“日常生活”的關注

中國古代史學素有“常事不書”的傳統，正統史家對草根細民及其尋常瑣事，多有“無視”甚至“不屑”，而能夠激發其濃厚興趣的，往往是帝王將相等精英人物、政治軍事等重大事件。這種由來已久且取向分明的歷史觀念及書寫方式，深刻影響著中國音樂史學的品格和特色。另一方面，中國古代音樂史對社會人文學科的思想、思潮、研究范式和方法論關注較少，尤其是對現代歷史學研究的斷代史、編年史、整體史乃至“人類學”轉向等研究思路了解不足。因此，有必要“打通中國音樂史學與一般歷史學的學術溝壑，以更為宏觀的史學觀念引導學科發展，使得音樂史學研究走入一般歷史學，期待開啟更廣闊的人文社會學科的視野”。[16]確如所言，中國音樂史學應回歸學科語境、打通學術溝壑、開啟人文視野，宋代音樂研究作為其重要領域之一，自然也不例外。

（一）“新史學”理念的引導

20世紀之初，梁啟超提出“新史學”主張，為新紀元的到來獻上一份“史學革命的厚禮”[17]。他于1902年發表《新史學》，直指傳統史學“病源”之“四端”，即“知有朝廷而不知有國家”“知有個人而不知有群體”“知有陳跡而不知有今務”“知有事實而不知有理想”[18]，開創性地將作為群體的民眾引入歷史視野。此后不久，美國歷史學家詹姆斯·哈維·魯濱孫（James Harvey Robison）于1911年出版《新史學》。其基本主張包括：把歷史的范圍擴大到包括人類既往的全部活動；用綜合的觀點來解釋和分析歷史事實；用進化的眼光考察歷史變化，把人類歷史看成為一個“繼續不斷的”成長過程；研究歷史的功用在于幫助人們了解現狀和推測未來；利用歷史知識為社會造福。[19]更值得一提的是，法國歷史學家對“新史學”的傳播及推廣作出了不可磨滅的卓越貢獻。“年鑒學派”第三代學者雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）將其提倡的“新史學”解釋為：“歷史不僅是政治史、軍事史和外交史，而且還是經濟史、人口史、技術史和習俗史；不僅是君主和大人物的歷史，而且還是所有人的歷史；這是結構的歷史，而不僅僅是時間的歷史；這是有演進的、變革的運動者的歷史，不是停滯的、描述性的歷史；是有分析的、有說明的歷史，而不再是純敘述性的歷史；總之是一種總體的歷史。”[20]可以說，20世紀是“新史學”的時代，中西方杰出學者的史學觀念及追求在很多方面不謀而合，特別是在對社會史、總體史、微觀史的態度上。

“新史學”表現出有別于傳統史學的學術特質與時代特色：

從研究對象來說，新史學突破了政治史的局限，強調研究人類社會生活的一切方面，強調歷史的綜合研究；從研究方法說，新史學突破了傳統史學單純強調史料考證的局限，提倡研究方法的革新，重視理論概括和解釋；從與其他學科的關系說，新史學強調打破歷史學與其他學科之間的樊籬，主張跨學科研究；從寫作說，新史學反對單純的描述，強調說明問題。[21]

近十多年來，洛秦教授大力倡導并實踐“新史學”，已取得引人矚目的進展。他指出，“新史學”并不是新興的學科，也不是特殊的研究領域，而是一種學術思維或方法，要求研究者通過歷史文本回答問題、與當代對話，并通過與人類學、社會學的跨學科結合，促使歷史學更關注人類學意義上的文化事物。[22]“新史學”試圖將三門“最接近”的社會學科合而為一，要求綜合研究、重視理論闡釋、主張跨學科方法、強調問題意識，從觀念和方法上為中國音樂史研究提供了參鑒，也提出了挑戰。

