元代肖形印的圖文融合策略與設計啟示

于潔

元代肖形印的圖文融合策略與設計啟示

于潔

（常州工學院，常州 213000）

目的 通過對元代肖形印圖文融合特征的分析歸納，總結其圖文組織關系與印面經營策略，在完成元代肖形印圖形傳統文化價值挖掘與保護的基礎上，嘗試為傳統視覺經典的當代設計轉化繼承帶來有益思考。方法 從元代肖形印圖文融合的歷史文化背景入手，分析其出現的緣由與特征，并在此基礎上梳理探討元代肖形印的圖文融合策略，及其對當代設計的關聯啟示。結論 與先秦及漢代肖形印不同，圖文融合是元代肖形印的顯著特征，其具有多樣化的適形、多層次意指和多元素碰撞的核心構建邏輯。文字的圖形化、雅文化的大眾普適及符號凝練的求同存異，則分別是元代肖形印對圖文融合需求、市民文化需求和形式法則需求的具體回應，這便成為現代設計對元代肖形印圖形繼承轉化的有效切入點。

元代；肖形印；圖文融合；策略；設計啟示

雖然圖像以其強有力的直觀性和感染力，逐步取代語言文字符號成為當代人閱讀行為的主要對象，但閱讀的主體同時呈現出了更加多元化、多層次的閱讀、闡釋需求[1]。由此可見，圖像與文字的結合不僅是兩種閱讀對象的并置行為，而且是一種滿足更豐富閱讀可能的有機融合。關于圖文結合探索的經典形式歷史上并不鮮見，元代肖形印就是其中的一類重要成果?；乜丛ば斡〉膱D文怎樣實現融合，又有哪些規律、內涵和策略，都是值得當代設計師繼承和思考的有趣問題。

1 元代肖形印圖文融合溯源

肖形印是我國古代對圖形類印章的總稱，漢代、元代分別是我國古代肖形印發展的兩次高峰。相較于漢代，元代多民族文化融合的時代背景，使肖形印的應用與市民生活的結合更為緊密，對肖形印的視覺傳播、識讀也提出了新的要求，逐漸形成了文字與圖形融合的形制特征。

宋元時期，“花押印”開始作為個人憑信大量出現在日常生活之中，“花押”是代表署名的一種特定標識符號，而花押成印，既便于隨身攜帶和反復使用，又保證了署名符號的一致性。而每個花押的形狀都不相同，具有唯一性，可以起到防偽的作用[2]?；ㄑ河≈邪亩U宗美學，也充分體現了當時社會的文化審美趣味[3]。由于元代花押印發展和應用最為成熟、興盛，因此花押印也被稱為“元押”，而元代肖形印主要來自元押中的圖形印，其顯著特征就是文字和圖形常常并置組合出現。

關于元押圖文結合特征出現的原因，學界的認知較為統一。元代蒙古人入主中原后，形成了多民族文化融合的時代背景。語言和文字的差異，讓蒙古人、色目人在與漢人進行政治、經濟交往的過程中，遇到了阻礙和不便。此時，圖形符號的優勢便顯現了出來，在將如“楷書”等更易識別的字體引入印章的基礎上，圖文融合也逐漸成為元押的主要類型和特征。

實際上，肖形印中出現圖文融合的情況并非始于元代，在肖形印誕生初期，就曾采用圖文結合的方式。中國臺北故宮博物院所藏的殷商三璽之一的“亞禽氏鉨”，就以“亞”字為外形，其中包含作為族徽的飛鳥圖形，見圖1。而漢代肖形印中的三靈印、四靈印，也都常與姓名、吉語相結合，表示趨利避害之意，見圖2。元代則在多民族文化交流需求和肖形印一直以來的造型基礎之上，進一步將文字與圖形進行融合，形成了全新的肖形印印紋風格特征。

