“從銀色之夢里醒轉來”①
—— 論田漢后期的電影觀

陳吉德（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

筆者在2007年曾撰有《打造“銀色的夢”——論田漢早期的電影觀》[1]一文，并被中國人民大學報刊復印資料《影視藝術》2008年第2期全文轉載。該文認為，田漢前期電影觀的核心內容是“造夢說”，認為電影能夠營造夢幻境界，宣泄各種情感。田漢這種帶有藝術至上的唯美主義電影觀主要是1916年至1922年在日本留學期間形成的。其原因比較復雜，影響最大的是日本小說家谷崎潤一郎；此外，日本的櫥川白村、菊池寬、小山內薰、松浦一、左藤春夫，德國的尼采，美國的惠特曼等人，都對田漢電影“造夢說”的形成產生了一定的影響。

1930年4月，田漢發表10萬字長文《我們的自己批判》，總結了“南國運動”的歷史經驗，批判自己“被小資產階級底感傷的頹廢的霧籠罩得太深了”，因此“熱情多于卓識，浪漫的傾向強于理性，”轉而強調創作者要“丟棄其朦朧的態度，斬截地認識自己是代表那一階級的利益”。[2]此文標志著田漢開始“向左轉”，接受黨的領導。同年5月，田漢又發表《從銀色之夢里醒轉來》一文，徹底否認了早期的“造夢說”：“兩年后的今日底我，不能不這樣想了：‘電影是夢嗎？’夢幻與陶醉是和明顯的目的意識立于相反的地位的。我們知道，握在資產階級手里的電影是以明白的意識，消極的使我們惰眠，積極的使我們為他們的利益而奮斗的?！盵3]“從銀色之夢里醒轉來”的田漢開始呈現出新的電影觀。

一、田漢后期電影觀的核心內容

其實，在發表《我們自己的批判》之前，田漢已經逐漸開始了“向左轉”。比如1929年底參加左聯的籌建工作；1930年2月參加中國自由運動大同盟，任執行委員；1930年3月加入左聯，任常委委員。田漢“向左轉”的最重要事件是1931年加入共產黨。轉向后的田漢對電影創作表現出濃厚的興趣，被稱為“左翼中熱心電影的第一人”。[4]424他創作的電影劇本多達25部左右，即1931年的《母性之光》《中國的怒吼》《三個摩登的女性》、1932年的《馬占山》《春蠶破繭記》《四小時》、1933年的《肉搏》《烈焰》《民生生存》、1933年前后（無法確定具體年份）的《前夜》《病虎之嘯》《棉花》《東北風云》、1934年的《黃金時代》《凱歌》《風云兒女》《色》、1937年的《青年進行曲》、1939年的《勝利進行曲》、1947年的《憶江南》《酒·女人·歌》《梨園英烈》、1948年的《麗人行》、1958年的《十三陵水庫暢想曲》、1960年的《關漢卿》，這些劇本大都被拍成了電影。從這些作品中，我們可以看出轉向后田漢電影觀的核心內容。