在此基礎上，“音樂新史學”的理念、方法及研究價值愈發突顯。“如果說傳統史學是一切社會人文科學的基礎，那么新史學則是需要各類社會人文科學理論與方法的反哺。就當下而言，中國音樂史研究則需要更多來自其他人文科學理論與方法的介入，從不同角度進行音樂歷史表述。”[23]具體到宋代音樂研究，“新史學”的視野更為開闊：人的研究，特別是普通平民社會研究傾向；敘事性和連續的歷史研究，強調對象考察的完整、連續和過程，避免“歷史碎片”的局限；他者文化與地方性知識的對應思考。[13]69可見，“新史學”在宋代音樂研究中的實踐不僅必要而且可行，研究空間及前景相當廣闊。而對“人的研究，特別是普通平民社會研究”的要求，已涉及社會史、日常史領域。

（二）社會史理論的啟發

一般認為，社會史可分為廣義和狹義：前者意為“社會的歷史”，即社會整體的歷史，包括構成一個社會的政治、經濟、文化等多種因素，強調廣泛性、多樣性和綜合性；后者則指作為與政治史、經濟史、軍事史并立的專史，注重人們的社會生活與社會結構。社會史研究主要采用跨學科方法，主張以微觀視角長時段地認識歷史，堅持歷史研究的整體觀念，強調自下而上的立場，把心態置于重要位置。[24]社會史的研究范圍相當廣泛，包括階級、集團、家庭、婚姻等傳統題材，以及儀式、象征、身體、性別、感覺、氣味等新題材。[25]本文傾向于狹義范疇，即聚焦社會生活的專門史。

社會生活史是以人的生活為核心聯結社會各部分的歷史，其價值在于建立以“人”為中心的歷史學，立足于民眾的日常活動，將其鑲嵌于社會組織、物質生活、歲時節日、生命周期、聚落形態中。[26]作為社會史的重要內容，“日常生活”包含物質生活和精神生活，涉及食衣住行、婚喪嫁娶、節俗禮儀、人際交往、勞作休閑等諸多方面。

中外學者對日常生活的研究已獲得相當進展。匈牙利學者阿格妮絲?赫勒（Agnes Heller）在其代表著作中，將“日常生活”界定為“那些同時使社會再生產成為可能的個體再生產要素的集合”。[27]這其中，包括維持個體生活及再生產的消費、交往、觀念等活動。我國生活史研究經歷了長期探索和積累，在風俗習尚、社會群體生活、城市生活與“公共空間”、消費生活、文化娛樂生活、生活史綜合研究等領域[28]，皆取得不俗成果。

日常生活研究的意義及價值，已受到史學界的重視和肯定：

最能反映一個時代、社會特點和本質的，其實并不是這個時代、社會中那些轟轟烈烈的重大事件，不是那些政治領袖、英雄豪杰的升降浮沉，而是無數平民百姓日常生活中的“細節”。因為那些“重大事件”畢竟只與少數人關系密切，而那許許多多的“細節”，卻與社會絕大多數人日復一日的“日子”息息相關。

平民大眾的“日常生活”終由“稗史”成為“正史”。這種轉變，其實是歷史觀的重大轉變，意義的確深遠。[29]

日常生活史研究已形成一定的特色，如研究范圍微觀化、“目光向下”、內容包羅萬象、重建全面史、“他者”立場的解釋、拓寬史料來源等。[30]常建華進一步指出日常生活史研究的三方面特點：一是生活的“日常性”，即重視重復進行的“日常”活動；二是以“人”為中心，而不是“物”；三是“綜合性”，在單一活動的基礎上進行綜合研究，以反映完整的生活面貌。[31]這里以“人”為中心的“人”，主要指身為社會大眾的普通人，尤指下層民眾和弱勢群體。對普通民眾的關照是日常生活史的宗旨和追求，通過其日常活動及內心感受、經歷體驗，去建構有血有肉有溫度的“生活中的歷史”和“歷史上的生活”。總的說，日常生活研究以“人”為中心，聚焦人的行為和活動、注重人的情感和體驗，探尋人在社會發展、變遷中的作用，進而發掘生活與文化的關系并揭示其背后的邏輯及意義。

