敦煌路途中

熊亮

關于路途

我在紙上寫下——敦煌的行程記錄：

1.落地敦煌……

但是，我是怎么來的？坐的是飛機還是火車？路上發生了什么？

僅僅是幾個月前的事，用了幾天我也想不起來，毫無印象。

為什么會這樣？也許是行程的便捷和快速，還有從忙碌工作中抽身的倉促感，都會使人心不在焉，整段路程中身體和感知都在睡，外界發生的事一絲也沒透入，我想，大部分人也都是這樣吧。

所以我翻看肖懷德老師日程記錄，上面寫滿了更重要的事，每天的課程、知識、老師和參觀過的洞窟和景點，以及發生的精確時間點。

來和去的事上面都沒有寫，路途不是重要的事，記憶中只有點，沒有線。

丟失的記憶，究竟去了哪里？

看我們的行程記錄，每天都有上課和參觀，這些繁雜的知識，內容此刻我都有點記不起來，但可以保證，聽過的每個字都會儲存在記憶的架子上，一字不落，暫時擱放，隨時取用——知識就是這種狀態，但不會替我們去真實地感受和記憶。

關于面孔的記憶

沒有直飛航班，敦煌火車站還沒建好，綠皮慢速火車停在距離敦煌市幾十公里的柳園站，而且是凌晨的班次。司機一遍遍攬客才能湊齊一輛中巴車，上上下下幾小時才到市區，四面皆是荒灘，戈壁上很冷，也沒有燈火。那天是陰歷十六，月亮特別大且圓，我們像是在另一個星球上。

我從北京過來，一落地，入眼完全是戈壁，印象是頗震撼的，自然環境是一個場域，我能想象，不止是現代游客或本地人，那些古代畫工和來往商隊來到這里，感受都是一樣的。

第二天早上四點半就出發，從敦煌市騎到莫高窟二十六公里。想在六點多看日出，計劃是非常好的，但是沒有路，沒有路燈，到處是坑坑洼洼，不知道自己去了什么地方，只有一個帳篷亮著小燈，可能是修路的人。好歹拐上了去莫高窟的路，天已經微亮，風沙太大，根本就是原地蹬車，窄路上沙子像龍一樣，飄來卷去的，路一會兒有一會兒沒。

那時的敦煌，因為還保持著最初的荒涼，所以給了我一種邊際感，地理、文化，甚至生命的邊際。

現在有了雙向八車道的高速公路、路邊隔離帶、整夜亮過星空的路燈、機場、火車站，各種場所，甚至虛擬空間，自然環境被掩蓋和推遠了，我倒不是反對基建，不過，快捷高速的生活，確實失去了可觀察的細節。

這就是我為什么想不起2020年的敦煌之路，卻能清晰記得2006年細節的原因：我還做了幾篇非常詳盡的旅程記錄。

普通人與羅漢像

畫畫時憑的是手眼控制力，動用直覺，把握平衡，畫與文字是頭腦里的不同分區，所以談到繪畫時不免口拙，只能將諸多關于畫像的念頭逐一羅列。

去敦煌前，就想好了：這次，畫臉孔。

我要為普通人造像，放到大幅畫面上，就像洞窟里的羅漢像。

羅漢是我兒時的人物畫的范本，但家里卻是有基督教影響，所以那時我心里默念著耶穌，想象出的信徒形象卻是羅漢，他們面容極盡奇崛，初看可以說很丑，正是這種驚詫感吸引了我。

這一段是我二十年前寫的關于對羅漢像的感覺，今天看來仍算合適：

我想畫一張有著更多涵蓋的臉。羅漢的臉從表面上看不悲不喜，是一種抑制，但又是復雜的表情流露，還得有全然安靜和神思暢游。

羅漢像總是很像正在寫一首詩，當然，他也像詩歌本身，并不是確定的。

羅漢像總是顯得很怪異，這是因為他不只與世界，甚至同自我，也保持著距離。

他那忘我般的慈祥，使他能更深入地發現生活的本相。他眼中看到的世界，自然與別人所見完全不同，所以他得暗暗地表情詭異。當然，他從沒有高高地飄浮在生活之上，一種真實的感情，牽動著他衰老的臉上的每一絲皺紋。