圖1 亞禽氏鉨Fig.1 Ya Qin's seal圖2 趙多四靈印Fig.2 Zhao Duo Four soul seal

2 元代肖形印的圖文融合特征

2.1 多樣化的適形

肖形印的出現遠早于文字印，文字往往晚出，附屬于圖形[4]。因此，無論肖形印還是文字印，自秦漢以來大多采用圓形或方形作為印面的基本形狀，這一方面是印章自身的圖形化特性需求，另一方面則是由我國傳統文化和哲學思想所決定的。朱白、陰陽、奇正、方圓等對比要素不僅共同出現在印章中，而且是古代先民對宇宙世界構成和美的認知自覺與文化共識。因此，無論有無邊框，傳統肖形印總是以或圓、或方的適合圖形樣貌出現。而唯有元代肖形印在方、圓適形的基礎上，呈現出多樣適形的特征。

除傳統的方形、圓形印紋外，元代肖形印印面的形狀創新大概有兩大類。一類僅體現為外輪廓的簡單幾何圖形變化，比如，方形、圓形、三角形、半圓形等抽象幾何圖形的單獨或組合出現，其中的文字根據輪廓圖形做適形變化，見圖3。還有一類印面文字則直接與植物、樂器、走獸、飛鳥、鐘鼎等具象物體圖形結合起來，形成更為靈活多變的印面圖形，見圖4。元代肖形印的這種多樣適形變化，不僅與圖文混排的特殊設計要求有關，更是多民族文化融合的視覺表現和結果。這種改變打破了圓形、方形印章一統天下的模式，雖然一度為正統文人士大夫所鄙夷，但卻從另一層面為金石藝術帶來了新的活力，對傳統圖形設計產生了深遠的影響。

圖3 幾何圖形類印

圖4 具象圖形類印

2.2 多層次意指

設計最初的含義是用符號、記號、圖形等來表征相應的觀念，其思維本質是隱喻性的需求[5]。而作為符號的元代肖形印，其文字與圖形都有自己包含與傳達信息的方式，當文字和圖形同時出現時，信息的編碼就呈現更有趣的符號化特征。無論文字和圖形的所指是相近、互補還是相悖，其結合都會帶來更多層次的信息融合與傳達。

魚是傳統圖形中常見的主題，元代“王魚印”就是在魚形印紋中包裹一個“王”字和一個八思巴文符號，文字代表印章所有者的姓氏，而魚圖形不僅有“富足、盈余”之意，還充滿對未來事物的好奇和對永恒生命的向往[6]，見圖5?！巴跸笥　焙汀巴貘営　币彩沁@類肖形印，同樣與“王”字結合，大象和鴨子圖形則分別把“力量”和“童趣”的信息與印主信息疊加起來。烏龜在傳統文化中象征“健康長壽”，“慶原龜印”則是印主名字和龜形圖的結合。元代肖形印中的這些圖形不僅代表了印章所有者的美好生活愿望，同時還可能與各自的職業、族群、喜好等信息相關。文字與圖形的這種分工并非固定不變，文字有時直接負責寓意的表達。比如，常見以人物形象為主圖形的印面，在人物身上寫有“吉”“?！钡茸衷~。而在“兔子背桃印”中，同時包含如兔子、桃子的圖形和一個楷體的“桃”字，多元素的組合同樣構成多層意指的方式，見圖6。

圖5 元代“王魚印”

圖6 元代“兔子背桃印”

漢字與圖形本就血脈相通，許慎在《說文解字》開篇便談到庖犧氏八卦符號與漢字產生之間的緊密關聯。在元代肖形印的圖文融合過程中，充分說明了漢字與圖形的這種文化契合。有時文字和圖形各自承載獨立信息，有時則互為相本體和喻體，通過本體和喻體之間的相似性，建立本體和喻體之間的關聯性互動[7]。

2.3 多元素碰撞

元代肖形印的圖文結合，帶來的不僅是圖形和文字的對話，其中更有多民族文化、不同書法體、具象與抽象形之間的多元素碰撞。由于多民族交融更加深入，多語文合璧的書寫形式在元代廣泛出現，印章表現上同樣如此[8]。