經過數十年的積累，歷史學界對社會生活、日常生活的研究逐漸升溫，優秀成果不斷涌現①如：朱瑞熙《宋代社會研究》（中州書畫社，1983）、李春棠《坊墻倒塌以后——宋代城市生活長卷》（湖南出版社，1993）、朱瑞熙等《遼宋西夏金社會生活史》（中國社會科學出版社，1998）、伊永文《行走在宋代的城市》（中華書局，2005）、楊萬里《宋詞與宋代的城市生活》（華東師范大學出版社，2006）、汪圣鐸《宋代社會生活研究》（人民出版社，2007）、包偉民《傳統國家與社會 960—1279年》（商務印書館，2009）、沈冬梅《茶與宋代社會生活》（中國社會科學出版社，2015）、程郁《宋代的仕女與庶民女性——筆記內外所見婦女生活》（大象出版社，2020）、李春棠《大宋夢華：宋朝人的城市生活》（岳麓書社，2021），以及（法）謝和耐《蒙元入侵前夜的中國日常生活》（劉東譯，北京大學出版社，1995）、（美）伊沛霞《內闈：宋代婦女的婚姻和生活》（胡志宏譯，江蘇人民出版社，2004）、（美）許曼《跨越門閭：宋代福建女性的日常生活》（劉云軍譯，上海古籍出版社，2019），等等。。這些著作通過不同的觀察視角和敘事方式，展現出充滿世俗趣味和煙火氣息的城市生活圖景，成為宋代社會史研究的佳作。可以說，由傳統的宏大敘事的政治史、精英史，向以注重微觀、心態的日常生活史的轉向，既是“新史學”的主張，也是社會史的關切，更是中國音樂史學有待開拓的新視角和新領域。

三、專題論析：對宋代“日常生活中的音樂”的思考

雖然“日常生活”在中國音樂史研究中尚未產生廣泛影響，但仍不乏一些有價值的初期探討。康瑞軍從音樂制度入手嘗試宋代音樂的“社會史取向”，關注社會機構的設置、樂人管理、宮廷與民間樂人的社會身份與經濟地位等問題，認為音樂事件通過對音樂制度規則與實踐的社會史動因考察而獲得了新的意義。[32]近年，夏滟洲撰文倡導將日常生活史納入近代音樂史研究，指出其學術意義在于“一是學科自身建設的需要，二是可以引領中國近代音樂史學研究注重以問題意識整合不同類型的史料，進而加強對史料與音樂本體之外的歷史語境的想象與理解”。該文還以“以人為中心”為題展開專章論述，圍繞“音樂教育生活日常”和“作曲家生活日常”兩方面進行個案分析，要求“在特定歷史情境中，緊扣普通人與社會結構之間的關系，揭示出時代是如何影響固有的生活節奏與社會秩序”。[33]兩位音樂史學者立足于不同的歷史階段，為推進中國音樂史的社會史、生活史轉向邁出了可貴的探索步伐。

宋代文獻中有大量關于民俗風尚、歲時節令、娛樂休閑等方面的記載，尤其多見于都市筆記之中，成為研究日常生活最直接的歷史依據。如《東京夢華錄》有卷五“民俗”“京瓦伎藝”“娶婦”“育子”、卷六“正月”“立春”“元宵”“收燈都人出城探春”、卷七“清明節”“三月一日開金明池瓊林苑”、卷八“四月八日”“端午”“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”“七夕”“中元節”“立秋”“秋社”“中秋”“重陽”、卷九“立冬”、卷十“冬至”“除夕”等；《都城紀勝》有“市井”“諸行”“酒肆”“食店”“茶坊”“瓦舍眾伎”“社會”“園苑”“鋪席”等；《西湖老人繁勝錄》有“街市點燈”“清明節”“酒名”“食店”“東岳生辰”“佛生日”“端午節”“瓦市”“諸行市”等。再如宋人陳元靚編撰的《歲時廣記》，四十二卷內容涵蓋一年四季及節令習俗，廣征博引，包羅萬象，堪稱傳統歲時民俗的百科全書。更難得的是，筆記史料對宋代日常生活中的音樂活動有較多記述。據統計，宋代筆記中存留大量瓦舍音樂活動的文獻，至少13000字，占總量的6.8%；節日和民俗音樂活動文獻至少7500字，包括節日、商業、宗教民俗中的音樂活動，占總量的3.7%。[34]可以說，日常生活及其音樂活動是宋代音樂研究無法避而不談、視而不見的重要內容。

