路頭戲音樂編創方式的程式與即興
——以浙江姚劇民間劇團為例

○ 袁 環

路頭戲是一種只有簡略故事提綱，沒有固定劇本、唱詞、對白和唱腔的民間戲曲形式，由藝人即興編演而成，要求演員在演唱、表演、伴奏等方面配合得天衣無縫。對于這種民間戲曲形式，各地稱謂不一，有路頭戲（浙江）、橋戲（湖南花鼓戲）、幕表戲（浙江、河北等）、提綱戲（嶺南）、綱本戲（貴州）、活戲（臺灣歌仔戲）、爆肚戲（廣東粵劇）、水戲（安徽黃梅戲）等。由于浙江越劇、姚劇、甬劇等劇種均稱為路頭戲，本文暫用這一名稱作表述。

路頭戲的基本特征為“口頭傳唱與即興表演”。演員往往前一天編戲，第二天登臺表演，有時甚至上午編戲，下午演出。大部分唱詞、唱腔、表演等均是演員臨時在舞臺上即興編創，所謂的編戲也只是設計大致的故事情節而已。每一場路頭戲演出都是融創作、表演、傳承為一體的“一次性發言”，幾乎所有的唱詞、音樂和故事情節完全根據當天表演的場合、觀眾、語境即興完成。可以說，路頭戲鮮明地體現了中國戲曲音樂的即興性特點。問題在于：這些沒有受過戲曲科班訓練和專業音樂教育的草根演員，是如何在舞臺上即興創作出唱詞和音樂的？

在路頭戲的相關研究成果中，以洛地、傅謹、沈勇等學者的論述最具代表性。洛地的《戲曲與浙江》①洛地：《戲曲與浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年。是較早涉及越劇路頭戲的研究成果；傅謹的《草根的力量》②傅謹：《草根的力量—臺州戲班的田野調查與研究》，南寧：廣西人民出版社，2001年。對路頭戲的價值進行了考量，影響深遠；沈勇的系列論文③沈勇：《“路頭戲”的價值考量—演員的創造力》，《民族藝術研究》，2012年，第3期，第54-60頁；沈勇、謝青：《“路頭戲”賦子文本的程式研究—以越劇為例（上）》，《戲曲研究》，2014年，第3期，第262-278頁；《“路頭戲”賦子文本的程式研究—以越劇為例（下）》，《戲曲研究》，2015年，第1期，第160-171頁；沈勇、謝青：《“路頭戲”賦子運用的程式研究—以越劇為例》，《文化藝術研究》，2015年，第1期，第93-99頁；沈勇：《從浙江“路頭戲”現狀看戲曲“非遺”的保護》，《浙江藝術職業學院學報》，2012年，第2期，第113-118頁。對路頭戲的現狀等問題進行了探討。以上成果大多關注路頭戲的演出現狀、演出性質、賦子的使用等問題，尚未見路頭戲音樂編創方式的專題研究。

姚劇是流傳在浙江省慈溪、余姚等地區，屬于花鼓灘簧聲腔的一個地方戲曲劇種，多搬演男女愛情和日常生活等內容，深受觀眾喜愛。2012年筆者在田野工作中關注到姚劇民間劇團廣泛演出路頭戲，遂對之進行了詳細的調查與研究。

一、路頭戲劇本與唱詞的程式與即興

姚劇各民間劇團路頭戲的編創流程有所不同，但都是“短—平—快”的創作模式。筆者曾調查過慈溪市三群文化藝術團和余姚市梨洲群聯姚劇團，分別向兩個劇團提供了同一個故事梗概，請他們即興編演路頭戲。結果前者采用戲師傅說戲的方式編戲；后者則是劇團所有演員集體編戲。兩個劇團在演出前均沒有彩排，而是當天或第二天直接上臺演出。三群文化藝術團的編創步驟為：1.拉場子。戲師傅根據故事梗概設計故事情節，安排每一場的劇情，俗稱“拉場子”。2.說戲。3.即興演出。梨洲群聯姚劇團則在收到筆者提供的故事梗概后，上午全體演員一起說戲、編戲，晚上直接演出，只涉及兩個步驟：1.說戲、編戲；2.即興演出。

以上兩個劇團的編創方式略有不同，但各具代表性，尤其是三群文化藝術團的編創模式。據藝人介紹，早期姚劇民間劇團的路頭戲大多是戲師傅編戲，演員即興完成演出。路頭戲的基本創作流程如下：

