探析“揚州八怪”從“怪趣”到“俗趣”的美學嬗變

封冰

摘 要：“揚州八怪”追求托物寄情，注重表現個人的生活之趣。他們的作品偏離了正宗，突破了正宗的束縛，在繼承傳統的基礎上重視再創造，窮其一生為創造新的畫風而努力，最終成了“怪”。隨著經濟的飛速發展，藝術消費市場空前繁榮，使“八怪”賴以生存的價值觀和審美情趣產生了變化。這種對自我生存價值的再認識促成了“八怪”將“怪趣”與“俗趣”巧妙結合。

關鍵詞：“揚州八怪”;“怪趣”;“俗趣”

縱觀中國文化藝術史，我們能發現這樣一個普遍規律：在戰亂紛飛的社會動蕩時期，封建文人們往往將自身所經歷的種種不如意有效轉變為直抒胸臆的審美心境，形成了“無求于世，不以贊毀撓懷”的清高氣息，追求簡單的創作情懷。在由盛世轉變到亂世的過程中，藝術創作者的內心道德體系崩潰，同時社會整體審美偏好也開始變化。這種越受外力壓迫就越以退守為反抗的獨特心態是受中國古典審美思想的影響而產生的，詩人將自身的理念與生活中存在的多樣化的問題，通過詩畫統一、主客互融的方式來有效提升作品整體的藝術境界，從審美角度淡化人性欲望，重新審視客觀世界，為在現實生活中遭遇種種失意和挫折后的自己尋找一種解脫。因此可以說，國內傳統的詩書畫藝術均是藝術家調整自我心態的重要方式。

在我國傳統的藝術創作中，其實一直都不倡導直抒胸臆式的情感表達方式。一方面是因為在封建統治者的控制下，一些特有的詞匯和句子不能直接展現出來;另一方面則是藝術習慣使然。無論是詩文、小說還是繪畫、歌曲，真正受到人們追捧的作品一般都是將作者的思想暗藏于作品之中，或是側面反映社會現實。但是在我國的傳統藝術中，人們不喜歡使用抽象的創作方式，于是形成了以具體的形象隱晦地表達個人思想的創作習慣，形成了需要仔細鑒賞才能感悟出深刻內涵的作品。這類作品深受文人追捧，成為一種獨特的藝術創作潮流。

“揚州八怪”的“怪”與人們平常的認知有很大區別，并不是指他們的作品奇怪或詭異，而是指他們與正統藝術理念相背離，展現出對世俗觀念的反抗。相比于主流藝術中的“醉生夢死”，“八怪”的作品更關注客觀存在的事情，追求“自出眼孔，自樹脊骨”。“揚州八怪”的作品均個人風格鮮明，但是這“八怪”到底具體指哪幾個人，自古以來的說法并不一致。

從歷史角度來看，揚州自隋唐開始就已經是藝術繁榮發展之地，文人墨客于此處留下了不少風流軼事，也產生了多樣化的藝術潮流。在經歷了戰亂與繁榮的雙重洗禮后，揚州的藝術形式變得不拘一格，同時在當地官員的規劃下，揚州開始成為文藝之風盛行之地，也使“揚州八怪”的藝術理念有了生存與發展的土壤。在開放的藝術風格傳播環境的加持下，“揚州八怪”的藝術理念逐漸受到了人們認可。到了清朝，封建統治者開始限制民間的藝術創作，打壓不利于封建統治的藝術作品，但是這反而促使“揚州八怪”的藝術理念得到了更進一步的推廣。“揚州八怪”的創作理念本身就是面對現實，進而反抗現實，因此封建統治者的打壓反而助長了“揚州八怪”的崛起。

在目前的主流說法中，“揚州八怪”其實并不只有八個人。“八怪”的閱歷不盡相同，且若是生活得順風順水的既得利益者也不會追求與現實相悖的藝術理念，所以“揚州八怪”所指的群體多出身貧寒，同時在幼年家境的影響下擁有良好的文化修養。一些意外的發生讓他們的生活變得窘迫，所以他們比較容易接近和了解底層人民，同時因對現實存在不屑與不甘，因此組成了“揚州八怪”這樣一個特立獨行的藝術創作群體。在現實條件的影響下，“揚州八怪”的藝術作品大多天馬行空，敢于創新，勇于實踐。“揚州八怪”在藝術作品中盡情地展現自己對生活的態度，表現出對現實的反抗精神。當時的藝術領域被統治者打壓，導致藝術潮流基本都是逃避現實、追求虛幻的，而“揚州八怪”則倡導面對現實，反抗現實，這也符合“揚州八怪”的個人經歷。