結合宋代城市音樂研究，筆者認為“日常生活中的音樂”至少可圍繞以下幾個方面進行思考和探討。

（一）以“人”為中心

社會史研究強調以“人”為中心，音樂史亦然，具體涉及與音樂有關的“人”及其“事”。參考洛秦提出的“音樂人事與文化研究”模式，“人”包括音樂制度掌管和決策者、音樂創作者、音樂表演者、創作與表演兼備的音樂者、音樂經營者、音樂受眾和消費者，以及音樂思想者等；“事”包括作品、表演及其消費和運作活動，重視“過程化”的社會活動與事件。[35]據此，“日常生活中的音樂”在傳統議題的基礎上，更關注“人”及其動態性、過程化的音樂行為和活動，如音樂表演、音樂創作、音樂觀賞、音樂消費、音樂傳播、音樂教習及其認識、觀念、審美等。而以“人”為中心不僅是對“音樂學，請把目光投向人”[36]這一經典論見的繼承和發展，更是對中國音樂史研究理念及范式的拓展。一言以蔽，重視“人”的價值，書寫“人”的音樂史。

宋代筆記對樂人的記述相當豐富，數量和篇幅均超過以往，使中國古代音樂史從對帝王、貴族、官僚、名士等當權人物和精英階層的高度聚焦，轉而將目光投向廣大社會群體和一般大眾，使大量普通樂人因“有幸”進入歷史記載而得以“名見經傳”。某種程度上，由歷史文獻的性質、類別、內容及書寫方式，亦可窺見音樂史轉型之一斑。

《東京夢華錄》卷五記錄了北宋崇寧、大觀年間（1102—1110）“在京瓦肆伎藝”的詳細名目，同時還把相應的表演者姓名（或藝名）也一一列出：

崇、觀以來，在京瓦肆伎藝，張廷叟、孟子書主張。小唱李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。嘌唱弟子張七七、王京奴、左小四、安娘、毛團等。教坊減罷并溫習。張翠蓋、張成、弟子薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽奴、稱心等。般雜劇，杖頭傀儡任小三，每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣。懸絲傀儡張金線、李外寧。藥發傀儡張臻妙、溫奴哥、真個強、沒勃臍、小掉刀，筋骨、上索、雜手伎、渾身眼。李宗正、張哥，毬杖、錫弄。孫寬、孫十五、曾無黨、高恕、李孝詳，講史。李慥、楊中立、張十一、徐明、趙世亨、賈九，小說。王顏喜、蓋中寶、劉名廣，散樂。張真奴，舞旋。楊望京，小兒相撲。雜劇、掉刀、蠻牌董十五、趙七、曹保義、朱婆兒、沒困駝、風僧哥、俎六姐。影戲丁儀，瘦吉等弄喬影戲。劉百禽弄蟲蟻、孔三傳耍秀才諸宮調、毛詳、霍伯丑商謎。吳八兒合生。張山人說諢話。劉喬、河北子、帛遂、胡牛兒、達眼五重明、喬駱駝兒、李敦等雜班外入。孫三神鬼，霍四究說三分，尹常賣五代史，文八娘叫果子，其馀不可勝數。[37]

《夢粱錄》卷二十“妓樂”記錄了南宋景定、咸淳年間（1260—1274）的樂人，包括“衙前樂撥充教樂所都管、部頭、色長等人員”14人、在官方酒庫“設法賣酒”的官私樂妓33人，等等。[38]《武林舊事》卷一記有“圣節”的儀式程序及節目內容，其后還特別附有一份273位“祗應人”名單。更有甚者，該著卷六專門列出“諸色伎藝人”一篇，分門別類地記錄下五百多位“伎藝人”名號。[39]可見，宋人已為我們準備了以“人”為中心的研究基礎。

