無調性與現代主義文學（二）

■楊贏

當積惡釀成雷雨/命運掄起不知寬恕的鐵錘之時/唯有他的聲音如生鐵般響起，見聞于眾人……

——格奧爾格《亂世的詩人》

在裂開的、平坦的/地平線環繞的土地上跌撞的人群是誰/群山那一邊的是什么城市/在黯藍的天空中裂開，重新形成而又崩裂。

——艾略特《荒原》

1908 年，美國作曲家艾夫斯創作了一首樂曲，叫做《未回答的問題》。這首曲子的開始，弦樂組演奏出低緩而優美和諧的旋律，突然小號用刺耳的聲音打亂了弦樂的和諧，小號的聲音被稱作“永恒的生之謎”，仿佛在提出一個事關重大的問題，緊接著木管樂組用紛亂的演奏回應了小號的問題。伯恩斯坦在他的哈佛諾頓講座中，將小號提出的問題稱為：“音樂應該往哪里去”。這首樂曲實際上代表了調性音樂在世紀之交的困惑。正如艾略特在他的《獻給阿爾弗雷德的情歌》中所說：“像一場冗長爭論/暗藏陰謀，將你引向一個巨大的問題/哦，不要問，‘它是什么？’”20 世紀的音樂應該走向無調性，還是要堅持調性，雖然這個問題沒有答案，但在敏感的藝術家心中，都感受到了一場巨大的變革將要產生。

第一次世界大戰之前，奧地利詩人格奧爾格在他的《亂世的詩人》中描繪了這樣一幅場景：“當積惡釀成雷雨/命運掄起不知寬恕的鐵錘之時/唯有他的聲音如生鐵般響起，見聞于眾人……/人皆盲目時，亦唯有他能預見/并徒勞地告以逐漸接近的危機……昔者/卡珊德拉悲泣，以示警城中/而迷狂中的多數人除了那之外什么也看不到，/馬！馬！交替不絕的歡呼，向著滅亡交相競走。”19 世紀以降，隨著工業革命的壯大，大機器將人從古典田園的和諧時代，驅逐到破碎離析的現代社會，人成了機器的附庸，成為異己的存在。但是由于物質財富的積累，這些變化的征兆并未被世人關注，19 世紀的大部分，人們還沉浸在進步主義帶來的幻象之中，雖然在文學藝術的種種表現中，已經能隱約感受到隱伏的不安，藝術逐漸從和諧走向破碎，但是就像格奧爾格詩中所說的卡珊德拉一樣，他們的預言并未被人重視。古典和諧的輝煌還有著它巨大的慣性。但是隨著一戰的發生，二戰緊隨其后，人類在短短30 年中，遭受到了物質和精神雙重的巨大毀滅，人們再也不能沉浸在過去古典和諧的幻象之中，茨威格所謂《昨日的世界》，也終于一去不復返。20 世紀呈現在人們面前的是一片荒原：“天空中什么聲音高高回響/母性悲哀的喃喃聲/那些戴著頭巾，在無際的/平原上蜂擁，在裂開的、平坦的/地平線環繞的土地上跌撞的人群是誰/群山那一邊的是什么城市/在黯藍的天空中裂開，重新形成而又崩裂?！彼囆g必須要回應時代。你能想象如何以古典優雅的藝術形式來描繪德國在格爾尼卡的大轟炸么？“奧斯維辛之后沒有詩”，那些納粹軍官可以一邊彈著巴赫，一邊將猶太人送進焚尸爐，巴赫和莫扎特的世界如何應對這樣的巨大悲??？

因此，在勛伯格的《一個華沙的幸存者》中，我們聽到的不再是古典和諧的音調，而是破碎的無調性音樂，刺耳的小號，陰森的下水道，無辜死去的人們，甚至都不能再有歌唱，而是用男聲悲傷而激憤地訴說：“我不能忘記一切。我要一直昏迷不醒，大部分時間……但我沒有回憶?！笔堑?，大屠殺的慘劇，只能用這樣的藝術來回應。

“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的，也是不可能的?！卑⒍嘀Z這么說道。但是經歷過奧斯維辛的詩人策蘭依然用詩歌的形式來表達自己在集中營的體驗，揭示大屠殺的殘酷和猶太人的不幸?！八蠛巴谏钚┠銈冞@伙你們其他的唱歌演奏/他抓起皮帶上的手槍揮舞著他眼睛是藍的/鏟深些你們這伙你們其他的繼續演奏舞曲/……他大喊把死亡演奏得甜蜜些死亡是一個來自德國的大師/他大喊把提琴拉得黑暗些你們就可以化作輕煙飄入空中/你們就會有一個云中墳墓那里躺著不擁擠。”（黃燦然譯）在他的《死亡賦格》中，他以現代性的方式運用了音樂的表達形式，來表現集中營無處不在的死亡。詩人黃梵認為，這也是對納粹用理性技術化美學的回應。正如前文提到的，這個產生了巴赫、莫扎特、貝多芬的民族，在這樣的文化傳統下成長的黨衛軍軍官們，為什么能一邊彈著巴赫一邊實施屠殺的行為。他們用理性掌控了一切，不容異類和雜質，“納粹試圖把美像科學那樣中性化，剝離美中富含的人性和倫理，像應用毒氣等殺人技術那樣，把美應用到殺人場景。我認為策蘭是用音樂意象，測度了納粹的超然美學，這樣的美學竭力追求整齊干凈。一旦把整齊干凈用于血統，猶太人就成了納粹眼中的雜質，非整齊的異類”（黃梵）。這也是對阿多諾“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”的回應。以至于阿多諾后來修正了自己的表述：“長期受苦更有權表達，就像被折磨者要叫喊。因此關于奧斯維辛之后不能寫詩的說法或許是錯的。”

與此類似的還有肖斯塔科維奇的第十三交響曲“娘子谷”，同樣也是講述猶太人的被屠殺被迫害的。我們可以看到，20 世紀，人類做出這么多殘忍而可怕的行為，藝術家再也不敢以高貴與理性自居，人類要長久凝視人類破碎而沉重的處境，不能再以和諧的幻象麻痹自己。這也就是音樂和文學共同呈現出的對人的境遇的思考。