就主題而言，轉向后的田漢自覺接受了馬克思列寧主義理論，特別重視電影的政治性，具體表現在電影的階級性和民族性兩個方面。

關于電影的階級性，田漢在1930年7月撰文明確指出：“電影和一切藝術一樣，在資產階級手中時，是擁護資產階級宣傳資產階級意識的武器，而在無產階級手中像目前的蘇聯電影運動一樣，它是社會主義文化建設之一分野，是工農大眾的最有力的教育者、鼓動者、組織者?！薄拔覀兊糜眠@種最直接、最有普遍性的工具，使中華民族都了然于我們解放的正道?！盵5]也就是說，電影既可以為資產階級服務，也可以為無產階級服務。田漢晚年回憶道：“一九三一年，正是我參加革命的前夜，一般的反帝熱情之外，我已經具備一定的階級覺悟。”[6]10這種“階級覺悟”在《母性之光》中有所表現。影片通過一個家庭的悲歡離合來透視當時社會的階級矛盾。家瑚因參加革命被軍閥追捕而逃到南洋礦區，受到礦主的剝削。女兒林小梅本真善良，但由于受到了繼父林寄梅錯誤教育，逐漸沾染了資產階級的不良氣息。南洋礦主的紈绔子弟對林小梅始愛之，終棄之。林小梅幡然醒悟，她在影片結尾處懷抱死去的孩子登臺唱出的主題歌讓人心酸落淚：“孩子，你也別怨你的爸，別恨你的娘！你要恨那吃人不見血的大魔王！大家來打倒那大魔王！讓黑暗中的孩子們看見陽光！讓貧苦的孩子得到解放！”以陶行知教育事跡為題材的《黃金時代》把矛盾直指反動封建勢力。紗廠女工張小妹在商人李某創辦的平民夜校學習。李某仆人的兒子長春也在夜校學習，對張小妹甚為愛慕。后來，李某破產，夜校停辦。在李某病逝后，張小妹和長春牢記李某的囑托，在郊區的茅屋里開辦學校，不料遇到土豪朱二虎的破壞，長春被打致死。死前，他鼓勵張小妹等人繼續跟土豪做斗爭。影片旨在“說明進步教育是反動統治者所不喜歡的，同時也說明在反動統治下，勞動人民用集體力量進行自己的教育活動，也正是階級斗爭的一面”[6]28。田漢根據自己真實經歷創作的《凱歌》也表現出鮮明的階級對立傾向。片中的封建惡霸三太爺是地主階級的符號，他蠱惑人心，說江南旱災是因為得罪了龍王，并巧立名目，騙取農民錢財。張大公、沈二公是農民階級的符號，他們愚昧落后，容易受騙上當。學校教員徐思源是拯救者的符號，他有知識、有文化、有覺悟。最后，他帶領農民，揭穿三太爺的丑惡把戲，打通長江水源，解除旱情?？梢钥闯?，農民們之所以能夠勝利，是因為他們認清了封建迷信文化的本質，獲得了科學的認知。

田漢非常重視電影的民族性。田漢眼中的電影民族性，就是指利用電影這種藝術形式喚醒民眾的覺醒，為民族解放做好“鼓”與“呼”。他說：“現在廣大中國民眾并非不要革命了，不要求進步的電影了。何況帝國主義者對中國的軍事的經濟的攻勢是有加無已，普遍十余省的水旱災荒，和民國經濟的總崩潰，使人民的痛苦真是‘如水益深，如水益熱’。他們很容易發見‘大腿’和‘一道白光’以及‘忠孝節義’等既不足以救國，‘開門揖盜’也不足以救國，中國民族要自救只能繼續展開革命的民族戰爭。因此這兒依然吐出一條革命的民族電影的光明的道路。而擺在進步的電影文化運動者的面前的，是克服前期所犯的一些錯誤和落后之點，爭取反帝反封建的電影在比前期更廣大更中心的群眾中間的勝利，以幫助中國民族的解放運動?！盵7]《民族生存》是田漢自編自導的第一部電影，片名可以顯示出影片的“民族救亡”主題。九一八事變后，東北淪陷，鄭榮福帶著妹妹瑞姑逃到上海，結識了一群“無家可歸的人們”（影片原名）。他們均生活在底層，失業、受傷、被捕……各種不幸都接踵而至，但在1932年1月28日23時45分，當日本侵略者的槍炮聲在上海響起的時候，當“保衛民族生存”的口號響徹云霄的時候，他們挺起柔弱的身軀，拿起各式各樣的武器，匯成一股熾熱的鐵流，沖向敵人。全片洋溢著革命的激情，顯示出豪邁的風格。田漢說：“在引起了中國人民民族熱情的淞滬戰爭之后寫這樣的電影劇本是很自然的?！盵6]23《風云女兒》的原名為《鳳凰涅槃圖》，田漢寫出故事梗概和主題歌，不料被捕入獄，后由夏衍寫成電影臺本。影片表現的是“風云變幻中的兒女常情。他們在現成的環境中相識，他們被感情所沖動而結合，他們為外界的壓迫而受難，他們為生活的鞭撻到處飄流，他們一切的悲歡離合，和他們為了正義感的被激動而從戎抗敵，這一切都是仿佛從風云莫測的變幻中演成的人生戲劇”[8]。主人公辛白華是一位“為窗子里的美人而歌”的詩人，梁質夫是一位大學生，兩人雖然同為知識分子，但在九一八事變后的時代風云面前行為各異。梁質夫對革命堅信不移，即便被捕也在所不惜，最后犧牲在抗敵前線。辛白華則在個人情感和民族命運之間游走不定。他一度沉溺在遺孀史夫人的溫柔鄉里而不能自拔，最后是梁質夫之死才讓他迷途知返，擺脫享樂的生活，走向抗敵前線。影片的主題歌《義勇軍進行曲》旋律激昂，催人奮進，在中華人民共和國成立后被定為國歌?！肚嗄赀M行曲》是田漢轉向后首次在銀幕上使用真名的電影作品。作品圍繞王文齋和王伯麟的父子矛盾沖突展開敘事。王文齋是一位奸商，勾結日本，走私糧食，發國難財。王伯麟是一個小資產階級知識分子，性格懦弱，愛上女工金弟但又迫于父親壓力，只好與蘊玉結婚。后來，金弟病逝，王伯麟在亡友沈元中遺言的感召下，與父親決裂，加入了抗日義勇軍的洪流?？梢钥闯觯鲜鲎髌返墓适陆Y局幾乎都是主人公通過一番思想斗爭，告別個人小天地，奔向抗日前線的大舞臺，從而揭示出民族解放的宏大主題。