當然，在充分關注樂人的同時，作為欣賞者、消費者的社會大眾也不應被忽視。就樂人來說，既是音樂表演、創作、生產的主體，同時也是音樂欣賞、接受、消費的對象，二者相輔相依、難以割離。另一方面，隨著城市制度的變革，宋代城市人口激增，較之漢唐獲得飛躍式發展，達到我國古代人口的高峰。人口史研究表明，宋代人口總量開始邁上億人的梯級[40]，其中城市人口總量約2000萬－2500萬，城鎮化水平在20%以上[41]，而兩宋都城的人口數量均超過百萬。由此，以城市居民為主體形成了龐大的市民群體，宋代城市音樂活動少不了他們的參與，同時也塑造出獨特的時代文化面貌。

新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆……花光滿路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。

其闊略大量，天下無之也。以其人煙浩穰，添十數萬眾不加多，減之不覺少。所謂花陣酒池，香山藥海。別有幽坊小巷，燕館歌樓，舉之萬數，不欲繁碎。[37]1，451-452

孟元老記述了北宋汴京日常音樂活動的地點、規模及場景，而“驚人耳目”“長人精神”“人煙浩穰”“舉之萬數”則充分顯示出社會大眾較高的娛樂需求和參與程度。

再看南宋臨安。元宵節當晚，在“家家燈火，處處管弦”的節日氛圍中，“諸酒庫亦點燈球，喧天鼓吹，設法大賞，妓女群坐喧嘩，勾引風流子弟買笑追歡”。[38]125官庫于每年春秋兩季舉辦隆重的“開沽”儀式，樂妓的沿街游藝常引發熱烈反響，出現“累足駢肩”“萬人海”的觀演熱潮。[39]331-333，414-421可見，無論“買笑追歡”的風流才子，還是“累足駢肩”的熱情觀眾，都成為音樂活動得以開展、普及不可缺少的必要條件。因此，作為音樂活動的參與者、合作者，“樂人”與“觀眾”在表演與欣賞、創作與接受、生產與消費、被看與觀看的互動協調中，實現了對日常生活的音樂性建構及詮釋。

（二）強調“微觀”視角

宋代是一個充滿生活氣息和世俗情趣的時代，能夠直觀體現宋人生活追求及趣味的，要數吳自牧的一句膾炙人口的名言：“蓋人家每日不可闕者，柴米油鹽醬醋茶。”[38]263這看似不起眼的細微之處正是日常生活的緊要所在，由此著眼有助于發現生活的奧義，也為歷史敘事提供不一樣的角度。微觀視角也需要“目光向下”，去關懷體會普通大眾和草根階層的情感和經歷，以“他者”的立場去理解現象、闡釋歷史，考察“小人物”及其“小世界”如何參與并反映“大歷史”和“大變遷”，進而揭示二者之間的邏輯關聯。如對樂人的研究，若以微觀視角切入，通過以小見大、自下而上的方式，也不失為一條有效路徑。

在大量被“提名”的宋代樂人中，有少部分因在文獻中留下“特寫”而有跡可循。《西湖老人繁勝錄》中介紹了一位“小說”名家“小張四郎”，他“一世只在北瓦，占一座勾欄說話，不曾去別瓦作場，人叫做小張四郎勾欄”。[42]可見，小張四郎是一位長期在勾欄演藝市場謀生的職業樂人，在臨安北瓦頗具知名度和影響力。文獻以寥寥數語勾勒出一個讓人過目難忘的勾欄樂人形象，不僅為音樂史留下“小張四郎”這個名字，仿佛也提出了一系列問題：他為什么“一世只在北瓦”？是什么原因和條件促使他如此？這是常態還是特例？這種選擇對他有何意義、對其他樂人有何影響？“小張四郎勾欄”的得名反映出觀眾怎樣的態度和心理？作者寫此一筆有何用意？

相比之下，還有很多樂人沒有穩定的“作場”之處，沖州撞府，走街串巷，在酒樓妓館、街市坊巷“趕趁”“祗應”：

街市有樂人三五為隊，擎一二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁。元夕放燈、三春園館賞玩及游湖看潮之時，或于酒樓，或花衢柳巷妓館家祗應，但犒錢亦不多，謂之“荒鼓板”。

