戲劇表演空間探論

李佩諭

在數(shù)百年的傳承變化之中，藏族傳統(tǒng)戲劇阿吉拉姆始終保持著在廣場(chǎng)演出的形式。不管是農(nóng)區(qū)的打麥場(chǎng)、牧區(qū)的草地，還是在林卡、寺廟、宮殿等建筑內(nèi)部，只要有一塊足夠平坦的大面積空地其就可以演出。基于這樣一種演出事實(shí)，多數(shù)藏戲研究學(xué)者都把阿吉拉姆演出視為一種廣場(chǎng)戲，用經(jīng)驗(yàn)主義的思維方式將阿吉拉姆的表演方式歸于廣場(chǎng)戲的審美范疇之中。然而筆者認(rèn)為，在廣場(chǎng)演出的阿吉拉姆的表演方式并不一定符合廣場(chǎng)戲的審美特征。若將阿吉拉姆的表演視為廣場(chǎng)戲，則是對(duì)阿吉拉姆表演的“客體化”，同時(shí)也很難全面把握阿吉拉姆舞臺(tái)表演空間的審美特征。

阿吉拉姆戲劇表演的空間場(chǎng)域

不管是西方古希臘戲劇還是中國(guó)古典戲曲，對(duì)演出空間都有一定的要求，這種要求發(fā)展到成熟階段便是“鏡框式舞臺(tái)”。“在鏡框式舞臺(tái)上，存在著三面實(shí)體的‘墻’，這是傳統(tǒng)意義上的‘墻’。以布萊希特為代表的西方戲劇家則突破‘墻’的實(shí)體性，將舞臺(tái)上空闊的面向觀眾的那一面也稱(chēng)為‘墻’——第四堵墻”，即表演者與觀看者之間所存在著的一道‘無(wú)形的隱墻’”。這是戲劇舞臺(tái)上的四堵墻。其中，第一堵墻位于戲劇演出的后方，墻上基本上都會(huì)懸掛著與戲劇內(nèi)容相關(guān)的背景畫(huà)面；第二和第三堵墻位于舞臺(tái)兩側(cè)，這三堵墻圍成了一個(gè)基本的戲劇演出空間；第四堵墻位于觀眾和演員之間，是一道看不見(jiàn)的墻，這也是存在于演員心目中的一堵墻，因?yàn)檫@堵虛擬的墻的存在，將演員和觀眾隔離開(kāi)來(lái)，使演員不受觀眾的影響從而全身心地投入到表演中。這四堵墻將戲劇的表演封閉在一個(gè)由角色和布景創(chuàng)造出來(lái)的空間之中，這個(gè)封閉的空間一方面創(chuàng)造出了一個(gè)與戲劇故事相契合的故事世界，另一方面也將觀眾和戲劇表演的物理距離拉開(kāi)，使觀眾在進(jìn)入戲劇幻覺(jué)空間內(nèi)時(shí)也可以感受到現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界之間的距離。而就在廣場(chǎng)演出的阿吉拉姆的舞臺(tái)物質(zhì)空間而言，其似乎并不存在這樣的四堵墻。廣場(chǎng)上沒(méi)有特意為阿吉拉姆表演而建造的三堵墻來(lái)限定戲劇空間，也沒(méi)有觀眾和演員之間因?yàn)槟醵纬傻牡谒亩聣Γ鞍滋煸趹敉膺x定的廣場(chǎng)，或在野外草地上開(kāi)演，這就是戲園了”。

《中國(guó)戲曲志·西藏卷》中對(duì)阿吉拉姆表演中較為規(guī)范的觀演空間進(jìn)行了簡(jiǎn)要的概括，主要有羅布林卡雪頓節(jié)露天戲臺(tái)、布達(dá)拉宮德央廈平臺(tái)、乃瓊寺院子戲場(chǎng)、甘丹頗章場(chǎng)院戲場(chǎng)和功德林拉讓大院戲場(chǎng)。這些專(zhuān)門(mén)的觀演空間基本是由表演區(qū)域和觀看區(qū)域兩個(gè)部分組成的。其中，表演區(qū)域是較為固定的、空曠的平地或者是有幾級(jí)臺(tái)階的平臺(tái)，在平臺(tái)的四周均沒(méi)有分割演出空間的墻體，也沒(méi)有其他任何可以作為阻隔的遮擋物。觀看區(qū)域則較為隨意，這里幾乎沒(méi)有特意為觀看阿吉拉姆表演的觀眾而準(zhǔn)備的座位。除了一些專(zhuān)門(mén)為演出阿吉拉姆而修建的建筑之外，在藏族廣大的生活空間里還分布著很多的鄉(xiāng)村演劇平臺(tái)，這些平臺(tái)可以是打麥場(chǎng)，也可以是草地，基本上都是作為阿吉拉姆的臨時(shí)演出場(chǎng)地。在不表演阿吉拉姆的時(shí)間里，這些平臺(tái)就恢復(fù)了各自的本職功能。