為了更好地表達電影的政治性，田漢在藝術定位上比較重視電影的大眾化。所謂大眾化，就是指讓電影這種藝術形式能夠為廣大民眾所喜聞樂見。當然，田漢對大眾化的認識有一個過程。早期的田漢追求對藝術的唯美主義情有獨鐘，但殘酷的現實讓他逐漸醒來：“自從我們認清了藝術是斗爭，我們覺得以后的運動得充分地使它深刻化、尖銳化，唯美的態度可要拋棄了?！盵9]但是拋棄唯美主義之后的田漢對藝術大眾化又一片茫然：“我們不知道民眾是什么，也不大知道怎樣去接近，我們也知道一些抽象的理論，但未盡成活潑的體驗?！薄澳蠂囆g運動底對象自然是勞苦大眾。但如何使我們的藝術真成為民眾的，并如何使民眾漸次認識藝術的真價，應該是我們以后努力底焦點?！盵2]之后，田漢對藝術大眾化問題更加重視，在寫作《資產階級的現實主義與無產階級的現實主義》一文時，專門引用列寧的重要論述：“藝術是大眾的。藝術得把他那深遠的根廣入于勞動大眾之中。藝術得為此等大眾所理解、所喜愛。藝術得統一大眾底感情、思想、意志而提高之?！盵10]由此可以看出，田漢對藝術大眾化的路徑已經有所認識，后來這種認識越來越來清晰：“只有學會了他們所懂得的是什么，所歡喜的是什么，所要求的是什么，而給他們以恰恰適合的那樣的東西，我們才能為廣大的小市民層所有，才能叫他們聽我們的話，跟著我們走?！盵11]縱觀田漢轉向后的電影創作，其大眾化策略主要體現在三個方面：一是情節走向簡單明了。表現階級反抗的作品情節走向通常是：地主、資本家或土豪惡霸等反動勢力對平民百姓對剝削壓迫，雙方經過一番較量，最后是平民百姓戰勝了反動勢力。表現民族解放的作品情節走向通常是：一群人在或如意或不如意地生活著，之后日本侵略者的槍炮響起，民族危難之際，他們沖出自我的小天地，走向抗日前線。二是人物設置對比分明。在田漢電影后期的電影作品中，都可以發現人物的美與丑、善與惡、進步與落后之分。當然這種對比可分為橫向對比和縱向對比兩種。橫向對比是指不同人物之間的對比，如《三個摩登女性》中周淑貞與虞玉、《風云兒女》中梁質夫與辛白華、《青年進行曲》中沈元中與王伯麟；縱向對比是指同一人物的前后對比，即人物的轉變，如《肉搏》中的史震球、《凱歌》中的張大公，《麗人行》中的若英。三是使用電影主題歌或插曲，如《母性之光》的插曲《采礦歌》，《凱歌》的主題歌《打長江》，《風云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》，《勝利進行曲》的主題歌《勝利進行曲》，《憶江南》的主題歌《衷江南》，等等。這些主題歌和插曲，或參與敘事，或抒發情感，或升華主題，很容易被解讀。