又有村落百戲之人，拖兒帶女，就街坊橋巷，呈百戲使藝，求覓鋪席宅舍錢酒之貲。[38]302、304

由“沿街趕趁”“犒錢亦不多”“拖兒帶女”“求覓鋪席宅舍錢酒之貲”等細節，不難想見這類樂人的生活境遇和收入狀況。

此外，還有一類樂人在文獻中被稱為“下等妓女”“下賤妓女”“貧賤潑妓”：

更有百姓入酒肆……又有下等妓女，不呼自來筵前歌唱，臨時以些小錢物贈之而去，謂之“箚客”，亦謂之“打酒坐”……如此處處有之。[37]188

更有百姓入酒肆……有一等下賤妓女，不呼自來，筵前祗應，臨時以些少錢會贈之，名“打酒座”，亦名“禮客”……如此等類，處處有之。

雖貧賤潑妓，亦須借備衣裝首飾，或托人雇賃，以供一時之用，否則責罰而再辦。[38]203、133

“下等妓女”“下賤妓女”多出入于小酒肆，她們以“不呼自來筵前歌唱”“不呼自來，筵前祗應”的自主性方式開展音樂活動，雖然只能獲得“小錢物”，卻普及到“處處有之”的程度。而“貧賤潑妓”則出現在臨安官庫的“開沽”儀式之中，由稱謂可知其至少有三大特征，即經濟條件“貧”、身份地位“賤”、服務方式“潑”，水平和聲譽遠不及官妓及一般私妓，以致稍有差池便會受到責罰。[43]

宋代樂妓在身份上雖有官、私之別，但二者之間頻繁而密切的交流、合作常使她們的身份界限趨于淡化，其差別更直觀地表現在音樂活動的方式、地點及待遇等方面——或固定于勾欄之內，或依附于酒樓之中，或流動于街巷之間；或長期作場，或臨時祗應，或“不呼自來”。正如學者所論，宋代的樂籍制度具有豐富性，除了樂籍中人以外，由于政策的寬松，經濟利益的驅使，平民中亦有進入不同層面的樂人行列者。[44]宋代樂人群體龐大、數量眾多，雖身份界限有所淡化，但在伎藝水平、生存境遇、謀生方式等方面仍存在顯著差別，據此可以發現饒有趣味且耐人尋味的社會百態。因此，從樂人及其日常行為、演藝活動、情感體驗、經歷待遇等微觀之處著眼，可以窺見宋代社會的諸多面向，為認識和理解音樂史提供更豐富的視角。

事實上，日常生活研究即使以大眾為對象、微觀為視角，也無法完全脫離與官方、宮廷、上層精英的聯系。人的感受、經歷、選擇等都不會憑空產生，必然要受政策制度、規范條約、社會環境等現實因素的影響。因此，社會學、人類學的轉向確實為歷史上的“小人物”“小事件”“尋常熟事”找到了應有的地位，但這并不等于“精英”“藝術”“正統”就從此被邊緣化，其意義應在于歷史的任何角色和情節在同一舞臺上演，而構成完整的故事。更重要的是，前者與后者將產生對話、發生關聯，從而呈現出新的認識和理解。[45]這無疑為微觀視角提出了更高的要求，也表現出對“總體史”的追求。

（三）注重“時空”維度

理解日常生活，也離不開時間和空間。人們所習以為常、司空見慣的日常，通常與相應的時空有著密切關聯，往往建立在對熟悉的時空環境及范圍的忠實和依賴，以及由此而產生的安全感和舒適感之上。可以說，時空是日常生活的線索和框架，生活的日常以時空的日常為基礎和坐標，因此對時空的把握和理解也至關重要。