故事梗概→拉場子→說戲→即興演出（編創唱詞、唱腔與對白）

（一）故事梗概與說戲

路頭戲沒有完整的劇本，只有一個幾百字的故事梗概規定了演出的大致內容，在演出過程中演員有時還會即興改編故事情節。

1.故事梗概與提綱

演員將演出的提綱和故事情節稱為“天綱”，將演員在臺上即興編唱的唱詞、對白等稱為“地綱”。天綱一般由戲師傅編寫，他將每一場的劇情梗概、人物上下場、地點都列出，俗稱“拉場子”。從姚劇民間劇團的情況來看，其使用的大多是條綱式的提綱，主要用來提醒演員的登臺順序和重要情節。下文是筆者記錄梨洲群聯姚劇團條列式的提綱，劇名《大祭樁》：

戲出宋朝 蘇州府 拉場頭

李彥貴登臺 唱自己身份 叫出老母

老母出臺 進場

小姐登臺（王桂英） 叫出丫環游花園 進場

王有根登臺（老爺） 唱自己身份 進場

李彥貴投親 （出家丁） 請出老爺（賴婚）

賴婚未成 暫留小間 彥貴進場

叫出女兒賴婚 女兒不從 進場

丫環小姐到小間 夫妻會面（家丁偷聽） 進場

家丁請出老爺 夜半三更 小姐要送金銀 叫家丁

殺死丫環 推彥貴 進場 三更后出臺

丫環三更后送銀 到小間 彥貴收銀

出來家丁殺死丫環 請出老爺 捉下彥貴

告到蘇州知府 彥貴受冤

知府出臺審堂 彥貴判死刑

出飛馬寶 進場

出李彥龍登臺 飛馬寶報進

老旦出臺 碰見小姐到法場 進場

見斬官出臺到法場

桂英到法場 祭樁

出李彥龍 刀下留人 劫法場

轉過王廟 進場

大開門 審堂 捉拿老爺 家丁

夫妻 團聚

劇終

這些故事梗概有的是從其他劇種移植而來，有的是戲師傅自己編創，有的則是由全體演員設計。筆者曾詢問演員會唱多少出戲，他們回答“想要多少有多少”。可見，演出劇目對于路頭戲演員來說僅是一個名稱而已，只要有演出需要，他們隨時可以將不同劇情重新組合成新的劇目。

2．說戲

路頭戲演出能否成功，最關鍵的環節是說戲。說戲是戲師傅向全體演員、樂隊人員說明主要故事情節、人物關系和上場先后順序等信息的行為。說戲的人被稱為“戲師傅”，一般由有豐富演出經驗、年齡較長且懂戲的演員來擔任。在完成故事提綱和情節的編創設計以后，戲師傅要給全體演員說戲，再由演員完成演出。同時，戲師傅常常也要擔任劇中的演員。說戲時間一般安排在中飯或晚飯時，戲師傅給演員集中說明戲的整體安排。說戲時長從幾分鐘到半小時不等，內容包括演出情節、人名、身份、人物關系、上下場順序等。除了說一些重要劇情和唱詞外，有時也說一些核心對白。演員了解情節布局后，便設計、編排本角色的唱詞。目前，姚劇民間劇團中有幾位有名的戲師傅，他們都是有著幾十年演出經驗的老藝人，如張水橋、王宏堯等。

（二）主題與唱詞的程式性

如果前期沒有在頭腦中積累出豐富的唱詞庫，演員幾乎不可能在舞臺上即興編創長達三個小時的新劇目唱詞。因此，演員們需要借鑒已有劇目的主題和唱詞，并將這些類型化的主題和程式性的唱詞運用在新劇目中。

1.主題類型的程式性

從姚劇民間劇團演出劇目單的名稱中，很難看出其間的聯系。而當筆者研究過姚劇民間劇團大部分演出劇目后，發現其中存在大量相同的主題。如“游花園”多為小姐和丫環花園散心時演唱；“觀燈”多為正月十五母女或小姐、丫環相約上街看花燈的情節；“賴婚”多表現父母欺貧愛富、企圖毀棄婚約、女兒不從；“嫖情”多為花花公子調戲小姐或丫環引誘公子；“用刑”則為昏官貪贓受賄、公子屈打成招；“探牢”多為妻子、母親等到牢房探望；“法場”多為妻子、母親來到法場與落難公子告別；“吃老酒”多是描寫劇中人物喝酒之后吐真言；“陪情”多為向對方認錯；“攻書”多為開場時公子在書房讀書的場景。據統計，這些主題在姚劇劇目中的應用情況如下：