首先，元代肖形印中有一種圖形與八思巴字、漢字結合的類型。八思巴文是蒙古人使用的文字，元代蒙古族人作為統治者，為了進一步融入漢文化，就把八思巴文與漢文和圖形一同放在花押印中，實現了民族文化在印面上的碰撞與融合。其次，元代以前，篆書一直是印章上的專用字體，到宋元時期，繁密的“九疊大篆”已經成為各種官方印章的標準形式，雖然工整嚴謹，但卻失去了往日拙樸自然的大氣靈動之美。元代則將更易識別的楷書作為主要書體，并且將篆、隸、行、草書全都引入印面，與各種圖形一起，形成了更多的變化與可能性。最后，圖文的融合實際上也是一種抽象與具象形的碰撞與融合。從視覺上看，文字就是由抽象的點線面構成，而圖形則有非常具體的形象載體來源。比如元代“馬押”印，就把漢字和八思巴文的“馬”字上下排列放置在一個葫蘆圖形中。實際上對肖形印印面而言，無論文字和圖形的占比如何，其最終總是作為一個整體紋樣出現的，因此這種沖突和對比，最終還是能夠有機地融合，見圖7。

圖7 元代“馬押”印

3 元代肖形印的圖文融合策略與設計啟示

3.1 文字的圖形化

文字圖形化是利用文字的形與意，運用夸張、變形、裝飾、想象、置換等方式，對文字進行設計重構，并最終形成圖形視覺結果的過程。文字的字意被視為有意義的圖形，文字的“含義”也常被用作創新的基礎[9]。文字圖形化是現代設計最常用的設計手段之一，而元代肖形印的圖文融合過程中，其文字的圖形化則有著自己的獨到之處，值得當代設計師們思考與借鑒。

元代肖形印中的花押，本就是一種個性化的簽署類印章。因此，許多印面文字在圖形化的過程中，仍然著力保留文字和書法本來應有的書寫美感。元代“鶴形押”印上端有一個草書的“鶴”字，這個字通過巧妙的筆畫設計，形成了一只仙鶴展翅的造型，見圖8。鶴在中國傳統文化中象征高潔與長壽，該印中的這只“鶴”由草書體一氣呵成，雖為金石篆刻卻顯得筆意松弛流暢，巧妙地將圖像的生動與書法的靈動融為一體。此印由上下兩部分構成，除上半部分的鶴形外，下半部分則是八思巴文。上半部分是草書式的線性造型，下半部分的八思巴紋卻是敦厚的塊面造型；上半部分是朱文白底的陽紋，下半部分則是朱底白文的印紋。在這小小的一塊印面之上，包含著陰陽共生、對比融合的中國傳統圖形設計思考。無論是漢字還是八思巴文，都具有很高的圖形化程度，且都很好地保留了文字自身的書寫美感。兩者的圖形化不是孤立的，而是一種有機融合后的相互對比與映照。

圖8 元代“鶴形押”印

日本的石川竜太、高橋善丸等重要設計大師都曾有過傳統與現代融合的有益嘗試，并且在此過程中注意對本民族文化的融入和表現。石川竜太為“高崎豚燒”設計的標志，就以簡括的豬的背影造型為基底，而日文“の”不僅串聯了“高崎”和“豚燒”兩組漢字，其造型也巧妙地成為豬的“尾巴”。紅、白、黑色的組合充滿金石書印的文化感，同時也讓文字圖形化結果獲得了更強烈的視覺沖擊力。

元代肖形印文字圖形化的思路不僅是把文字變成圖，也是讓字成為圖的組成部分，并與圖形融合。元代“索記琵琶押”是在一個琵琶形的印紋中書寫有八思巴文，這些文字于琴腹處，就像樂器中的構件或紋飾一樣，沒有絲毫突兀之感，顯得和諧統一。而元代“鐘形押”則是在一個鐘形里包含一個篆書的“鐘”字。這種圖文融合不僅是形態和含義上的雙重強化，文字也好像就是青銅鐘面上的銘文一般，形成對比和諧的整體效果，見圖9。這兩枚元代印紋很可能就是當時的商業標記，這些形態在今天的標志設計中還能夠看到，這樣的文字圖形化方式更值得設計者們關注。

