眷眷不忘的“家”
—— 談《寶島一村》的舞臺呈現

■ 陳萍萍 史暢

《寶島一村》是由臺灣著名編劇、導演賴聲川先生、王偉忠先生聯合指導的作品。該劇于2008 年12 月5 日在臺北首演，于2010 年在滬首演，至今仍舊反響熱烈。正如著名戲劇評論家周黎明先生曾說過，《寶島一村》是“我們這個時代話劇舞臺上巔峰之作，是中國戲劇史上的里程碑”。該劇的成功之處不僅在于劇本的扎實、表導演的張力，還在于其舞臺呈現上的獨特魅力。這部分的討論還比較少，筆者就其舞臺整體呈現上的簡約感、舞臺裝置的靈動性，以及燈光設計的造型美進行分析。

首先，簡約不等于簡單。該劇的舞臺設計師王孟超先生并沒有將眷眷不忘的“家”拘泥于全寫實主義的舞臺呈現，而是將其處理為整體寫意、局部寫實的簡約風格。一，整體上的寫意框架。《寶島一村》的整體舞臺設計是由三個鏤空的三角頂房屋框架為基礎輪廓型，按照左、中、右依次排列安置，每個房屋框架代表一戶人家。每個框架結構就像一個移去了屋頂和墻壁的房屋框架結構，以黑色粗邊的巨大長方體框架為屋身，以上面蓋著的一個橫放的三棱柱框架為屋頂，構成了一種整體上極簡大方的寫意布景。二，局部的寫實道具。《寶島一村》將寫實的家具道具放置在了“家”中，構成了局部的寫實功能。道具的寫實，顧名思義，就是把現實中的桌子、床、椅子、蒸籠等實物搬上戲劇舞臺，并且為演員的調度走位提供多元的可能性，豐富演員的行動。劇中這些寫實的道具體現了眷村人們的生活起居，從簡陋粗糙的木頭家具，再到鏡子上精心貼上了喜字、木頭桌上鋪上了格子桌布等，這也體現了人們從一開始想回到大陸，再到在此定居的心態(tài)的轉變。總之，該劇整體上寫意的框架結構和局部的寫實道具，不僅使得表演趨于透明化，便于觀眾欣賞全貌，而且能使舞臺整體上顯得干凈簡約，帶給觀眾視覺上的美感。三，值得一提的是，《寶島一村》的99 號房，即主角的房屋被安置在了舞臺左側上場門處，這與正規(guī)情況不符。一般情況下，戲劇舞臺的分割是將靠近臺口的中間位置定位為主要演員的演出空間，而《寶島一村》由于劇本內容需要，有在99 號和98 號之間需要安插第三戶人家的設定。因此，該劇的舞臺設計師在不違背劇本的前提下，巧妙地將房屋框架的面積從左、中、右分別處理為大、小、中。如此一來，既突出了主角的演出空間，又大大地增強了視覺變化的美感。

其次，舞臺設計是戲劇空間的創(chuàng)造者。 《寶島一村》的舞臺設計最大程度地展現了戲劇空間的靈動性。大幕拉開之前，劇場、舞臺是一個靜態(tài)的建筑，而在演出之時，經由舞臺設計和演員們行動的共同的創(chuàng)作，將舞臺變成了一個個動態(tài)的、鮮活的戲劇時空。《寶島一村》的舞臺是由三個房屋框架拼接構成的舞臺裝置，這不僅僅是一個靜態(tài)的空間裝置，而且是一個靈動的、與表演一同創(chuàng)造完成的、戲劇的、活的藝術形式。通過舞臺裝置的移動，舞臺空間的分區(qū)也發(fā)生了變化。變化有三：一，當整個舞臺裝置放置在舞臺正中間的時候，戲劇空間被劃分成了前、中、后三個區(qū)域，舞臺正中間的裝置是舞臺的主要演區(qū)。第一幕的第四場《第一個過年》，將寶島眷村的故事作為背景，裝置里的房間是主演區(qū)。而舞臺前區(qū)的空地則用于角色之間的日常聊天和活動，后區(qū)常常是為角色偷偷在房子附近穿梭提供表演空間。由于裝置與最后面的天幕還存在距離，觀眾在觀看時能更明顯感覺到舞臺空間的縱深感。二，當整個舞臺裝置平移至舞臺中央稍向后方位置的時候，戲劇空間被劃分成了前、后兩個區(qū)域，舞臺裝置前面的空間是舞臺的主要演區(qū)。第二幕的第十場《忘詞》，全村人圍在一臺僅有的黑白電視機前看綜藝節(jié)目，將電視機放在舞臺裝置前區(qū)的正中央，即房子的外面。所有演員的站位是對著電視機圍了半個圓，更清晰地展現了大家看電視的激動心情。三，當整個舞臺裝置陀螺式旋轉的時候，戲劇空間被分割成了碎片，不存在真正的舞臺主要演區(qū)。在第二幕冷如云離家出走時，眷村所有人都像熱鍋上的螞蟻在急切地尋找她，配合著演員混亂無章的步伐，整個舞臺裝置也跟著以圓心為中心旋轉起來。在這里，房子旋轉已不是代表房子本身，而是象征了時間的快速流逝，所有人都卷入一種驚慌的情緒之中。再加上昏暗的燈光變化，整個戲劇空間充滿了緊張的氣氛。因此，舞臺設計與演員共同參與完成，合二為一，提升了舞臺的能動性。正如美國舞臺美術家李·西蒙生所說的：“舞臺布景設計藝術，并非創(chuàng)造畫面的藝術，而是把畫面與活的演員聯系起來的藝術。” 該劇的舞臺裝置巧妙地與演員行動聯系起來，共同形成了一個靈動的戲劇空間。