在編演新戲時，演員們將這些不同主題的內容運用到表演中，結合一些新編的內容便可以組合成一個新的劇目。主題搬用是路頭戲編演過程中首要的程式性特征。

2.唱詞的程式性

路頭戲演員前期需要掌握大量固定套路的唱詞，并將這些程式性的唱詞套用在不同故事情節和場合中，做到熟能生巧、隨機應變，從而建構起整場劇目的表演。對于這種固定套路的唱詞，姚劇直接稱為“套路”。這些已經成型的大段唱詞是演員在路頭戲表演中的重要程式，觀眾對這些唱詞也十分熟悉。正如美國民俗學家帕里和洛德研究的那樣：“口頭詩人并不追求我們通常認為文藝作品的必要屬性的所謂‘獨創性’或是‘新穎性’，而觀眾也并不作這樣的要求。”④〔美〕約翰·邁爾斯·弗里：《口頭詩學：帕里—洛德理論》，朝戈金譯，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第19頁。在傳統社會的戲曲傳承中，民間演員把這些程式性唱詞視若家珍，輕易不肯外傳，藝諺也有云：“寧贈十串錢，不送一句言。”

表1 不同主題在姚劇各劇目中的應用情況：

在路頭戲的演出中，可以看出越劇賦子對姚劇的影響。姚劇演員會借鑒部分越劇賦子，但并非直接應用，而是根據劇情和姚劇唱腔特點進行更改，有的甚至變得面目全非，形成口語化、通俗化的語言特點。如姚劇《庵堂相會》中老爺和夫人去上海看龍燈的唱詞吸收借鑒了越劇觀燈賦子，這段觀燈賦子在《財神送元寶》等其他劇目中也可以變化運用。

夫人：抬起頭來看分明，

只見得龍船龍鼓鬧盈盈啊。

我啊抬起頭來看清爽，

儂來看那邊是龍船龍鼓鬧盈盈。

五色童子船頭坐，

一個童子戲棒花。

一個名堂我曉得，

流言金色雙梅花。

老爺：這邊看得那邊去，

老太婆儂來看，

那邊龍舟鬧盈盈。

黃龍總是鬧人家，

青龍點水變蜻蜓。

串來以串去，

名堂總叫五花陣。

……

（三）唱詞的即興性

即興編詞最重要的要求是押韻和準確表達劇情，但限于演員的文化水平，實際演出中也不一定能嚴格做到準確。

1.唱詞的即興性

第一，根據演出時長，決定演出內容。姚劇每場演出時間多為3個小時，因此演員必須控制好每場戲的演出時長。如果時長夠，演員可以用“馬來”“抹來”提示加快表演進度，縮短故事情節。如果時長不夠，演員則需想辦法“抻時長”，可以用“彎來”“抻一點”等暗語來提示演員延長演出內容。有時過了某一個故事情節的關鍵節點，后面演員則沒辦法延伸，所以在可以拉長演出時長的環節一定要提前給出提示。“抻時長”十分考驗演員的功底，戲行里有言“只有肚里有包袱的演員才能夠做到”，否則一直反復演唱類似的唱詞，效果較差，不受觀眾歡迎。

第二，根據演出需求，即興編排唱詞。如送戲老板有時會要求演員在《財神送元寶》等戲中，用【數板】的方式把所有親戚的名字、親屬關系、職位等唱出來。人名、地名有時多達兩百多個，這要求路頭戲演員具備驚人的記憶力。

第三，遇到突發情況，即興編創唱詞。路頭戲演員擁有極強的現場應變能力，當有突發狀況時，演員要能隨時接唱不同角色的唱腔。如在演《大祭樁》“賴婚”這場戲時，劇中人物黃老爺的話筒突然壞了，沒有聲音。夫人扮演者謝榮珍立即接唱過去，詢問女婿的來意（留出換話筒的時間），使得演出順利進行。