圖9 元代“索記琵琶押”和“鐘形押”

當代設計者在學習和繼承傳統圖形的過程中，往往容易停留在形式風格和圖形元素的借鑒，甚至是簡單挪用上。元代肖形印的文字圖形化，不僅讓文字看起來像圖形，而且在文字圖形化的過程中，仍然設法保留文字的書法之美，或設法讓文字成為圖形的組成部分。

3.2 雅文化的大眾普適

元代肖形印的諸多變化和突破，在當時及后來很長一段時間里都被文人士大夫階層視作“俗”和“非正統”的表現。但就設計而言，元代肖形印的大膽創新不僅滿足了當時不同文化、階層公眾的需求，圖形本身也形成了更多的可能性，其發展更具生機與活力。

元代大書家、畫家趙孟頫曾在《印史序》中，將漢魏印章尊為“正宗”和“正統”，同時認為宋元肖形印是市井化了的庸俗的代表。這種思想也深刻影響到其后歷代文人對元代肖形印的認知。沈野、朱簡等人也認為，肖形印只是民間世俗之物，不甚高雅。沈野認為：“‘馮虎’‘王象’之類以形做字，惡甚。”朱簡則談到：“古人多用象形，鳥、獸、龍、虎、人物之類作印，正如今之花押，原無道理，不過防奸偽設耳。豈知其為‘王象’‘馮虎’耶？在存而不論可也。”但反觀肖形印發展的歷程卻不難發現，每當印章被允許平常百姓自由使用之后，肖形印就會得到充分地發展，漢代如此，元代亦如此。由此不難看出，“俗”與“雅”“藝術”與“設計”的關聯，對立話題一直存在。對設計來說，設計結果被公眾接受、喜愛和廣泛應用，解決受眾的使用和審美需求問題，才是其核心使命。設計發展絕不是曲高和寡的精英游戲，而是一種“行遠而及眾”的普適生長過程。今天的設計師在轉化傳統視覺經典的過程中，不僅是通過傳統文化讓設計作品變得更高端厚重，而是將古代印紋這種雅文化進行普適轉化，將受眾最喜聞樂見，最愿意接受的圖形要素融入設計成果之中。元代肖形印正是由于包含紀年、姓氏、制造、吉語、商標、合同等各種具體應用類型，面對更多的用戶，才會形成百花齊放的圖形發展局面。

回看歷史，幾乎所有的亞文化與主流文化，雅文化與俗文化，都是不斷融合轉化和再發展的。與肖形印一樣，元代的小說、戲劇、詩歌都曾呈現出俗文化的傾向，但卻都因為經歷了公眾的審視，那些經典之作至今仍然為公眾所喜愛。日本著名設計師高橋善丸對“詫寂”“雷”“花月”等美學概念的文字設計創作，見圖10；我國著名設計師靳埭強的“畫字我心”系列，無不是將民族文化和本民族關于美的理解融入現代設計與生活的實驗中。元代肖形印也是如此，當代設計應該深入挖掘并繼承這些圖形為何會受公眾喜愛，而不應將其誤解為讓作品變得更“雅”的佐料。

圖10 高橋善丸的“善”字設計

3.3 符號凝練的求同存異

細看元代肖形印的印面不難發現，因為打破了方形和圓形的限制，元代肖形印印面的形狀類型極為豐富。八思巴文、漢字等不同文字的共存又讓文字與圖形的組合產生了許多新的可能。但另一方面，元代肖形印由圖文混合形成的圖形符號，卻又不約而同地形成一種相同的審美和文化意味。這種變化差異中的共性，必然是由某種視覺背后的關于圖文融合的規律所決定的。