上文有關民俗風尚的記載，不僅為社會史、日常史研究提供了史料依據，也反映了宋人的時間觀念及生活態度，體現出傳統社會農耕文化的深厚積淀。另一方面，宋代的城市時間較之以往發生了歷史性變化，“宵禁”制度的廢除使夜間的自由活動成為合法行為。夜晚的延長催生了夜市的普及，不僅豐富了城市音樂生活，也影響了音樂的風格趣味。同時，兩宋都城在我國古代政治地理、經濟地理上也具有非同一般的意義，因而理解宋代歷史缺少不了地理空間的維度。就城市內部而言，北宋都城汴京自后周時期就已獲得改造和擴建，拉開了城市新格局的歷史序幕。改建后的汴京不僅規模擴大，還確立了宮城、內城、外城環環相套的“三重城”結構，城市面貌煥然一新。可以說，把空間維度放在研究視野的首要位置是社會史研究的顯著特征，也是現有社會史研究遵循的基本觀念或基本態度。[46]而在宋代音樂研究中提出“歷史－音樂人類學的古代城市音樂研究”設想有充分理據，因為“汴京與臨安的差異以及都城的遷移和新的格局都對宋代音樂的變化產生了深刻影響”。[13]69總地說來，宋代的城市變革全面觸及時、空兩個方面，所產生的化學反應影響了音樂史的發展，因此注重“時空”維度、樹立“時空”觀念，對宋代音樂研究的意義不容小覷。

筆記史料對宋代城市生活中音樂活動及場景的描述俯拾皆是，其中包含豐富的時空信息，展現出特色鮮明的音樂文化景觀。

街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦，其中大小勾欄五十余座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚；里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數千人……終日居此，不覺抵暮。

酒肆瓦市，不以風雨寒暑，白晝通夜，駢闐如此。

夜市直至三更盡，才五更又復開張。如要鬧去處，通宵不絕。

在京瓦肆伎藝……不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。[37]144-145、176、312-313、461-462

坊巷市井，買賣關撲，酒樓歌館，直至四鼓后方靜；而五鼓朝馬將動，其有趁賣早市者，復起開張。無論四時皆然。[47]

南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲橋瓦。惟北瓦大，有勾欄一十三座……十三座勾欄不閑，終日團圓。[42]108-109

諸店肆俱有廳院廊廡，排列小小穩便 兒……隨意命妓歌唱，雖飲宴至達旦，亦無厭怠也。[38]259

歌館歡笑之聲，每夕達旦，往往與朝天車馬相接。雖風雨暑雪，不少減也。[39]408

引文描繪了兩宋都城中常態性的音樂娛樂及消費活動，“終日居此，不覺抵暮”“不以風雨寒暑，白晝通夜”“三更”“五更”“通曉不絕”“日日如是”“四鼓”“五鼓”“四時皆然”“終日團圓”“飲宴至達旦”“每夕達旦”“風雨暑雪，不少減也”等一系列時間表述，強化了日常生活的時間意識與音樂活動的社會效應。另外，作為音樂演藝市場的勾欄、酒樓、歌館，既是固定、有形的物理空間，也是意義豐富的社會、文化空間，同時還是保障音樂活動開展、持續的物質基礎。事實表明，日復一日、通宵達旦的習慣性、常態化音樂活動，在提升城市活力、調節生活節奏、促進商品經濟、粉飾盛世承平等方面發揮著積極作用，還為不設“宵禁”的城市夜晚增添了無限風景，創造出宋代都市生活的別樣景觀。

由文獻記載還能發現宋人日常生活中的時空意識、觀念及表達方式。《東京夢華錄》卷六至卷十，完全依照時間順序展開并多以節日名稱為標題，內容從“正月一日年節”到“除日……達旦不寐，謂之‘守歲’”[37]514，958，可謂首尾呼應、無縫對接。《夢粱錄》前六卷同樣按時序從“正月”寫到“除夕”，思路與《東京夢華錄》如出一轍。這從一個側面反映出，各類節日在宋人生活中有著重要意義，至少體現了他們對生活時間的感知和理解，嚴格遵循和參照著歲時年節的自然規律和節奏。然而，在這種以節令為依據的時間敘事中，作者有意識地兼容地點、方位、路線、建筑等空間概念及內容，以時空結合、經緯交錯的方式，全面再現并重構記憶中的都市繁華。面對這些歷史文本時，可以“將這座古老的都城視作一個交織著趣味、需求和欲望的空間”，進而“去挖掘產生這種主流文字或視覺表達的社會、文化動力，以及宗教、官僚機制”。[48]將具體音樂事象置于特定的時空之中，有助于發現音樂活動與城市時空的連接，亦有助于理解音樂對于區域社會的意義。