2004—2005年羅漢像

十歲那年，奶奶與外公在我的房間里探討人類起源。一個是唯物主義加達爾文主義者，相信人是猿猴變的；另一個說是神創造了世人，亞當和夏娃是所有人的祖先。接下去說到人死后去向何處的問題，一個說上天堂，另一個相信湮滅，所以這種探討沒有結果。

作為一個旁聽者，我只記得那時，光線從窗口斜射進來，暗藍色的傍晚光線。

之后兩年，他們先后離世，外公去世時我還是小學生。作為男孩，我們必須守夜，看著最熟悉的人一動不動進入死亡，然后再對著他的身體整整盯一晚上。

一個孩子的生活本來應該是指向未來，從那天起就變成了漫長的倒計時。

我忘記了哪首詩說，死亡每夜躲在你屋子的窗簾后移動。

2015年羅漢像，一直掛在我畫室，朋友問我，這幅有原型嗎？這幅，恰恰是我的畫像，并且是我整個童年的畫像。

小時候讀到威廉·布萊克的詩集序，他的弟弟夭折時，他能看見弟弟的靈魂穿過屋頂冉冉上升，在窗外的院中，與小天使們一起，在歡喜中拍著手。 死亡如果有幻象可以安慰，對他而言就是樹上棲滿的小天使。對我來說，則是一張受苦而平靜的老者臉孔。

這是我小時候愛上羅漢像的原因。我第一次看到貫休的《十六羅漢圖》，我覺得那就是我外公，他們長得像患病而悲傷的老人。

羅漢的深意我理解有錯，我知道他們是證悟者，但不知道證悟是什么，我畫他們，可能只是因為跟死亡的預知有關。

敦煌的祈福者

十幾年前，莫高窟九層塔大佛前是有香爐和墊子的，方便信眾或游客祈福，這一點延續了古代莫高窟的真正用途，但近來被取消了。

民間的各種祈求都有不同職責的神靈來達成，但佛陀就和老天爺一樣，有著無遠弗屆的權限，面對大佛，你什么都可以交托出去。

祈福者，雖然一開始祈求的只是平安與財富，但一個人膝蓋落地，就是某種徹底的謙卑，身體伏向塵土大地，你當然會意識到潛藏的命運、自我消亡和離別等。

我喜歡觀察他們的臉，他們舉起香，雙手遮蓋下，閉目的、肅穆的面孔，這是生活里少有的靜默一刻，他們的臉應該是重疊的、呼喊的，然而他們自己是完全不自知的。

我在2009年畫了一批涅槃窟的水墨羅漢頭像。中國的甘肅、新疆，日本館藏的涅槃圖，弟子圍繞佛陀哭泣的場景，童年時的送葬隊伍，都對這組作品有啟發，但直接的來源就出自對莫高窟祈禱者的印象。

這組作品中的人臉是他們在苦海中沉溺過的紋理，每一張年輕的臉也是老人，不是衰老，而是疊加，愛憎離別喜悅痛苦疊加，像恒河挾沙無數次流過。

表情重疊的臉、情緒的線條、交疊的痕跡，筆墨對我而言，是寫一首關于人的詩歌。一次聚合，就是一張狂喜的臉。

這些面孔曾掛在畫室墻上，每次經過，畫面都散發出一種詢問感，這很好。

現在談論死亡或涅槃也許比古代更縹緲，那時的吞黃金服白玉，變成了今天的生命科學和人工智能探索，也許很快，穿越奇點、永生不死的秘密被解開，意識可以作為信息下載；也許，經變畫的佛國世界通過科技手段就可以體驗，想要悟道或得極樂體驗就安插腦機接口，會有更多的新圖景來掩飾死亡。