在“揚州八怪”所創作的作品的風格方面，盡管作品的藝術特點存在區別，但在放蕩不羈、百無禁忌的理念的引導下，大部分藝術作品都以散漫、放肆的風格為主，在繪畫中也不會過于注重細節處理，而是著重展現作者不同于世俗的人生態度。

總的來說，相較于外國抽象的藝術形式，我國古代的藝術作品更注重對具體的形象進行展示，所以為了抒發對世俗的不滿，“揚州八怪”的藝術創作理念與正宗相違背，表現出文人墨客對社會現實的反抗。古典藝術追求物我合一，謀求神游天地的審美意境，但“揚州八怪”卻追求托物寄情，注重表現個人的生活之趣。他們的作品偏離了正宗，突破了正宗的束縛，同時在繼承傳統的基礎上重視再創造，窮其一生為創造新的畫風而努力，最終成了“怪”。

“揚州八怪”作品中的“怪趣”主要體現在兩個方面。第一，“揚州八怪”作品的創作手法崇尚寫意，這是對石濤等人美學思想的繼承。鄭板橋曾說：“石濤畫竹好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。燮為姜君穎長作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能一筆逾于法外，甚矣，石公之不可及也。”其中值得關注的一點是，揚州畫派在繼承石濤的寫意手法時更為關注當下人民的生活，并追求將人民的生活情況融入作品，在石濤浪漫主義的風格中融入了現實元素。在宋元時期之后，文人畫在藝術領域中占據重要位置的狀況得到改變，“揚州八怪”通過花鳥形象來表現對現實生活的重視。第二，“揚州八怪”作品反映了當時審美趣味的分化。“四王”的山水畫作為當時正統趣味的代表，其表現手法連同藝術情趣形成了一整套法度規范，被后來的仿者陳陳相因，推向了毫無創意與生氣可言的地步。“四王”追求雅正的審美品格和千篇一律的形式套路，逐漸難以符合市民階層的口味。而花鳥畫以相對自由的表現手法和豐富的花鳥形象而獨具生動、活潑的意趣，同時花鳥形象所具有的生命活力也適合不拘成法的“非正統”畫家。李鱓為“八怪”中唯一做過宮廷畫師的人，他作于雍正五年（1727年）的作品《土墻蝶花圖》（圖1）最能反映其早期的繪畫審美情趣。其一，題材內涵突破傳統束縛，將秀美的蝶花和敗缺的泥墻合為一圖加以表現。在該圖中，占據畫面三分之一的蝴蝶花盛開在春季，盛開在江南的雨后，低矮的土墻是養育蝴蝶花的“襁褓”。蝴蝶花汲取著水分，一簇簇地從墻頭探出身來。在下側隱約可見的青草的簇擁下，紫色的花朵如祥云般籠罩在墻頭，為衰敝的土墻增色不少。蝴蝶花和青草連接處以一片氤氳的水墨表現雨后濕潤的效果，畫面也因此有了鮮活的質感。這樣的場景在江浙一帶的鄉間雖很常見，但李鱓以獨特的視角將它定格在畫面中，醞釀出慰藉世間的暖香。注重將自我的生活體驗與興趣愛好相結合的審美意境是當時“宮廷供奉”所難以想象的。其二，注重對藝術程式的突破。《土墻蝶花圖》有別于中規中矩的傳統寫生畫，它是當前已知的李鱓最早的大寫意作品，勾筆十分隨意，不拘一格，以突破陳規的筆法大膽施以水墨，彰顯淋漓恣縱的墨法，表現出“怪趣”的審美意蘊。畫中的題詩后寫道：“江淮野人家土墻頭喜植蝶花，春來一片紫云掩映。一枝紅杏尋春到此，逸興遄飛，亦望酒簾小憩，頓忘歸去。”看這樣的景，畫這樣的畫，竟撩撥出鄉愁的滋味。