2.對白的即興性

對白是路頭戲中最隨意的部分，完全使用余姚方言和土話，觀眾感到十分親切。對白也是演員公認最難、最容易出錯的地方，完全由演員即興發揮，沒有套路可循，是姚劇路頭戲演出最精彩的部分。水平高、會做戲的演員通常會根據不同的演出地點和演出對象，加入大量詼諧、逗樂甚至是與兩性話題有關的對白。因此，對白部分也具有了逗樂、答謝等實用功能。

（1）逗樂功能

在路頭戲演出中即興加入搞笑對白、引得觀眾開懷大笑，是民間姚劇演出的一大特點。據筆者觀察，在姚劇路頭戲大部分演出劇目中，觀眾每場至少大笑三十多次以上，有的甚至一分鐘笑一次。據謝榮珍介紹，有一次她在慈溪演出，戲中她把桂圓羹灑到了婆婆臉上，燙起了泡，她向婆婆道歉說：“婆婆啊，明天我帶你到慈溪最好的美容院去做美容啊！”這種生動有趣、緊密聯系演出場地和現實生活的對白，很受觀眾歡迎。

演員還會利用方言與普通話之間的語言差及“誤聽誤讀”，引起逗樂效果。《財神送元寶》幾乎是每個演出場子都必演的一出戲，其中“祝壽”講述了女婿沈金發戲弄丈母娘的故事，每次演出都逗得觀眾開懷大笑。沈金發在丈母娘生日祝壽時說了三段話，其核心內容可以概括為：第一，保佑丈母娘壽長千歲，倒下就死，女婿狡辯為“小毛病一生馬上就死，比癱瘓三十年好多了”；第二，保佑丈母娘下世“做黃狗”，女婿狡辯為丈母娘“做皇后”；第三，女婿給丈母娘送“壽桃壽糕”，讓菩薩保佑丈母娘吃了“呆頭呆腦”，女婿狡辯為“叫你吃了大頭大腦”。如果不懂余姚方言的話，就無法體會到這種幽默感。

加入“粉詞”也是藝人常用的搞笑手段。姚劇民間劇團流傳著這樣一句話：“紹劇打天下，越劇討老婆，灘簧講野話。”觀眾對不同劇種的文化特色有不同的認識，部分姚劇劇目也帶有性暗示的內容。一名樂隊人員曾對筆者說：“我們灘簧也有很多不健康的東西！如果沒有這些唱詞和戲份，觀眾要到臺上去找我們說：‘戲不好看，不要看。’有些觀眾會要求表演一些葷一點的內容。”

（2）答謝功能

在余姚、慈溪一帶，老板出資做戲是一種風俗習慣，這也是老板答謝百姓的方式。演員們常在對白部分加入代替老板答謝觀眾的內容，如《財神送元寶》中扮演沈金發的演員挑擔進廟門，擔子里都是由送戲老板提前準備的小食品，再由扮演文財神、武財神、送子娘娘三位神仙的演員把這些食品散發給觀眾，有時送戲老板也會上臺發食品。觀眾提前拿著袋子來搶，期望討個彩頭。

二、姚劇路頭戲音樂的程式與即興

路頭戲音樂沒有固定的唱腔和樂譜，由演員根據劇情在臺上即興配唱不同的唱腔。在前期學戲時，演員會在頭腦中積累一個“曲調庫”，演出時即興選擇使用。

（一）民間姚劇唱腔類型

姚劇民間劇團多使用傳統唱腔，有常用唱腔和輔助唱腔兩大類。常用唱腔以姚劇【平四】【緊板】【賦工】【疊板】等為主，同時吸收了紹劇【二凡】【三五七】等，輔助唱腔主要是特定場合運用的【夜夜游】【棒槌調】等小調。