在創作方法上，轉向后的田漢比較偏愛現實主義。他經常以各種方式闡釋自己對現實主義創作方法的理解。在《資產階級的現實主義和無產階級的現實主義》一文中，田漢認為，把“現實的體驗、觀察的內容現實地描寫出來。以此，無產階級寫實主義底問題，現實地成為作家重要的問題”[10]。這里所謂的“寫實主義”，就是現實主義。在《在“騷亂”中》一文中，田漢寫道：“在一般的夸張的或概念的既成手法之下，我們很少能因電影藝術深刻地認識中國的大眾生活，所以我主張很樸素的生活素描，這樣可以使我們電影藝術家漸次親近大眾生活，更廣泛地認識社會的各方面、各角落，更真切地把握各生產部門的特殊性，因此也容易以這一藝術部門發見改造中國的途徑。”[12]顯然，“樸素的生活素描”是現實主義的核心內容。在《重新展開革命的民族電影運動》一文中，田漢就如何讓電影幫助民族解放問題，主張創作者要“實際參加目前反帝國主義斗爭，親近大眾生活，與大眾一道歡喜、憎惡、憧憬、追求，以保證作品十足的真實性和‘情緒的飽滿’”。[7]在此，“十足的真實性”又成了田漢強調的重點。就田漢轉向后的電影創作而言，前期那種從純藝術角度進行的唯美玄想漸次退場，取而代之的“樸素的生活素描”，人們可以從中聽到現實生活的“曲調”（《青年進行曲》《船娘曲》《勝利進行曲》），看到時代的“風云”（《風云兒女》《東北風云》），感受到“民族生存”的艱難（《民族生存》），這些作品都以“十足的真實性”顯示出其獨特的存在。

二、田漢電影觀轉變的復雜原因

前期，田漢癡迷于電影的造夢功能；后期，田漢則看重電影的政治性。前期，田漢注重為藝術而藝術的個人情懷；后期，田漢則青睞藝術的大眾接受程度。前期，田漢偏愛仰望遙遠的星空，盡情遐想；后期，田漢則開始腳踩現實的大地，負重前進。

