被稀釋的傳統

曲音樂多由吸納民歌、時曲而來。戲曲的新調與傳統曲調當然是相對而言的，某個曲調在今天可能被視為新調，但如果受到觀眾和演員的喜愛，就有可能被作為保留曲目而傳唱開來。引入新調當然也并非臺灣歌仔戲獨有，大陸的歌仔戲（薌劇）也在不同時期會吸收新的音樂元素進來。例如，在20世紀30年代“禁戲”時期，邵江海等人就曾吸收錦歌中的曲調創作而成新的唱腔“改良調”;即便今天，隨著閩臺兩岸歌仔戲的交流，大陸歌仔戲“有時也會吸收一些臺灣的曲調過來”①。

本文之所以將新調風格作為臺灣歌仔戲的一個面向單獨提出是因為：相對于閩南歌仔戲音樂比較注重繼承和發揚傳統而言，歌仔戲在臺灣所吸收引用、創作的新曲調要明顯得多、徹底得多。在某些劇目中，其新調（特別是流行歌曲）甚至有掩蓋劇種傳統唱腔的現象，傳統曲調反而較少聽得到，劇種音樂的傳統性某種程度上被稀釋了，甚至解構了。而“閩南歌仔戲對于歌仔調與流行音樂之間可說是壁壘分明，因而較固守于傳統歌仔戲的結構，并不容易接受新創曲調”②。受限于一些客觀原因，大陸的戲曲觀眾和研究者對于臺灣歌仔戲的新調現象并沒有太多關注，而在臺灣已有不少相關論述。鑒此，本文對新調的歷史語境做了梳理，并以《安平追想曲》作為典型案例，對這一現象進行描述與分析。

一、求新求變的歷史慣性

臺灣歌仔戲的新調主要表現在引用流行歌曲方面，這是與當時唱片錄音技術的進步、流行音樂的快速發展以及歌仔戲所面對的市場競爭和社會政治環境等因素分不開的。

1920年代中期，初出茅廬的歌仔戲已經開始步入內臺一試身手。臺北的大稻埕戲苑和“永樂座”曾是臺灣戲業匯集之地，到了20世紀30年代，歌仔戲在這里正式走進戲院。走進內臺商業劇場的歌仔戲必須想方設法吸引觀眾，唱腔單純以【七字調】等少數幾個曲牌貫通全劇是不能滿足需要的。

1932年，臺灣第一首閩南語流行歌曲《桃花泣血記》灌錄成唱片發行。臺灣流行歌曲習慣采用整齊規律的詞格和分節歌的形式，具有濃厚的民謠風味，深得民眾喜愛。30年代，正值唱片興盛和歌仔戲快速擴張，唱片公司在推出新的歌仔戲唱片時，總是希望給人以耳目一新的聽覺感受。商業需求為新編曲調提供了市場動力，不少歌仔戲文場樂師與演員都成為游離于歌仔戲與流行歌曲的“兩棲”音樂人。歌仔戲所用的曲調【清風調】【愛姑調】【破窯調】【運河調】【瓊花調】【文明調】【金水仙】【三盆水仙】【白水仙】【霜雪調】【留書調】【新北調】等就在此時應運而生。一些旋律悅耳動聽又與歌仔戲七言四句唱詞結構相近的閩南語流行歌曲也被吸收進來，成為歌仔戲表演中具有穿插性質的小調，如【望鄉調】【雪梅思君】【青春嶺】【可憐青春】等。在現存的“拱樂社”內臺歌仔戲劇本中有“唱新歌出臺”“唱流行歌出臺”之類的提示③，演唱流行歌曲在當時已是演員出場和下場的常見方式，并形成了一定的套路。

30年代后期，隨著殖民者的“皇民化”運動，臺灣歌仔戲不得已走上了“胡撇子戲”的道路。彼時，由于舞臺上禁止演唱歌仔調，也不允許傳統鑼鼓和管弦，只要有日本警察來巡查，臺上演員就以改穿現代服裝唱流行歌曲來應付。④“胡撇子戲”強化了內臺（以前的戲院）歌仔戲時期對流行歌曲的運用。1945年臺灣光復之后，歌仔戲運用新調的風潮并沒有因為殖民者的離開而發生根本變化。