雅與俗是中國古代論人衡文的重要標準。古典畫家們追求在作品中體現一種不落凡俗的審美氣韻，而這種氣韻又與創作者不入俗世的生活方式和道德操行緊密相連，它既是品格觀念，又是行為模式，其內涵是一定時代的社會價值準則。在封建文化中，雅人深致是士大夫階層的思想行為規范，庸俗卑賤則主要與農、工、商三類人緊密相連，同時商人及其意識作為最后一類自然是最俗的。若以此衡量，則文人中僅以自娛而作繪畫方可被認為是雅的，而以畫謀生的職業畫家的作品則是俗的，即“以畫為娛則高，以畫為業則陋”。在畫家藝術創作鼎盛時期的揚州，已是全國的水運要道，也是重要的商業經濟中心。由于當時商為四民之末，地位相當低下，許多大商巨賈在賺錢后除了追求滿足物質欲望之外，開始追求精神層次的滿足。他們為了提高自己的身份地位，開始附庸風雅，請文人講學，給文人辦集會、刻詩集，同時對藝術作品的需求大量增加。那時候文人乃至市民家中都懸掛字畫作裝飾，正應了揚州民間的那句俗語——“堂前無字畫，不是舊人家”。在當時的文化圈里，有了權力或金錢就可以占有藝術，因此一些達官貴人一躍成為詩人、藝術家，甚至成為藝壇、文壇的盟主，而藝術家們不得不將藝術向權力或金錢靠攏，或投靠某一權貴、富商，或將藝術品投入市場轉為商品交換，以獲取生存之資。商賈對李鱓的書畫熱捧，使其晚年不乏為迎合大商巨賈需要而作的意境平平的作品，但這并不是主流。仕途的坎坷、對政治的失望與怨憤促使李鱓把在宮廷、在官場所不能充分表達的個性充分表現在他的作品中。宮廷里越是需要規矩刻板的東西，他就越是在他的作品中表現筆墨的放縱;世俗越是崇尚貴族，他則越是要生活化、平民化、通俗化，用不拘形式的筆墨表現奔放不羈的個性。李鱓曾經這樣反擊一些人的非議：“薄宦歸來白發新，人言作畫少精神。豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春。”

《芭蕉睡鵝圖》（圖2）是李鱓晚年的代表作品之一，此畫主要以睡鵝和破芭蕉為題材。睡鵝用筆簡練，形態逼真，轉頸曲身，嘴插羽內，顯出酣睡正濃的神情。李鱓以白鵝的形象來喻指自己，白鵝酣睡的形象表達他對世俗的不屑，但也暗含了對世俗生活的包容。芭蕉潑墨粗寫，氣韻生動，趣味橫生，進一步展現了畫家對世俗價值觀的包容。整幅作品酣暢淋漓，筆墨奔放，富有動感，具有較強的藝術表現力。該作品題跋為“為愛鵝群去學書，豐神豈與右軍殊。近來不買人間紙，種得芭蕉幾萬株”，大有看透名利歸于平淡之勢，明白如話，意味深長。圖的題詩作用有二：首先，題詩可在結構上對整個畫面起到平衡作用，使畫面更加充實、飽滿，沒有留下多余的空白空間，提高了整幅作品的觀賞性;其次，在畫面的內容展現上，這首詩也是對畫面形象的解釋和補充，對于人們對此畫的鑒賞有引導作用。李鱓借用芭蕉和白鵝來表達自己對世俗價值觀的不屑，展現了自身的精神形象。同時，參差錯落的行書寫滿畫面，于實質中見空靈。該圖也是作者真性情的宣泄，是能充分展現“揚州八怪”思想的作品之一。

商品經濟的飛速發展使藝術消費市場空前繁榮，同時世界的開放對我國人民的審美喜好造成了一定沖擊，這些都使“揚州八怪”賴以生存的價值觀和審美情趣產生了變化。他們將藝術看作與社會交流的手段。站在傳統文人的立場上看，“揚州八怪”的地位仿佛下降了，失去了正統的審美氣韻，并且大量資本的涌入也破壞了傳統“揚州八怪”的思想精神。然而，從社會發展的層面來解析，其在與社會市場的交流中實現了價值的全面展現。此種對自身價值的深刻認知，促成了“揚州八怪”將“怪趣”與“俗趣”巧妙結合，從而在書畫藝術上有更高的追求，達到了全新的藝術境界，實現了全新繪畫風格的開創。

國外多樣化藝術的不斷發展使我國人民的審美偏好產生了劇烈變化，商品經濟的發展也改變著人們的精神需求，未來的藝術市場勢必朝著個性化審美的方向發展，這就為“八怪”理念的發展提供了生存土壤，因此探討如何將“八怪”藝術“俗趣”化發展十分具有現實意義。

參考文獻：

[1]高榮.揚州博物館藏揚州八怪書畫集[M].北京：文物出版社，2013.

作者單位：揚州博物館