在這樣一種沒(méi)有專(zhuān)業(yè)布局的演出場(chǎng)地里，若沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定與要求，觀眾就可以隨意地把阿吉拉姆表演的四周場(chǎng)地作為自己和家人的座位。因此，有很多學(xué)者認(rèn)為，在這樣一種觀演關(guān)系中，觀眾可以隨意劃分表演舞臺(tái)的四周。“藏戲的表演在觀眾感應(yīng)方面獨(dú)具優(yōu)勢(shì)之處：一是四面有觀眾；二是觀眾與演員同處于一個(gè)水平面；三是靠得很近。”在學(xué)者的觀點(diǎn)中，普遍認(rèn)為這種形式的廣場(chǎng)表演四面均可以作為觀眾的觀看區(qū)域。然而，筆者認(rèn)為，即使在歷史和現(xiàn)實(shí)中阿吉拉姆表演舞臺(tái)的四周均有觀眾分布是不爭(zhēng)的事實(shí)，但也并不意味著阿吉拉姆的演員在表演過(guò)程中是面向四個(gè)方向的。

就表演的體裁而言，阿吉拉姆的表演分為兩個(gè)部分：一是故事情節(jié)的演繹（“雄”），這部分被部分學(xué)者視為阿吉拉姆的主體部分；二是在“雄”之前和“雄”之后以及“雄”中間穿插的表演，主要是由甲魯、溫巴和拉姆承擔(dān)的歌舞表演，這部分在藏族觀眾眼中更為重要。其中，舞蹈的表演遵循藏族傳統(tǒng)舞蹈圓圈舞的表演形式。這部分表演對(duì)觀眾的位置沒(méi)有要求，處于四周的觀眾都有機(jī)會(huì)看到某位演員的正面表演。然而，對(duì)于某些難度較高的舞蹈動(dòng)作，演員還是更傾向于在走到舞臺(tái)正前面時(shí)再進(jìn)行。在“雄”的表演過(guò)程中，基本上所有演員在表演唱詞、念白或者舞蹈動(dòng)作的時(shí)候，會(huì)面向正前面的觀眾。在這種表演規(guī)范下，觀眾如果想要看到精彩的表演和演員細(xì)致的面部表情，那么正前面無(wú)疑是首選的位置。從這個(gè)方面來(lái)看，阿吉拉姆的表演雖然是在廣場(chǎng)這樣一種四周無(wú)墻的舞臺(tái)上進(jìn)行的，但是其遵守的表演規(guī)則依然具備鏡框式舞臺(tái)的某些表演要求。在對(duì)堆龍區(qū)那嘎藏戲隊(duì)?wèi)驇煱捕噙M(jìn)行采訪時(shí)，安多戲師也表示他們?cè)诒硌荨靶邸睍r(shí)基本上都會(huì)面向正前面的觀眾，只有在圓圈跳舞時(shí)才會(huì)考慮到坐在兩側(cè)的觀眾。如此看來(lái)，所謂的“四面觀眾”并不意味著演員在演出過(guò)程中的走位和面向全部是360度的，這種“四面觀眾”的做法也似乎并不是按照阿吉拉姆的表演特征對(duì)空間的要求來(lái)安排的。

在這種表演特征的指引下，觀眾在選擇座位時(shí)，會(huì)自然地將能夠和演員面對(duì)面的座位視為最佳位置。在能夠自主選擇的情況下，觀眾基本上都會(huì)選擇這些最佳位置。只有在最佳位置空間不足時(shí)，或者兩側(cè)位置能夠提供更好的觀影體驗(yàn)（如距離演員的位置更近，有遮陽(yáng)帳篷等）時(shí)，觀眾才可能放棄正面的位置。而與演員面向相背的位置，則很少會(huì)有觀眾選擇。