表2 姚劇民間劇團使用唱腔

姚劇的基本調是【平四中板】（簡稱【平四】），兼有敘事與抒情功能。【緊板】是【平四】的緊縮，曲調急切、緊促，用于表現矛盾沖突激烈的情節。

紹劇是流傳在浙江東部的劇種，又稱紹興亂彈，唱腔高亢激昂。【二凡】是紹劇中的第一基本調，【三五七】是第二基本調。目前，紹劇中的【二凡倒板】【二凡中板】【二凡慢板】【三五七】等唱腔已在姚劇民間劇團中廣泛運用，多出現在演出劇目的后半場戲中，用來表現緊張激烈的情緒。紹劇音樂極大豐富了姚劇的表現力，但紹劇音樂的大量使用，也導致姚劇的唱腔風格產生了一定變化。目前除了一些傳統老戲外，幾乎每個劇目都用到了紹劇唱腔。姚劇中的紹劇唱腔與正宗的紹劇唱腔有一定區別。例如姚劇【紹劇導板】為上下兩句唱腔，紹劇中的【倒板】則為一個上句；紹劇【慢二凡】唱腔有極復雜的“海底翻”唱法，姚劇【紹劇慢二凡】則沒有。

為何會在姚劇中加入紹劇唱腔？據藝人張水橋介紹，中華人民共和國成立前后姚劇被禁演，藝人們只好打著“紹劇”的招牌偷偷演出余姚灘簧（姚劇）。一般開場和前半場唱紹劇，后面再唱灘簧，長此以往紹劇唱腔就被吸收到了姚劇中。寧波地區流傳的甬劇同屬于花鼓灘簧系統，其并未運用紹劇唱腔。此外，越劇作為浙江省的第一大劇種，也在余姚、慈溪等地廣泛流行，但當前姚劇民間劇團也沒有大量運用越劇唱腔。

（二）唱腔音樂的程式性與即興性

路頭戲演員都有自己喜好和擅長的唱腔，也有各自的演唱特點和習慣，這里僅對唱腔程式性和即興性的一般情況進行探討。

1.唱腔音樂的程式性

第一，根據不同情緒和情節選擇唱腔。抒情、敘述的情節或日常對話多演唱【平四】；急切、緊張、歡樂的情緒或行路時多使用【緊板】；有時一出戲的前一個小時幾乎只用【平四】和【緊板】；當劇情發展到矛盾沖突十分激烈的時候，則運用【紹劇導板】【紹劇中板】等唱腔；表現悲憤、痛苦的情緒時則使用【賦工】【緊板】轉【疊板】或【紹劇慢二凡】等戲劇性較強的唱腔。

第二，特定場合使用特定曲調。雖沒有明確的規定，但演員都知道在一些特定的場合要使用固定的曲調。如【紹劇導板】多使用在主人公被捆打八十大板逐漸蘇醒之后。這一使用場合與紹劇相同，《大祭樁》中李彥文在縣衙被屈打成招時即唱了一段【紹劇導板】。（見譜例1）

譜例1 【紹劇導板】《八十大板拷在身》；徐忠岳演唱；袁環記譜

此外，【夜夜游】多用在游花園、花花公子調戲小姐、觀燈等場合；【三角板】多用在丑角開唱的場合；【南無調】多用在求神拜佛的情節等等。

第三，唱腔起唱、轉換和結束的程式性。不同唱腔的起唱和轉換都有一定的程式和提示方式，如【平四】轉【緊板】需要采用“轉板頭”來進行提示，【平四】轉【夜夜游】則可以直接轉換。

第四，吸收紹劇【二凡】【三五七】等唱腔音樂。幾乎每個姚劇劇目都運用了紹劇唱腔，如《血冤》《財神送元寶》《珊瑚怨》《蓮花庵》等。前半場以姚劇唱腔【平四】和【緊板】為主，后半場多運用紹劇唱腔。紹劇唱腔增強了姚劇的戲劇性和表現力，體現了千百年來中國民間戲曲的基本樣態。對于這一交流與融合的演出狀態，民間曾有“風攪雪”“梆黃兩下鍋”“錫夾越”等稱謂。這種交融使得戲曲在螺旋發展中相互碰撞、不斷提升，從而創造出新的劇種。

2.唱腔音樂的即興性

第一，唱腔選擇的即興性。演員在臺上的所有唱腔都是即興演唱而成，戲師傅說戲時并沒有交代演員要使用何種唱腔。即便有些劇團集體編戲，偶爾出現商量如何安排曲調時，在實際演出中也可能發生變化。這種即興性在第一次演出的新編路頭戲劇目中體現得尤其明顯。