五六十年代，臺灣歌仔戲陸續進入廣播、電影、電視時期，特別是“電視歌仔戲”這種屏幕藝術的出現，進一步擴大了歌仔戲對新曲調的需求。與傳統的戲曲舞臺表演不同，電視歌仔戲演員的程式性動作、鑼鼓開始弱化，在這種特定的表演空間里，跌宕起伏的劇情和不斷翻新的、類似于流行歌曲的演唱更容易吸引觀眾的眼球。另一方面，也有人認為臺灣歌仔戲一直保留著幕表戲的傳統，隨著劇團數量快速增加，一些缺乏即興表演功力的年輕演員以流行歌曲拼湊，這也是造成新調盛行的客觀原因。總之，處在高度市場化、商業娛樂環境中的臺灣歌仔戲，無論身段表演還是唱腔配樂都無法單純著眼于戲曲藝術的傳統表現方式，如何在激烈的演出市場占有一席之地才是劇團老板優先考慮的。因此，對于臺灣歌仔戲的美學特征似乎也難有本質主義式的定論，有人覺得它是“重看不重聽”的，例如對于表演和演唱，就有這樣的觀點：“歌仔戲唱腔的運用，十之八九是拿來對話、或敘情或敘事，因此，它的‘戲感’須重于‘音感’，轉言之，演員無須擔心自己是不是唱歌的料，或者有些人唱起歌來荒腔走板，這些都不是學習歌仔戲的真正障礙，因為‘音感’不足者，多半可以用‘戲感’來補足。”⑤但是從觀眾對新歌的喜好而言，音樂顯然也扮演著重要角色。新調創作方面，僅曾仲影就累計創作歌仔戲新調一百余首，另有創作歌曲二百余首。⑥

1980年代以來，隨著“電視歌仔戲”日漸衰落，“胡撇子戲”成為外臺演出的常見形式，演出中撐場面的主要樂器已經是電子琴，傳統的文場胡琴師傅越來越少，“對于劇團來說可以不要胡琴，但卻不能沒有電子琴，因為夜戲需要電子琴伴奏流行歌曲所營造出來的熱鬧場面”⑦。“樂師伴奏時可以不用傳統的‘串仔’，而在拜堂時演奏《結婚進行曲》，或在小生、小旦談情說愛時演奏西洋老歌《月亮河》（Moon river）等等。”⑧

除了外臺（戶外廟宇廣場前的演出）的“胡撇子戲”，進入現代劇場的臺灣歌仔戲走的是歐美后現代主義路線，伴隨著現代戲劇觀念的引入，作為先鋒實驗的新編劇目更以反傳統的方式博取觀眾的眼球，與那種保持劇種唱腔“純潔性”的美學追求相反，新調的使用結合現代戲劇理念將傳統與創新“混搭”，從而成為歌仔戲表演的另一種特色。

二、歌仔戲《安平追想曲》的新調風格

歌仔戲《安平追想曲》（以下簡稱《安》劇）是臺灣秀琴歌劇團的代表劇目，它之所以像河洛歌仔戲團的《秋風辭》和明華園戲劇團的《超炫白蛇傳》那樣被視為臺灣歌仔戲的里程碑式劇目，主要在于其音樂風格將新調及其與傳統唱腔的結合運用推到一個新的高度，劇種音樂的傳統性被極大地稀釋，乃至于被拆解后重組了。

《安平追想曲》原是發表于1951年的一首閩南語流行歌曲。歌曲中描寫臺南安平女子金玉梅與荷蘭船醫達利所發生的異國戀情，以及二人的金發混血孤女思荷與船員林志強的愛情故事。《安》劇以話劇式戲劇結構、情節展開和人物對話為基礎，加進一些歌曲分曲，用以抒發人物情感、表現戲劇內容，其美學特征實際上不屬于歌仔戲的范疇，而是屬于話劇與音樂劇交混的綜合戲劇形式——即便如此，在臺灣它都被認同為歌仔戲。

秀琴歌劇團的團主兼名角張秀琴出身歌仔戲世家，唱腔渾厚，身段優美，有臺灣南部歌仔戲“三大天王”的美譽。由于現代劇場編導王友輝的加入，該團嘗試將現代劇場的表現美學注入傳統歌仔戲的表演，力圖創造出歌仔戲的新風貌。《安》劇定位為“歌仔新調”，致力于從題材、形式表現與音樂制作上尋找“新的可能”。音樂設計周以謙陸續為秀琴、河洛、春美、國光等多家劇團編腔譜曲，是現今活躍在臺灣歌仔戲舞臺的琴師兼戲曲音樂設計者之一。