對印章來說，無論文字印還是肖形印，宗法、章法和篆法就是印章創作的共性形式法則。宗法即審美傾向，元代處于我國篆刻藝術“樸散法立”之時，以趙孟頫為代表的復古主義提倡以漢魏為宗，追求印面的“古雅”與“古意”。雖然趙孟頫視肖形印為“新奇相矜”和“余巧”，難登大雅之堂。但肖形印卻義無反顧地走進公眾生活，呈現世俗化的自由生長狀態。其結果就是其印面由漢代的半浮雕逐漸二維平面化，少了古拙神秘之感，多了率真和輕松的市民氣息。章法則是圖文融合的依據，印面的布局經營原則。元代肖形印在排布圖文組合關系時，遵循對比統一的原則，要么是以圖形為主中間包含文字；要么以文字為主，圖形占據較小空間，用以平衡印面空間，避免圖形大小與文字大小相等的構圖。明甘旸在《印章集說》曾提到：“篆法：印之所貴者文，文之不正，雖刻龍鐫鳳，無為貴奇?！痹ば斡〔粌H圖形重要，其中的文字也非常重要，沒有各種優質的書體，圖形同樣會黯然失色。

在當代設計的繼承轉化過程中，不應該只關注形式風格，而是應該充分挖掘風格背后的形式邏輯和法則，這才是元代肖形印之所以形成某種特定共性的規律，而了解這種規律才能真正意義上把握元代肖形印的圖形特質。在電影《可可西里》的片名文字設計上，設計師就將藏文的形態與漢字的內容相結合，形成了新的視覺形式，不僅增加了文字設計的文化內涵，同時也強調了影片的在地敘事背景，見圖11。而在全球化視野之下，滿足國際市場需求和體現本土傳統文化特色更是缺一不可[10]。

圖11 《可可西里》字體設計

4 結語

圖文融合是元代肖形印的顯著特征，而元代肖形印的圖文融合又具有多樣化的適形、多層次意指和多元素碰撞的特征。從融合策略來看，文字的圖形化、雅文化的大眾普適及符號凝練的求同存異，分別是元代肖形印對圖文融合需求、市民文化需求和形式法則需求的具體回應。當代設計對像元代肖形印這樣的傳統經典的學習借鑒，必須深入其圖形構建邏輯，才能真正意義上完成有效的繼承和轉化。

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Design inspiration and Strategies of Image-Text Fusion of Graphic Seals in Yuan Dynasty

YU Jie

(Changzhou Institute of Technology, Changzhou 213000, China)

The paper aims to summarize the organization relationship of the image and text and the management strategy of the printing surface through the analysis and induction of the characteristics of the integration of the image and text of the graphic seal in the Yuan Dynasty. On the basis of the completion of the excavation and protection of the traditional cultural value of the graphic seal in Yuan Dynasty, it tries to bring beneficial thinking for the transformation and inheritance of traditional visual classics in contemporary design. Starting from the historical and cultural background of the integration of image and text of the graphic seal of Yuan Dynasty, this paper analyzes the causes and characteristics of its emergence, and on this basis, sorts out and discusses the strategy of the integration of image and text of the graphic seal of the Yuan Dynasty, and its enlightenment for contemporary design. Different from the Pre-Qin and Han Dynasty graphic seal, the integration of image and text is a significant feature of Yuan Dynasty. The integration of image and text has a diversified core construction logic of conformability, multi-level meaning and multi-element collision. The graphicization of text, the popularity of elegant culture and the concise seeking common ground while reserving differences of symbols are the specific responses to the needs of the integration of images and texts, the needs of citizens' culture and the needs of formal laws, which become the effective entry point of modern design for the inheritance and transformation of the pictorials of the zodiac of the Yuan Dynasty.

yuan dynasty; graphic seal; image and text fusion; strategy; design inspiration

TB472

A

1001-3563(2022)06-0381-06

10.19554/j.cnki.1001-3563.2022.06.052

2021-12-22

江蘇省第五期“333高層次人才培養工程”科研項目（BRA2018174）

于潔（1978—），女，碩士，教授，主要研究方向為視覺傳達設計。