第二，即興改唱其他曲調。長期演出的劇目一般已基本形成固定唱詞和唱腔，演員上臺時照舊演出，有演員形容這類老戲是“順口溜”。但也有演員在演出老戲時根據自己的喜好即興改唱不同唱腔。這要求演員和樂隊配合密切，演員唱到哪里，樂隊便跟到哪里。如《財神送元寶》中沈金發在廟里求菩薩時，用念白“菩薩喂”提示樂隊要起唱。一般這個場合多演唱【南無調】，因此樂隊便演奏了【南無調】的起唱過門（見譜例2第1小節）。但此時演員楊亞娣卻以【平四】的【單花上韻】演唱了“上前喂”的唱詞，樂隊聽到后立刻轉到【單花上韻】的伴奏上（見譜例2第4至7小節）。

譜例2 由【南無調】轉【單花上韻】；楊亞娣演唱；袁環記譜

第三，唱腔本身的即興變化。在演出過程中，演員會充分關注觀眾的反應，以此決定唱腔演出的長短。如在演唱【平四】“清板”部分時，如果觀眾感到單調乏味、情緒躁動，演員便轉而演唱【送腔】，提示樂隊轉接【落調】，【落調過門】能夠充分吸引觀眾的注意力。當觀眾熱情高漲的時候，演員的演唱速度也相對更快一些。演員還可以根據自身的聲音狀況選擇唱腔的裝飾度，身體狀態好的時候唱腔的裝飾性較強，能演唱D調的【平四】和【緊板】；身體欠佳時裝飾性較少，改為演唱升C調。

（三）樂隊伴奏的即興性

路頭戲的樂隊伴奏與演員有著密不可分的關系，其體現出以下即興性特征：

第一，即興配合唱腔。樂隊的功能是托腔保調。在合作的過程中，樂隊需要了解演員開口音、閉口音的規律。有演員戲說道：“看演員的嘴型是方的還是圓的。”演員如果唱錯了，樂隊只能跟著錯。在戲行里有一句話：“三分演員七分樂隊”，講的是樂隊伴奏得好，演員演唱會輕松許多。樂隊如果音不準、節奏不穩、不了解演員的演唱規律，演員就沒辦法唱。同樣，如果演員唱得不好，樂隊伴奏也非常吃力。

第二，主動增減過門，控制演出時長。除了完整表達劇情外，演員最重要的是控制演出時長。當演出時間足夠長時，樂隊便演奏短小的過門；時間不夠時，樂隊便演奏完整的過門來“抻時長”。姚劇樂隊中琴師也占有較大的主動權，除演員的唱腔外，其他配樂都由主胡決定。主胡的主旋律怎樣演奏，其他樂隊人員便怎樣跟。

第三，鑼鼓的即興性。如同其他各地民間戲曲演出習俗一樣，姚劇路頭戲演出前都會以開場鑼鼓熱場，以此提醒觀眾和演員演出即將開始。開場鑼鼓的時長為六七分鐘，鑼鼓點多由【急急風】+【五擊頭】+【走馬鑼】+【滾頭子】+【急急風】+【五擊頭】+【走馬鑼】+【隱鑼】+【馬腿兒】+【鳳點頭】+【水底魚】+【住頭】等曲牌連綴而成。準備停止時，一般由鼓師根據現場氣氛演奏【住頭】鑼鼓點進行提醒。在姚劇民間劇團，每個鼓師的開場鑼鼓差別很大，鼓師們按照自己的喜好和習慣來演奏鑼鼓點。由于許多姚劇鼓師曾在越劇民間劇團工作，因此其演奏的鑼鼓點也比傳統姚劇更為花哨。

第四，配樂的即興性。姚劇在長期的演出實踐中，積累了一些器樂曲牌。這些曲調雖沒有明確曲名，但都有特定的功能，運用在不同場合。如“求乞”活動中有人捐錢時，樂隊會即興演奏一段鑼鼓表示感謝；琴師則兼職吹一段嗩吶曲。這樣既可以讓觀眾感受到喜慶的氣氛，也可以暫時緩解演員的體力。（見譜例3）