《安》劇描述母女兩代人的愛情故事，其基本特點是話劇的表演方式插入歌曲連綴，并非傳統的歌仔戲唱腔，但結合“戲中戲”的表現手法，以傳統歌仔戲的演出片段呼應故事情節，同時帶出歌仔戲的發展脈絡。《安》劇的音樂試圖以話劇加新歌的形式實現藝術審美的新感受。

（一）以新歌為主的流行格調

《安》劇的曲目安排有別于傳統的安歌套曲手法。全劇音樂除了幾處“戲中戲”完全引用了傳統唱腔外，基本上都以新面孔展示音樂形象。在40首歌曲里，只有8首是劇種傳統曲調，而如果以曲調時長來計算的話，其比重則更小。

早在2000年，陳美云歌劇團的《刺桐花開》（音樂設計：柯銘峰）就因《心情是無法言說的冬天》《離鄉的后山鳥》等類似于閩南語流行歌曲的植入而受到觀眾歡迎和同行關注，但該劇總體上還是以傳統曲調為主的。2001年，柯銘峰又為河洛歌仔戲團的《彼岸花》設計了更具流行歌曲風格的音樂。2012年出爐的《安》劇，周以謙更為嫻熟和大膽地將流行音樂風格引入傳統戲曲當中。《安》劇充滿臺灣在地的歷史感與海港、海洋的漂泊意象，結合燈光和LED背景影像，成功營造出抒情寫意的氛圍，主題音樂也體現“整體音樂設計”的概念。全劇包含兩個主題，擔任主題音樂伴奏的并非傳統的歌仔戲樂器，而是鍵盤（電子琴）、小提琴、大提琴等西洋樂器組合。其中有鍵盤的功能和弦，小提琴與大提琴的對位和聲，以及民謠和美聲唱法混搭的演唱風格。個別地方——如單曲《晴天霹靂》中，小提琴旋律與二胡八度重復，則是中外樂器音色的“搭界”。

第一主題根據電視歌仔戲時期的新調《操琴調》（曾仲影原作）改編而成，由4小節的小提琴前奏和8小節的女聲合唱構成。這一段簡短、舒緩的旋律，以演唱、前奏、間奏等不同形式多次出現在劇情當中。在圍觀“落地掃”的人群中，玉梅與達利相遇，兩人一見鐘情。在鍵盤和弦的襯托下，小提琴奏出飽含濃濃蜜意的前奏。

而隨后玉梅唱出的第二主題《那個人》，則完全是采用閩南語流行歌曲的曲風創作的新調，這段旋律在第二幕思荷與志強第一次相遇時再次響起，前后呼應。不同的兩代人，卻是同樣的旋律，同樣的場景，也象征了兩代人相同的愛情結局。這個唱段采用了再現式三段體ABA1的結構，曲風延續了第一主題的溫情浪漫：第一段是C大調，較多運用了切分節奏，歌詞依然采用閩南方言的詞匯，旋律包含了【七字調】的元素，不過基本上是民謠風格;中段轉為同主音調式c小調，描繪了少女心中的羞澀、甜蜜與不安，此段末尾開放半終止于c小調的屬音g1;緊接的第三段以縮減的形式再現了第一段，調式轉回關系大調（bE）。整首曲調的調性布局是：C大調-c小調-bE大調，通過調式調性的變換來表達劇中人物細膩的心理變化。

（二）舊曲新編與“戲中戲”

《安》劇致力于“歌仔新調”的新觀感，以追求歌仔戲舞臺藝術的新突破。音樂主創者采用的方式是把傳統柔化、打破、再組。⑨為了不與傳統離得太遠，其音樂既有創新，又與傳統有著聯系，這一特點通過兩個途徑呈現出來。