促成田漢電影觀轉變的因素主要有以下幾點：一是動蕩的社會現實。早年留學日本時，田漢就接觸到了社會主義思潮，但由于他過于膜拜藝術至上主義，因此在之后一段時間內無法認清政治和藝術的關系。對此，田漢是這樣說的：“我們這時還把政治和藝術底關系看得不甚重大。我們以為藝術可以賴政治而完成，但政治對于藝術的支配力并不甚大。藝術家在任何政治勢力下從事的工作，他的自由與尊嚴總是可以保存到某一程度的?！盵2]國民黨反動派的黑暗統治使得階級矛盾日益加劇，日本入侵又激化了民族矛盾，這使得田漢的藝術象牙塔逐漸倒塌，開始重新審視藝術和政治的關系。他說：“手工農業生產時代底藝術有以異于機械工業生產時代底藝術是很自然的，同時無產階級的藝術之有以異于資產階級的藝術也是很自然的，在思想上也好，技巧上也好。”[10]這是田漢對藝術階級性的明確認識。就電影藝術而言，田漢認為，電影在民族危亡之際必須關注現實，喚醒民眾的覺醒。他指出：“1932年一·二八的上海事變，日本帝國主義的飛機大炮毀滅了閘北，不僅給電影從業員以甚大的精神上的刺戟，也給了他們以物質的損失，生活上的極度不安（電影公司被毀的有四五個，失業者達三百余人）。再加上因此引起的一般被壓迫民眾對于革命的要求，過去封建的神怪的低級趣味的以及模仿資本主義國家糜爛生活的肉感影片漸次為觀眾唾棄了。中國影片開始采用現實的反帝反封建的題材?！盵7]影片《三個摩登的女性》就是“采用現實的反帝封建的題材?！鄙虾！耙弧ざ恕睉馉幈l后，正置身于上海的田漢帶著抗日的激情創作了《中國的怒吼》，但劇本被好友唐懷秋不慎丟失，于是田漢結合自己住在電影明星金焰家里的所見所聞重新創作，這就成了《三個摩登的女性》。何謂“摩登”？此詞是英語Modern的音譯，為田漢所發明，意為“時髦”“現代”，但在劇中三個女性身上含義有很大不同：在富孀虞玉身上，摩登表現為滿身的珠光寶氣和肉欲的沉淪；在少女陳若英身上，摩登表現為小資產階級的傷感和不顧民族安危的“愛情至上”；在工人階級戰士周淑貞身上，摩登表現為自食其力和積極投向于抗日前線工作。影片以鮮明的態度對虞玉和陳若英身上的“摩登”進行了批判，認為周淑貞身上的“摩登”才真正具有時代價值。

二是對左翼理論的接受。日本留學期間，田漢加入由李大釗等人發起的“少年中國學會”，參加過日本“新人會”。在轉向前認真閱讀過馬列主義理論，如蘇聯早期領導人托洛茨基的《文學與革命》，日本學者賀川的《階級斗爭史論》、高昌素之的《社會主義與進化論》、生田春月的《最新社會問題十二講》。正是在這些左翼理論的影響下，田漢才非常贊成劇聯提出的口號：“專門家無產階級化，無產階級專門家化。”[11]此時的田漢已經站到了左翼陣營當中。在左翼文藝中，我們要特別提到蘇聯電影對田漢后期電影觀的影響。早在1926年，田漢受蘇聯駐上海領事之托將愛森斯坦的《戰艦波將金號》在南國社私下放映，這是蘇聯電影首次在中國放映。田漢看過心情非常復雜。他說：“看這個片子的時候，友人間之有右傾思想或有藝術至上主義傾向的，對于它的攝制與表演都極恭維，獨不高興它里面所含的煽動性。我雖然很承認這影片傳來了一種嶄新的美與力，即反抗的群眾（片中無主角）之美與力，但感傷的情調還是很深厚地蓄我的心頭，右傾思想的包圍，Bourgeois模仿底生活之沉酣等，使我不敢勇敢地主張這種新的美?！盵2]可以看出，田漢雖然“不敢勇敢地主張這種新的美”，但畢竟心有所動。1930年7月，田漢主編的《南國》月刊第二卷第四期推出了“蘇俄電影專輯”，這是中國最早的蘇聯電影?？?。田漢不僅寫了《蘇聯電影藝術發展底教訓與我國電影運動底前途》一文，而且還寫了激情四溢的“卷頭語”?！熬眍^語”開篇引用了列寧的名言：“在我們一切藝術中最重要的是電影。”之后重點指出：“電影呢，卻正是組織群眾、教育群眾的最良工具。所以我們應該很堅決而鮮明地使用它。新俄便是把這工具用得最好的國家，所以革命十幾年來成績很有足觀，收的效果也很大。他們的電影專門家在這十年以來想著些什么，干著些什么，我們有充分去理解它的必要與價值。他們真的比我們進步得多了。他們的進步最初是意識形態上的。因為他們的電影運動只是革命運動的一翼，不獨反映著革命而且指導著革命的。但后來他們一天天醇化，就連技術上也站在電影時代底尖端了?！盵13]這里已經毫無前期那種“感傷的情調”了，而表現出鮮明的工具論傾向。