譜例3 “求乞”活動中有人捐錢時嗩吶演奏的曲調；陳紅軍演奏；袁環記譜

大多數劇目結束時，鼓師都要暗示琴師用嗩吶吹奏一段相當于尾聲的旋律，具體曲調根據琴師個人的興趣而定。如琴師陳紅軍在《大祭樁》演出中吹奏的曲調。（見譜例4）

譜例4 《大祭樁》尾聲；陳紅軍演奏；袁環記譜

（四）路頭戲音樂的提示方式

路頭戲的即興演出要求演員、樂隊相互配合默契。演員之間、演員和樂隊之間，都需要建立起相互熟稔的提示方式。

1.演員之間的提示方式

路頭戲演員在臺上即興表演時，主要使用手勢、眼神、切口、拖長音等方式作提示。

第一，身體提示。在姚劇二小戲、三小戲時期，整出戲只有兩至三名演員，幾乎所有唱詞都是即興編創。演員疲勞時，便采用手勢、眼神、甩水袖等方式提示對方接唱，演員俗稱為“丟個肩膀頭給對方”。如演員在演唱【緊板】時會使用一個OK的手勢提示樂隊停下來或者轉【平四】。當前姚劇的演出內容和人物角色要豐富得多，演員更多是通過眼神來觀察和交流。樂隊與演員整日一起演出，各個劇目的劇情都已基本掌握，因此很少使用手勢提示。有時一個眼神也能準確傳遞演員的意圖。據謝榮珍介紹，一次她在扮演新娘時頭上有蓋頭，她只能偷偷觀察對方的嘴型。如果對方有停頓的意思，便準備小聲起唱，等唱出來的時候再放大聲音。當然，有時也會出現演員搶唱詞或對白的情況，尤其是和陌生演員臨時搭戲時，由于不熟悉對方的演唱習慣，很容易搶唱詞。

第二，暗語提示。以往演員在演出時常用舞臺行話提示對方，當前大部分切口和暗語已不再使用，只是偶爾運用“彎來”“馬來”等暗語。民間姚劇每場戲必須做夠3小時，如果時間不夠，演員們則互相提示“彎來”，這樣演員可以多演唱【平四】來“抻時長”；如果超時，則說“馬來”，提示演員可以多唱【緊板】來加快演出進度。

第三，拖長音提示。這是姚劇路頭戲演員使用最多的提示方式。當要結束一段唱腔或轉唱別的曲調時，可以拖長唱腔最后的落音，既提示搭戲的演員接唱，也告知了樂隊。

2.演員與樂隊之間的提示方式

樂隊如何判斷演員何時起唱？唱什么曲調？這除了要求鼓師記憶力好，掌握各個演員起唱位置、各自獨特的演唱習慣之外，還要能讀懂演員的提示方式。

第一，念白和語氣提示。這是姚劇民間劇團使用最多的提示方式。念白和語氣的提示方式密不可分。即使同一句念白，不同的語氣也可以提示不同的唱腔。如提示唱慢速的【平四】多用語氣平和的“呀”，表示演唱情緒較為平和，速度在每拍60左右；念白“哎呀，小姐呀”提示接唱中速的【平四】，表明要敘事故事情節，演唱速度在90～110；如果是急促的“呀”，則提示演員要唱【緊板】。提示接唱中速的【緊板】多用快速的“走”，演唱速度在90～110；提示接唱快速的【緊板】多用語氣急促的“走”，演唱速度在120～180。提示演唱【三角板】則用特定的念白“哎嗨，喲！”，如果演員上臺不想開唱，就站在幕的旁邊不出聲，鼓師便演奏一個走路的小鑼點。

第二，【套板】提示。【套板】可以提示接唱【賦工】【單花上韻】以及紹劇類的各種唱腔。一般情況下，演員用高亢的【套板】音調提示演唱【紹劇導板】，落音多為Mi，語氣高亢、激昂。（見譜例5）

譜例5

提示【紹劇中板】的【套板】曲調則具有悲憤、激昂的特點。（見譜例6）

譜例6

提示【紹劇慢二凡】的【套板】語調平和、穩定。（見譜例7）

譜例7

提示【紹劇三五七】的【套板】多采用“心中掛念”等念白，語氣平和、冷靜，曲調簡單。（見譜例8）

譜例8

樂隊和演員二者相輔相成，互相配合。鼓師給出什么速度，演員便唱什么速度。鼓師速度催起來后，演員要唱得急促一點；鼓師速度慢下來后，演員相應地也要慢唱。反之，演員唱什么速度，樂隊也只能跟奏什么速度。