阿吉拉姆表演空間的審美規(guī)范

在現(xiàn)代舞臺(tái)上，無(wú)論是演員的上場(chǎng)或下場(chǎng)，還是演員的每一個(gè)走位或每一個(gè)動(dòng)作，都有較為嚴(yán)格的規(guī)范性。如果以這樣的表演規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)，在廣場(chǎng)上演出的阿吉拉姆的舞臺(tái)表演則會(huì)顯得有些隨意。演員上場(chǎng)和下場(chǎng)沒(méi)有明確的要求，那演員在舞臺(tái)上的動(dòng)作也會(huì)有些隨意，甚至可以說(shuō)舞臺(tái)上的演員是同時(shí)以演員和角色兩種身份存在的。有些演員會(huì)在舞臺(tái)上更改裝扮，帶上五佛冠那就是七位拉姆中的一位，脫下五佛冠就是“雄”中的女性角色。廣場(chǎng)上阿吉拉姆表演的這些特征，很容易給人一種表演不規(guī)范的感覺(jué)。“觀眾經(jīng)常進(jìn)入表演區(qū)，演員隨時(shí)上下場(chǎng)更換服飾，使演出秩序顯得較為混亂。”這種特征通常被認(rèn)為是阿吉拉姆在廣場(chǎng)表演中的弊端。如果按照現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的嚴(yán)格規(guī)范，阿吉拉姆舞臺(tái)上的這些行為被認(rèn)為是隨意的，這無(wú)可厚非的。但是這并不意味著廣場(chǎng)上的阿吉拉姆表演是混亂和無(wú)規(guī)范的。

就整個(gè)舞臺(tái)的空間布局而言，阿吉拉姆表演是有其規(guī)范性的。一般情況下，一個(gè)邊長(zhǎng)15米的正方形場(chǎng)地即可滿足阿吉拉姆表演的需要。以正方形的中心為圓心、以邊長(zhǎng)長(zhǎng)為直徑所畫(huà)的圓圈是主要的表演區(qū)域，最外圈則主要是拉姆、溫巴、甲魯和一些角色繞著跳舞的區(qū)域；在演出“雄”的過(guò)程中，七位拉姆站在圓環(huán)的左邊，七位溫巴站在圓環(huán)的右邊，兩位甲魯站在圓環(huán)的最后面；最后面的一個(gè)長(zhǎng)方形區(qū)域同時(shí)也可以認(rèn)為是演員候場(chǎng)區(qū)，按照劇情需要可以讓暫時(shí)無(wú)需出場(chǎng)的人物站在此處候場(chǎng)，當(dāng)然其也可以離開(kāi)整個(gè)正方形區(qū)域，這個(gè)區(qū)域雖然也在觀眾的注視之下，但是通常不被視為表演區(qū)域。此外，在圓心的位置通常還會(huì)掛一幅唐東杰布的唐卡畫(huà)像，畫(huà)像下面通常會(huì)擺放一到兩張藏式桌子，桌子上擺放著象征五谷豐登、牛羊興旺、吉祥如意的切瑪、凈水、青稞酒、酥油茶、鮮花等貢品，并還會(huì)放一些演出需要的道具和飲用水。這個(gè)區(qū)域通常也不被視為表演區(qū)域，而在桌子周?chē)鷦t是核心的表演區(qū)域，也就是阿吉拉姆劇情故事中“雄”的角色主要占據(jù)的區(qū)域。一些經(jīng)驗(yàn)成熟的藏戲隊(duì)在表演時(shí)基本上都會(huì)把主要演員安排在桌子和唐卡畫(huà)像的前面，使演員的表演能夠更好地被觀眾欣賞；部分還沒(méi)有這種自覺(jué)意識(shí)的藏戲隊(duì)，則依然將演員安排在桌子和唐卡畫(huà)像的后面，殊不知桌子和唐卡畫(huà)像會(huì)對(duì)觀眾觀看演員表演造成一定的障礙。其中，主要角色基本上位于藏式桌子前面，主角前面到外環(huán)則是奴隸角色的位置。作為全劇核心的戲師站在藏式桌子的右邊候場(chǎng)，需要表演時(shí)則會(huì)走到舞臺(tái)的前面，表演結(jié)束以后則會(huì)退回到候場(chǎng)的位置。