最后，戲劇的舞臺呈現。燈光是舞臺上最重要的造型手段。《寶島一村》的燈光設計在符合情境下創(chuàng)造出了一種獨特的詩意美感。《寶島一村》的整體演區(qū)布光的手法、背景畫面的燈光以及多媒體的運用都充分展現了舞臺燈光的造型作用。一，可以肯定的是，舞臺燈光的首要功能是照明，但絕不是一般意義上的照亮舞臺即可，而是經過導演和燈光設計師的共同努力，照亮有選擇的、有意味的某一演區(qū)。這一“有意味的選擇”起到了燈光分割場景的作用。正如在第三幕的第四場《探親》中，兩岸開放來往，劇中的三家人都回大陸探親。導演的構想是將三個不同時空的場景同時并置在舞臺上，因此燈光設計師分別采用了三個正方形的燈光圖案打在空曠的舞臺上，從上場門至下場門依次分布，以此分割出三個舞臺空間，象征了三組家庭。當演員進入第一個燈光區(qū)域，代表著回到了第一個家庭，該區(qū)域正方形光區(qū)亮度突然加強，旁邊兩個光區(qū)昏暗，巧妙地將三個空間分割開來。當第二個光區(qū)亮時，一和三變?yōu)榛璋担源祟愅啤Ｍㄟ^這一系列燈光明暗的變化，舞臺空間得到了有效的分割，三組親人相聚的共同感情得到了層層推進。二，在照明的基礎上，燈光設計還具有營造氣氛、渲染環(huán)境的藝術功能。該劇的整個演區(qū)的布光非常統(tǒng)一，以整體暖光、局部冷光為基調，達到冷暖結合的畫面感。在大部分寶島眷村白天日常生活的場景里，面光和頂光是以長方形大片的暖光光區(qū)為整體，稍帶一條冷光為局部，營造了一種和諧的氣氛。在第一幕的第四場《第一個過年》中，天幕光整體上是偏暖的深紅，天幕偏下的局部背景呈現了偏冷的群青的顏色，構成了一幅唯美的眷村背景圖。具體的，在個別場景上，該劇舞臺嘗試將燈光、舞臺裝置、幕布和多媒體投影結合起來形成了一種獨特的光影效果。在第三幕結尾處，眷村即將被拆遷，當房屋框架的裝置布景整體移動到透光的幕布后方，再由舞臺后區(qū)的蒼白的黃色逆光從后往前打光，黃色燈光和房屋框架的陰影一同印在了透光的幕布上，如同在陽光下的空間里用黑色筆畫的房屋輪廓的簡筆畫，這就是燈光、舞臺裝置、幕布的巧妙結合。幕布上還出現了挖掘機的機械運動的黑色陰影的投影，這恰好與黑色的房屋框架的陰影巧妙結合，表現了寶島眷村最后受到拆遷的殘影印象，營造出了一種時過境遷的滄桑感。這樣展現了燈光、舞臺以及多媒體之間的相互融合，形成了整體“大舞美”的形態(tài)。正如捷克的舞臺美術家約瑟夫·斯沃博達所說的：“用燈光和投影代替顏料畫的布景，這就是未來。”

盡管現今因為疫情的原因，編劇、導演賴聲川先生在上海的專屬劇場——上劇場的演員們已經完成了大陸版的演出。就該劇舞臺呈現而言，筆者相信，其在舞臺整體呈現上的簡約感、舞臺裝置的靈動性，以及燈光設計的造型美都給予了觀眾極大的視覺享受，《寶島一村》的進一步擴大地區(qū)范圍的巡演，值得期待。