第一個途徑是舊曲新編，即以原有曲調為素材發展出耳目一新的曲調。20世紀90年代，漳州薌劇團的作曲家陳彬在與臺灣同行的交流中就提出，仔戲音樂創作“可以舊曲新編，但不可以憑空捏造”⑩。此也可見臺灣歌仔戲的“舊曲新編”手法與閩南薌劇的互動關系。為符合對“歌仔新調”的聽覺想象，《安》劇的音樂也采用舊曲新編的方式，以傳統歌仔曲調結合創新且略帶閩南語流行歌謠的曲風來編寫，再加入西方歌劇的詠嘆調，創造出“不失傳統，又饒富新意”的唱腔及音樂。這種抽取傳統因子，但又與傳統保持著一定距離的作曲手段，很像是布萊希特戲劇理論中的“間離效果”。

《安》劇第一幕第一場的唱段《迎媽祖》，再現了舊時閩臺農村社會迎神賽社的熱鬧場面——這也是歌仔戲誕生的社會文化環境。擔任伴奏的主奏樂器是二胡，除了前奏是新創作的，板式變為三眼板之外，旋律基本保持原來“落地掃”時期【七字調】的模樣，在第一句和第二句的句尾，以落音為起音，加上了簡短的魚咬尾式的間奏。西洋大調風格的前奏與羽調式的傳統唱腔擰合在一起，顯得既輕松又帶有一些后現代令人聽覺錯亂的意象。

該劇中屬于舊曲新編的還如：二十年后，金玉祿回鄉酬神演戲，觸景生情，分外思念小妹玉梅和感恩養父，此處所唱的《腳步沉重》實際是以【雜碎調】為素材進行改編的。這一段金玉祿（張秀琴飾）唱得非常動情投入，應該是作曲家特意為主角量身定做的唱段。這首歌曲的旋律基本保持著【雜碎調】的韻味，但并沒有采用傳統的六角弦來伴奏，而是以二胡作為領奏的，前奏與間奏也被新的材料置換了，因此或許可以稱之為“雜碎新調”了。

類似的舊曲新編手法還如第一幕“異國戀夢”中《兄妹情深》《愛上一個人》，玉梅向阿兄吐露心事，采用了【小哭調】的元素;《面紅珠淚含》則由【大哭調】發展而來;《望夫石》則是由【小哭調】的旋律發展而來。玉梅的這場異國戀使她本人與親人都面臨著抉擇，傳統婚姻觀念與現實的沖突、對未來的擔憂，將矛盾激化了。《兄妹爭辯》《說媒拒媒》等唱段都是較為激烈的辯白性唱詞，【雜念調】是理所當然的素材來源。而當玉梅與達利被拆散，金玉祿被逐出家門時，那首憂傷的《落雨聲》則來自于【七字調】。而在《落地掃》唱段里，旋律是經由后現代式的拼貼、頻繁的轉調或是再現的手法將歌仔戲不同唱腔的素材糅合在一起。

作為保持傳統唱腔韻味的一面——也許是作曲家刻意制造創新與傳統對峙的局面，“戲中戲”是《安》劇的另一特色。這與賴聲川的話劇《那一夜，我們說相聲》《暗戀·桃花源》中“戲中戲”的后設手法類似，《暗戀·桃花源》將悲喜劇并置、交集，充滿互文性，而“歌仔戲”《安平追想曲》則是古裝與現代交集、戲里與戲外并置。“戲中戲”采用了完全的傳統唱腔，如“平貴回窯”那一段，隨著薛平貴（金玉祿飾）一聲“馬來呀！”隨之而起的是在臺灣家喻戶曉的那首【七字調】：“身騎白馬走三關……”在這里，傳統的唱腔、傳統的后場音樂，又將觀眾的聽覺拉回到傳統民間社會迎神賽會的廟埕野臺上。

依據某種本質主義的觀點，戲曲音樂的最大特點是在鑼鼓，有了鑼鼓點才會有身段表演的程式性，才會覺得它是戲曲。在這出戲中，編導特意選擇了《平貴回窯》《山伯英臺》《薛丁山與樊梨花》，《白蛇傳》這些戲出，前兩出為“戲中戲”，后兩出則是直接以傳統劇目為題所創作的新調。不同的愛情面貌，不同的愛情關系，透過這一互文的手法互相映射，單純的兩代人的愛情故事被賦予了更多的涵義。

《安平追想曲》本質上是話劇的形式，其音樂主要采用了閩南語流行歌曲，加上舊曲新編和“戲中戲”的唱段，又將話劇表演與傳統歌仔戲粘合在一起，從而創造出這一別具一格的“歌仔新調”。《安》劇雖然更像是話劇，但在音樂布局上，最大限度地發揮了“唱”的功能和表現，以多元交混的音樂風格建構出戲曲舞臺上新歌與舊調若即若離的獨特風貌。