雖然阿吉拉姆在舞臺(tái)表演空間上有較為規(guī)范化的功能劃分，但是其表演的舞臺(tái)并不等同于鏡框式舞臺(tái)的概念。鏡框式舞臺(tái)與周?chē)姆俏枧_(tái)區(qū)域有著嚴(yán)格的分割，左、右、后三堵墻將演員框在一個(gè)密閉的空間范圍之內(nèi)，前面雖然沒(méi)有實(shí)在的墻，但是也會(huì)通過(guò)各種手段建立一道看不見(jiàn)的“第四堵墻”。演員站在這個(gè)舞臺(tái)的那一刻起，就必須進(jìn)入表演狀態(tài)，成為故事中的角色。而在阿吉拉姆的表演過(guò)程中，演員是否處于表演狀態(tài)則并不以“是否登上舞臺(tái)”為判斷標(biāo)準(zhǔn)。因此，觀眾可以看到演員在舞臺(tái)上喝水（在某些藏戲隊(duì)的演出過(guò)程中，演員只能給戲師敬水，其他角色不被允許喝水），也可以看到演員在舞臺(tái)上更換服飾道具。這種看似隨意的觀感只是不同的劇種對(duì)戲劇表演“表演狀態(tài)”的界定不同而造成的。如果沒(méi)有認(rèn)識(shí)到不同環(huán)境中對(duì)戲劇舞臺(tái)規(guī)范性的不同，就將這種表演方式視為隨意和不規(guī)范的，那么在對(duì)阿吉拉姆舞臺(tái)表演空間審美的論述中則很容易出現(xiàn)偏差。

阿吉拉姆表演對(duì)“表演狀態(tài)”的界定應(yīng)是這樣的：演員是否處于表演狀態(tài)，與演員是否處于舞臺(tái)之上沒(méi)有必然的聯(lián)系。當(dāng)一個(gè)演員站在舞臺(tái)上不需要表演時(shí)，其并不處于表演狀態(tài)，這時(shí)候即使觀眾在舞臺(tái)下注視著，這些演員依然可以有較為自由的活動(dòng)；只有當(dāng)該名演員需要表演，有唱詞或者有舞蹈動(dòng)作時(shí)，該演員才會(huì)與自己需要扮演的角色合二為一，處于表演的狀態(tài)之中。當(dāng)唱詞結(jié)束或者舞蹈動(dòng)作結(jié)束時(shí)，演員隨即也與自己所扮演的角色所分離。所以，舞臺(tái)上的阿吉拉姆演員是以“角色”和“演員”兩種狀態(tài)存在的。“演員”和“角色”是間續(xù)出現(xiàn)的，演員只有在舞臺(tái)行動(dòng)時(shí)，才會(huì)進(jìn)入表演狀態(tài)，扮演角色；除此之外，舞臺(tái)上的演員，很大程度上都是游離于舞臺(tái)上“戲劇空間”之外的。

無(wú)論是舞臺(tái)物質(zhì)空間還是舞臺(tái)審美空間，在廣場(chǎng)上表演的阿吉拉姆都有其自成體系的規(guī)范性。首先，廣場(chǎng)上表演的阿吉拉姆并不符合廣場(chǎng)戲的審美特征，而是處于向鏡框式舞臺(tái)發(fā)展的一個(gè)階段。雖然阿吉拉姆表演的舞臺(tái)物質(zhì)空間里并沒(méi)有一堵明確的墻，但是阿吉拉姆的演員們?cè)诒硌葸^(guò)程中都明確了這堵墻的存在。他們?cè)诒硌葸^(guò)程中，始終背對(duì)著這堵墻，與墻前的觀眾相對(duì)。雖然這種審美特征可能是在最近一些年才出現(xiàn)的，但阿吉拉姆的演員們?cè)诳吹竭@堵墻之前就已經(jīng)承認(rèn)這堵墻的存在了，同時(shí)這也成為了現(xiàn)在廣場(chǎng)上演出阿吉拉姆的一個(gè)明顯的趨勢(shì)。其次，在審美空間的認(rèn)識(shí)上，阿吉拉姆的表演不同于其他劇種表演狀態(tài)的劃分，且舞臺(tái)上“演員”與“角色”的間續(xù)出現(xiàn)也與現(xiàn)代戲劇藝術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)理論”有不同之處。如果沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種規(guī)范性的獨(dú)特之處，那在觀看阿吉拉姆表演時(shí)，則很容易出現(xiàn)混亂隨意之感。同時(shí)，這種獨(dú)特的規(guī)范性也不應(yīng)該在“現(xiàn)代化的阿吉拉姆”表演中被全盤(pán)否定。總之，阿吉拉姆表演舞臺(tái)物質(zhì)空間的這種發(fā)展趨勢(shì)和審美空間上的獨(dú)特性，使得在被現(xiàn)代化戲劇理論包圍并且急需突圍的阿吉拉姆表演，在走向典型的鏡框式舞臺(tái)之外有了其他可能性。廣場(chǎng)上的阿吉拉姆表演也尚有被發(fā)展和被完善的空間，這個(gè)潛在的發(fā)展空間不僅能夠延續(xù)阿吉拉姆的藝術(shù)生命，也能夠使阿吉拉姆在向前發(fā)展的大勢(shì)下盡可能保證其原本的特征。

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