三是南國社內部的矛盾。田漢主陣的南國社成立于1927年冬，主要成員有徐悲鴻、歐陽予倩、唐槐秋、宗白華、顧夢鶴等，分為文學、戲劇、電影、繪畫、音樂等五部?！澳蠂纭痹从?924年1月田漢與其妻易漱瑜創辦的《南國》半月刊。若說“社”，可溯源至1926年4月成立的南國電影劇社；之所以叫南國“電影”劇社，是因為田漢當時正在做著“銀色的夢”。南國社以“團結能與時代共痛癢之有為青年作藝術上之革命運動”[2]為宗旨，主要是在滬、寧、穗沿線演出田漢創作的戲劇創作，比如《蘇州夜話》《名優之死》《南歸》《火之跳舞》《古潭的聲音》《顫栗》，作品大都表現小資產階級的苦悶與彷徨，深受青年觀眾的喜愛。1929年7月，田漢在無錫創作并演出了話劇《一致》。該劇觸及無產階級與資產階級的矛盾，淡化了小資產階級的傷感氛圍，充溢著戰斗的革命激情。田漢的“轉向”意圖在該劇中有所體現，但“轉向”對田漢來說并非一件易事，他需要沉默，需要深思。可是南國社內部希望田漢盡快向左轉，在無法忍受田漢的“沉默”和“深思”之后，有的開始離去。對比，田漢解釋說：“這只能說南國社在分化，而且這種‘分化’是可歡迎的。與其道不同不相為謀，何如各人干各人所要干的。所以南國從來的口號始終用得著，即‘不斷的破壞，不斷的創造！’”[2]之后，又有社員另立劇社，倒逼南國社。在“解散”“分裂”傳言甚囂塵上之際，田漢經過深思熟慮，于1930年4月寫出長文《我們自己的批判》，正式“向左轉”。

四是與安娥的戀情。安娥原名張式沅，她是豪爽的燕趙兒女，是激情的詩人，是前衛的摩登女性，是神秘的中國地下情報人員，是紅色的“莎樂美”……這諸多稱謂共同呈現出安娥多面的立體形象。她1927年被共產黨派到莫斯科中山大學學習，1929年秋回國，在上海從事中共中央地下工作。她仰慕田漢的才華，又想爭取田漢加入中國共產黨，于是她靠近了田漢。“對田漢來說，在安娥身上不單有政治上的引力。她有詩人的才情，在愛情上浪漫而熱烈，也是敢于大膽追求的。與田漢認識時，她雖然只有24歲，但已結過兩次婚，愛人都是革命者。她現在看上了田漢，以自己的熱情征服了他。這位紅色的‘莎樂美’，具有特殊的魅力。她不僅支持田漢的事業，而且在他歧路選擇的苦悶中，要幫他把這條‘事業’之船轉向一條新的航道。”[4]366對于田漢來說，安娥就是一位難得的“烽火紅顏”。她給田漢帶來了蘇聯革命現實主義文藝理論，這使得田漢對藝術創作有了新的認識，在創作方法上走向現實主義。根據話劇《火之跳舞》改編的電影《烈焰》描寫的是工人階級的火熱斗爭和生活，影片旨在表明，在民族危亡之際，救國之火遠重于個人愛情。兩人因為感情問題于1931年分手，1937年又不期而遇，從此田漢在安娥的感召下在左翼文藝的大野中奮然前行。田漢1948年創作的《麗人行》是1931年創作的《三個摩登的女性》的姊妹篇，影片塑造了劉金妹、梁若英、李新群三位新時代摩登的女性形象，她們身世不同，生活條件懸殊，可是她們卻呼吸著同一時代的空氣，分擔著中國女性的各種困難，經歷著一個民族的劫難。最后的字幕很好地揭示出影片主題：苦難將給我們創造出民族的女戰士、時代的新麗人。顯然，真正的新麗人是李新群，她是一位充滿革命激情的“紅色女郎”，沉著冷靜，機智勇敢，與丈夫一道辦學校，印傳單，與國民黨特務靈活斗爭。不僅如此，她還引領梁若英擺脫資產階級的生活方式，走上革命的道路。從李新群的身上，我們不難看出安娥的身影。