第三，唱腔轉板提示。演員在唱腔轉換時，要給樂隊一個轉板的提示。（見譜例9）演員通過“主仆倆”三個唱詞的唱腔片段，提示樂隊要從【平四】轉換到【夜夜游】。

譜例9 【平四】轉【夜夜游】《冬蘭帶路在前行》；唐麗群、沈菊蘭演唱；袁環記譜

第四，唱腔結束提示。演員準備停止演唱時，使用具有結束功能的唱腔。姚劇唱腔【平四】【緊板】常由【落調】來結束整個唱腔。不同情緒有不同的落調，可分為【大落】【中落】【小落】【硬落】等類型。【紹劇導板】【紹劇中板】【紹劇慢二凡】【紹劇三五七】的唱腔結構都為上下句，上句落音多為Re，下句落音多為Sol。如果要結束整個唱段的話，其提示方式則為落音Do的結煞句。

3.鼓師與樂隊的交流與配合

鼓師是樂隊的靈魂，他敲擊某一節奏點，便提示琴師要演奏某一曲調。鼓師演奏的速度提示樂隊的速度，鼓師催得急促，樂隊就要演奏得強一些；鼓師慢下來，樂隊也隨之慢下來。鼓師提示樂隊要轉板，樂隊即跟奏其他曲調。鼓師對琴師的提示還體現在過場曲與場景配樂上。是否使用配樂由鼓師確定，有時琴師認為某場景不需要配樂而司鼓還要求配的話，琴師需要即興配樂，其他樂器則根據琴師的曲調跟奏。當鼓師要求琴師配樂時，會發出一些暗示的信號，如鼓師在鼓邊上劃一下，提示琴師要配樂；鼓師要是在鼓邊敲一下，則提示嗩吶要吹過場曲。

除演員、鼓師、樂隊之間有著密切配合外，演員與觀眾之間也有一定互動。觀眾在演出中會間接參與表演，演員根據觀眾的觀演狀態來調整唱腔的長短。不同環境對演員的表演也有影響，有時遇到下雨、下雪等惡劣天氣，演員會加快演出進度，提前結束演出；有時為了迎合當地觀眾，演員也會在唱詞中即興加入當地的內容，甚至更改演出劇目中的地名。演員、樂隊、觀眾三者之間始終處在演出活動的深層互動之中，每次演出都是臺上演職人員和臺下觀眾共同參與的一次表演。

結 語

路頭戲這種看似自由無章的民間戲曲表演形式，有著極強的程式性和即興性。當需要編演新劇目時，演員會從已有劇目中尋找相近的主題和唱詞，配以合適的唱腔。在具體演出過程中，演員又會根據劇情的需要即興編創新詞，配唱不同的唱腔，以完成表演。這種程式性和即興性構成了路頭戲的基本創作模式。此外，路頭戲還存在以下特點：

第一，路頭戲的根本出發點是為了生存，這與國有劇團“藝術第一”的宗旨不同。路頭戲沒有國家財政的經費保障和支持，完全依賴于市場。他們表演的唯一目的是博得觀眾的喜愛，從而獲得經濟利益。路頭戲演員沒有足夠的成本和精力進行藝術打磨與創新，這要求其具有“短—平—快”的創作特點，所有的創造都是演員在與觀眾互動中形成的。

第二，路頭戲是由觀眾參與選擇的表演形式，其創作過程是觀眾與演員雙向參與、刺激后的結果，是社會維護與自我維護雙向影響下的藝術形態。觀眾是演員的衣食父母，觀眾喜歡什么，演員就演什么，以觀眾為主體。觀眾在某種程度上也參與了路頭戲的創作，演員會根據觀眾需求進行改編，尊重觀眾的審美特點。路頭戲演出質量好壞的重要標準，是演員與觀眾心理距離的遠近，而不僅僅是藝術水平的高低。當演員為觀眾即興編演貼切的內容時，即便出錯，觀眾也能欣然接受。

第三，姚劇路頭戲音樂維系著傳統姚劇唱腔的特點，是藝術內部的自我維護與文化堅守。與國有劇團將唱腔的“創新”作為發展方向相比，由于觀眾更喜歡傳統姚劇唱腔，因而在當前姚劇民間演出市場中，路頭戲的傳統唱腔仍占較大比重。

路頭戲是我國民間戲曲的基本形態，在全國各地的許多劇種中仍存在這一編演方式。各劇種音樂的程式與即興、套路與暗示等創作模式既有相同的思維，又有不同的處理方式，這有待后續的進一步研究。