人像的創作筆記

羅漢像另一個吸引我的地方恰恰是難畫。初中時同學來找我玩，我說不想出去，是因為有點沮喪，臨摹石濤的《十六應真圖》失敗，其中一幅臉部怎么都畫不好。同學仔細看了墻上十幾幅羅漢臉，疑惑地說：“這不都一樣嗎？”

大不一樣。差之毫厘則氣質全變。

人像的最大秘密在于“瞬間”，將變未變，欲轉卻靜，喜泣之前……將這樣的瞬間以靜止之態截畫下來。

我在童年經歷了一次葬禮，印象最深的一幕是，在整體的悲傷氣氛中，小舅媽卻很松弛，胖胖的，臉色紅潤，穿一身厚呢子大衣，剛燙了一頭蓬松的過腰卷發，站著背靠桌子，開始說一些家常，以度過長而悶的時間。

然后我看見她整個人忽地明亮起來，好像敦煌佛像的背光一樣熠熠生輝，墻壁像天空般放亮，她的頭發被后面的燭火燎著了，迅速燃燒起來，大家都驚叫起來，而她卻一無所覺。

這幅畫面給了我生動的啟示，什么是人像的最佳狀態呢？似是而非，人物開始燃燒，在未被灼痛的前一秒，她的微笑，時間裂成兩半，一半在流動在發生，一半進入永恒，留下截面。

一張具有啟示意義的臉，本人應該是完全不知道的，甚至處于相反狀態。

說實話，我在初唐窟里看到菩薩的畫像時，心里說：這我認識！——就是她的臉。

大部分壁畫內容是令人向往的佛國，死亡是缺席的，只有涅槃窟直接表現哀悼，窟形像個巨大棺柩的內部，出殯的隊列在棺壁，而我們從側邊的一個小洞里進入。

一五八窟建于吐蕃統治時期，喪葬心理狀態與中原不同，對死者或說上師的依戀展現無遺。

執迷于表現死亡的畫，并非我趣味陰郁暗黑，而是有死亡迫切存在，人的面孔才能顯現出活生生的本相。從這點說，其他洞窟里無論佛菩薩弟子還是天王及眾護法們，都有些超越生活。

但我總覺得群像畫得不夠好，感染力差一點火候，太夸張太表面，導致不夠動人。這不怪畫家，因為羅漢們的慟哭和各國王子們的自戕，不是為了引發觀者悲哀，而是表明他們因缺少智慧無法理解涅槃，藝術家恰當地完成了這一要求。

洞窟的重心是涅槃像，這是最完美的創作，在我心里是無與倫比、不可直視的，從任何角度看，嘴的起伏與折角、綠色的眉毛、飽滿的面頰、傾瀉下來的衣褶，每一處都是世界上最圓潤和溫暖的弧線。他死去，但進入涅槃，看起來仍像在呼吸，慈悲繼續鋪展。他臉上的表情是看到未知世界的一扇門對他開啟，說著：來吧，越過這道檻，你會發現痛苦和記憶也是幻覺。

只要一看他，我就會禁不住顫抖，所以我快速逃離洞窟。

如果由我來畫這些哀悼者群像，會是什么樣的？

吐魯番的柏孜克里克千佛洞里也有涅槃圖，那個窟損毀嚴重，佛像被盜，墻上只剩一些羅漢殘影，表現力卻令人戰栗：他們沒有揮舞雙臂或咧嘴流淚，都是靜靜的，但每位羅漢的瞳孔都不一樣。不需要激動的表情和動作，光表現眼睛就夠了，經歷過至親故去的人，眼睛里都會永遠地望著一個方向，又像什么也不期待。

這里的壁畫不掩藏悲傷，相反，他們在強化氛圍，我每次都待很久，盯著他們的眼睛看，火焰一般的渦輪，在墻上顯現，在幽暗的窟中燃燒。

然后，重新回到陽光下，視線忽然明亮起來，看著門口賣瓜的大叔和姑娘，我都覺得他們的臉異常清晰好看，又有了新的體會：只要如實地觀察一個人的臉孔，他們所有的生活都會涌入細紋和溝壑。