可以說，田漢電影觀的轉變是由眾多因素合力作用的結果。這里既有外在的因素，如動蕩的社會現實；也有內在的因素，如對左翼理論的接受。

三、田漢后期電影觀的利與弊

轉向后，田漢在藝術功能上強調電影的政治性，在藝術定位上重視電影的大眾化，在創作方法上偏愛現實主義。在那個風云動蕩的年代，這種電影觀具有一定的積極意義。在這種電影觀的指導下，田漢后期的電影創作能夠緊跟時代的步伐，及時反映社會的呼聲，起到了“鼓與呼”的作用。創作于1939年底的《勝利進行曲》以剛剛發生的長沙會戰為題材，鼓舞人心。這里有面對施暴的日寇大開殺戒的慧海和尚；有高喊“這是漢奸汪精衛！”最后被日軍殺害的開物學校三個懵懂的小學生；有受辱時激烈反抗，與日本士兵滾進池塘，同歸于盡的農村何大嫂。該片是國民黨邀請田漢創作的，目的是宣傳國民黨抗戰的功績，田漢則借機到湘北搜集創作素材，形象地表現了湘北軍民誓死抗敵的英雄氣概。影片雖然遭到國民黨當局的竄改，但濃郁的湘北軍民視死如歸的民族氣節和共赴國難的愛國情懷還是非常明顯。影片的主題歌催人奮進：“我們只有戰到底，誰與敵人講和平！團結不怕緊，動員不怕多：老太婆，小哥哥，穿草鞋，打赤腳，高山峻嶺走如梭，拿扁擔，當干戈！我們一條心，敵人兵多怕什么？我們有鋤頭，他有大炮坦克奈我何？”對于落后消極的事物，田漢總是無情地鞭撻。《憶江南》塑造了黎稚云這樣一位動搖軟弱的小資產階級知識分子形象。在七七事變爆發后，同事積極宣傳抗日救亡，他卻躲進江南采花姑娘謝黛娥的溫柔鄉。被派到香港后，他結識了黃玫瑰，立刻拋棄了舊愛，與新歡打得火熱。香港失陷，他被捕入獄，立刻變節，小資產階級的劣根性暴露無遺。有人是這樣評價他的：“他有無數次面臨著上進與墮落的抉擇，也屢次企圖向上看，然而他終于低下了頭。這樣，一步一步地后退，墮落，終于失去了‘靈魂’。”[14]與此同時，作品還塑造了劉毅甫、戴憲民等熱心抗戰的正面人物形象。作品屬于抗日題材，創作于1947年，正值解放戰爭時期，因此，具有一定的現實意義。