通過上述，可以更為深入地理解“音樂”與“生活”的關系，進一步發現音樂如何表現社會生活以及社會生活如何表現音樂，因為“要真正理解文化，就必須理解文化通過音樂所表達的內容；同樣，要理解音樂，也就必須理解其所處的文化”[49]。一方面，以“日常生活”為出發點，建構文化語境，展現社會圖景，探尋特定的音樂形式得以產生、音樂活動得以興起的深層社會原因，從而使我們對音樂現象的認識和理解有所出處和依憑。日常生活的視角能讓我們看到復雜而真實的生活面貌，進而“發現被遮蔽的某些歷史面向，甚至可能建立解釋國家、文明比較與社會變遷的新的歷史敘事方式與話語體系”[50]。另一方面，以“音樂人事”為著眼點，將其視為社會文化、日常生活的有機組成，透過音樂在生活中的具體表現、作用、功能、影響等，揭示音樂之于生活的重要意義及獨特價值。進而，通過對音樂效能的解碼和讀取，說明某些特定的音樂如何在社會生活中“發揮作用”，例如如何暗示、約束或實現某些行為模式、評價判斷、社會場景或情緒狀況等。[49]27

“日常生活中的音樂”包含“生活中的音樂”和“音樂性的生活”兩個相輔相成、有機統一的面向，產生出一系列問題等待解答：生活為何需要音樂？生活選擇、造就了什么樣的音樂？生活為音樂提供了什么？音樂如何服務于生活？音樂在生活的發展變遷中發揮了怎樣的作用？音樂如何反映并解釋生活？

結 語

“市民音樂”是宋代音樂研究的經典論題，作為新興而獨特的文化現象，對音樂史的發展、轉型產生了積極影響。學界對宋代“市民音樂”相關問題的探討已有半個多世紀，至今熱度不減。然而近二十年來，雖然成果數量不少，質量卻并不盡如人意，重復論述、材料堆砌、結論先行、概念含混等現象屢見不鮮，即“量”的增長并未帶來“質”的提升。不僅如此，近年“市民音樂”研究出現了高度的相似性和趨同性，或漫無目的地對常識性的歷史背景進行描述和堆砌；或不遺余力地對音樂史常識進行羅列和說明。很顯然，無論是對時代背景的陳述，還是對樂種、樂器、表演場所的介紹，都不能簡單機械地等同甚至替代“市民音樂”本身。基于此，筆者嘗試從“市民音樂”到“日常生活中的音樂”的視角轉向及理論思考，以期尋求新的思路。

“日常生活中的音樂”屬于音樂史與社會史的交叉領域，可圍繞以下幾個方面展開研究：其一，以“人”為中心，突出人的地位及價值，關注社會生活中的普通人及其音樂活動和行為，展現“樂人”與“大眾”的互動關系及其對音樂發展的作用和影響；其二，強調“微觀”視角，通過“目光向下”的方式聚焦具體的“人”及其情感、經歷等，以“他者”的立場去理解和闡釋音樂現象，揭示“小人物”“小事件”在音樂史上的意義；其三，注重“時空”維度，將音樂事象置于特定的時空背景下加以考察，通過時空維度去把握社會生活的規律及特點，將音樂活動與城市時空聯系起來，探尋音樂與區域社會文化的關系。在此基礎上，進一步建立“音樂”與“生活”的聯系，為認識和理解宋代音樂的發展、轉型及時代特色、文化價值，提供更廣闊的視野和更豐富的面向。總之，“日常生活”的視角使宋代城市音樂研究在對象、范圍、目標、旨趣及理論、方法等方面更趨靈活、包容，或許這正是相對固化的“路徑依賴”需要反思和借鑒的。