眼睛反而可以是不重要的，放空和淡化亦可，不要迷信點睛傳神，目光炯炯，反而會看不到人的面貌。

其實不需要表現悲傷，只要畫出一個人最專注或最自然時的狀態就足夠了。這就需要把握一個度，雖然畫中人物睜著雙眼，但臉孔卻仍像是緊閉雙眼的狀態。

眼睛是重要的部分，反而不用強調。

敦煌在地者的造像

一位研究工匠史的老師，我先是拜讀了他的書，然后在北京的一個小旅社見到他，旅社的門是木頭的，門鎖仍是旋鈕式的，門和窗戶都有插銷和掛扣，窗框是油泥封邊的，一切都是古老的，我之前從不知道北京還有這樣停留在計劃經濟時期的旅社。

他興致勃勃講了些古代工匠的故事，壁畫中幾乎沒有署名，信息都是從敦煌文書的片段中慢慢總結出來的，窟主、供養人、僧侶、都料、博士、生匠、泥工、開窟的石工、買油餅的人……所有湮沒的人，似乎都被他一一還原勾勒出來。

最后他說：“每次在單位里，受了委屈，就跑到宕泉河的蘆葦叢里，想想那些辛苦而無名的工匠，什么煩惱都能忘記了。”

我在宕泉河的蘆葦叢前，用地上的泥土和河水，作了這幅畫。

另一位老師是研究佛教史的，他在頭腦里復原了一整個莫高窟和榆林窟。肖懷德老師說他的樣子就像一個僧侶，的確。

我以為他大我很多，不是說他顯老，而是他“無齡”，你會覺得這樣的人生來屬于歷史。我不禁好奇：他平時除了學術，還有其他愛好嗎？

“看二人轉。”他笑起來，“放松，好玩。”

在河邊沙地上，我用地上的鹽堿，混合墨與蛤粉，為他作了一幅畫像。

這位老師是莫高窟的守護者，也是意義發掘者，莫高窟同樣賦予他價值感。每次聽課都頗有收獲，但我覺得他不好接近，如果在古代，我身上的氣息屬于行旅或漫游者，而他像是一位當地望族。

他散發出的，是尊嚴還是驕傲？

作為一個游離在團體外的藝術從業者，我對敦煌這個地方有一種特別的感受：它是一個孤懸在廣闊戈壁和宏大歷史中的小小體制單位，也許需要某種更跳脫的眼界，才能不為其所囿役。

這位老師的狀態恰是如此，對自己的固執和局限有充分的警覺，時刻處于開放的狀態。我畫得不辨性別，其實她是一位女性，女性在自我成長方面比男人要好得多。

接著，在戈壁的寒風里待了兩天，用地上的沙粒、泥土、鹽堿調色，在結冰的畫面上完成了幾幅人像。

最后那天，由于攝影師去拍別的老師，我一個人無法搬動五幅大畫及畫材，也不敢離開，只能一個人等到九點多，沒有食物和御寒衣物，手機電量只剩個位數。夜晚越來越冷，我躲進一個低矮的天然洞穴里避寒，看著星空，喝著最后一包酸奶。

不觀察狀態，反而會成為其后寫作的契機。

記憶具有閃忽的特質。你努力觀察并記錄的，都會被忘記；而你被動經歷的事，比如拋錨、錯過時間、迷路、偶遇這些意外，反而有可能留下印象。

2020年發生太多事，對我個人而言是傾覆之年，不會沒有印象，只是我現在還無法去回憶。剛經歷過的事，我們都看不清，要過上很久它們才會再次浮現，纖毫畢現，變作雙重的體驗。

2020年再見。再次與這段記憶相遇，也許是2040年以后了，又或是在我生命尾聲，而當下的每一天都與這一年重疊著，永遠不會過去。