但是，田漢后期的電影觀也給創作帶來一定的負面影響。在主題思想方面，田漢后期的電影作品大都裸露有余，深刻含蓄不足，存在標語化、口號化的弊端。其主題大體通過三種方式表現出來：一是主題歌或插曲。田漢后期的不少電影作品都有主題歌或插曲，比如《母性之光》的主題歌《母性之光》，《青年進行曲》的主題歌《青年進行曲》，《憶江南》的插曲《采茶歌》。通過這些主題歌或插曲，人們非常容易理解作品的主題。二是字幕。比如《麗人行》結尾有這樣的字幕：“苦難將給我們創造民族的女戰士、時代的新麗人?！比桥_詞?！度齻€摩登的女性》中宴會一場，周淑貞對虞玉和張榆等人說：“你們說，只要自己活得好就行了，可是你們想一想，一旦敵人打來了，你們能有好日子過嗎？你們看看，那些被你們視為愚夫的勞苦大眾吧，他們滿懷著愛國心，決意同敵人拼到底，可是，可是你們呢？”張榆開始覺醒，感慨萬分地說：“淑貞，今天我才知道，只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最關心大眾利益的，才是當代最摩登的女性！”針對田漢作品的上述不足，有人這樣說，田漢轉向后“從而完成了個性話語的自我剝奪，自覺地匯入到汪洋大海的集團話語中，而像田漢這樣擅長浪漫主義抒情寫意而拙于現實主義寫真的作家一旦被政治的熱情鼓動起來，其作品‘時代精神的傳聲筒’的面貌就可想而知了”[15]，這種分析不無道理。

在情節安排方面，田漢后期的電影作品幾乎都是亮色的結局，顯得公式化、模式化。對此，有人這樣批評道：“田漢‘轉向’后那許多‘粗野而壯烈的啼聲’，觀眾所聽到的，更多的是概念化的政治說教，頂多加上一條象征光明的尾巴罷了。這些作品，雖然在當時起過宣傳鼓動作用，但對于天才的戲劇詩人田漢來說，在藝術創作上的損失，不能不令人遺憾！”[16]比如《母性之光》的結局是一群無家可歸的人高喊“保衛民族生存”，拿起武器，沖向敵營?！读已妗返慕Y局是阿桂喊著“同胞們，……這火要燒到自己頭上來了！”帶領群眾沖向槍林彈雨的烈焰?！饵S金時代》的結局是張小妹繼承老校長和曹長春的遺志，創辦平民夜校。這些亮色的結局顯得比較廉價膚淺，也影響了作品的深刻性。

在人物設置方面，田漢后期的電影作品常以階級的或國族的尺度進行分類，顯得標簽化、符號化，妨礙了人物性格塑造的多樣性和立體感。比如，以階級的尺度，人物分為無產階級、資產階級和小資產階級，或者剝削階級和被剝削階級；以國族的尺度，人物分為中國軍民和日軍。在《肉搏》中光華體育專科學校選手史震球和馮飛鵬是小資產階級知識分子的符號；《色》中大地主是剝削階級的符號，“巖上之女”胡蓉是被剝削階級的符號；《風云兒女》中辛白華和梁質夫是受日軍迫害的中國民眾的符號。

對于上述不足，有人這樣總結說，田漢“緊跟著時代，踩著政治的鋼絲走，發揮他敏銳快捷的‘突擊手’特點，才情橫溢，即興而作，一揮而就，以快取勝，無暇顧及藝術的精雕細琢，因而他的電影少有經得起時代無情淘洗的人物形象，少有感人至深的傳世經典，大部分都是時代的大火中‘燒’過即完，剩下的只有他那可愛的‘熱情’”。[15]是的，由于時代和自身處境等原因，田漢的作品包括電影和戲劇有的是一蹴而就，比如《風云兒女》，田漢只寫了故事梗概和主題歌，即被捕入獄。類似這樣的作品，就難免“藝術”不足而“政治”有余。

結 語

當代著名劇作家羅懷臻對田漢這樣評價道：“從某種意義上說，田漢參與創造了一個時代的文化，也就是‘五四’以來的新文化，而且田漢先生和別的文化人還有所不同，田漢先生才華橫溢，在多方面都有建樹，他以一位文化人的身份，從事著文化活動、文化創造、文化寫作，田漢并不是一個單純的寫作者?！盵17]這里所謂的“在多方面都有建樹”當然包括電影創作。本文通過田漢后期電影觀的剖析，對于認識田漢的電影創作，對于認識田漢的“才華橫溢”，不無裨益。