余 論

從文化史的角度講，戲曲藝術既有歷史的沉淀，也要跟隨時代的思想脈搏。藝術上的出新是永恒的話題，甚至有一種觀點還認為，“傳統其實也是一種時尚，每個劇種都要不斷創新，才能吸引更多的年輕觀眾，才能傳承和發展下去”？輥？輯？訛。只是，在傳統與創新之間，如何才能達到一種良性的交互，卻是需要考慮的。傳統之所以是傳統，就在于它經受了時間的考驗，而時尚則是共時的、表層的，甚至是轉瞬即逝的。

新調在臺灣歌仔戲中的運用可以說是有著相應的社會土壤，到了當代，甚至已經由過去的偶爾穿插一些新調發展到在一些劇目中新編歌曲起到貫穿全劇的支配作用。劇種唱腔的傳統性被稀釋了，甚至被打破、重組，并以新的格調呈現出來。而閩南歌仔戲的音樂設計就要保守得多，“戲曲音樂設計不同于其他音樂創作，它被局限于本劇種的音樂范疇之內，無論你想怎樣修飾它、提升它，依然不得越雷池一步。做戲曲音樂就像走平衡木似的，不管你在上面做多少花樣，都得沿著傳統這一條路走，規規矩矩的，不然你就會掉下來”？輥？輰？訛。藝術形式的“新舊”始終與觀眾的審美經驗處于一個社會性的協商關系。臺灣歌仔戲的新調現象，在表層是市場消費的推動，在背后是后現代主義（以及后殖民主義）的影響。在這個傳統與時尚的文化拼盤中，盡管它的傳統元素尚未被“新興”元素所完全取代，但是它作為民族藝術的傳統性、主體性卻在這個求新求變的系統中被弱化、稀釋甚至是改造了，這不得不令人深思。正如《安》劇音樂設計者周以謙所說：“聽了那么多新的東西之后，我還是希望歌仔戲回歸到它自己本身的特色里面。”？輥？輱？訛走得快了、遠了，或許需要回過頭看看曾經的路。無論新調為歌仔戲披上多么絢麗的外衣，它的生長最終要站在傳統的根基上。

① 引自筆者的訪談筆記，受訪人：江松民，2015年7月，福州。

② 楊馥菱《臺閩歌仔戲之比較研究》，臺北：學海出版社2001年版，第237頁。

③ 劉南芳《臺灣歌仔戲引用流行歌曲的途徑與發展原因》，《臺灣文學研究》2016年第10期，第153頁。

④ 嚴永福《傳統與變異——臺灣野臺歌仔戲音樂的兩種品格》，《戲曲藝術》2017年第1期。

⑤ 數據引自何侍東《永恒的巨星——臺灣電視歌仔戲四十年》，遠足文化事業股份有限公司2004年版，第16頁。

⑥ 參見劉秀庭《曾仲影的音樂生涯》，宜蘭五結鄉：傳藝中心2002年版，第52—57頁。

⑦ 同，第178頁。

⑧ 劉南芳《流行歌曲在臺灣歌仔戲中形成的套路與影響》，《戲劇學刊》2016年第24期，第9頁。

⑨ 汪宜儒《周以謙 泥土芬芳醉人 就愛歌仔戲多元親民》，《表演藝術雜志》2012年第7期，第23頁。

⑩ 參考2015年11月28日在漳州舉行的“2015海峽兩岸歌仔戲（薌劇）藝術暨邵江海學術研討會”上臺灣歌仔戲音樂人陳孟亮的發言。

葉碧玉、謝向明《傳統也是一種時尚 扎根校園，傳承戲曲文化》，海峽都市報（閩南版）2013年6月18日，第C01版。

孟亮《當代歌仔戲音樂轉變現象之探討》，《戲曲學報》2017年第17期，第48頁。

引自筆者的訪談筆記，受訪人：周以謙，2015年9月，臺北成德國小操場。

[基金項目：本文為2019年國家社科基金后期資助項目《兩岸歌仔戲音樂比較研究》（項目編號：19FYSB020）階段性成果]

嚴永福? 博士，淮陰師范學院音樂學院副教授

（責任編輯? 劉曉倩）