京劇與新文化運動

任思

摘 要：發生于1915—1923年的新文化運動，在中國的文化領域產生了重大影響。京劇作為傳統文化中的重要組成部分，在新文化運動的背景下也發生了深刻變化。尤其是在1919年的“五四”運動前后，學界展開了以京劇為代表的戲曲問題的論戰。而1919年恰是梅蘭芳京劇事業的一個重要分水嶺，從此梅蘭芳步入自己的藝術鼎盛期。這場運動不僅為身處新舊交替、社會動蕩歷史環境中的梅蘭芳在思想上帶來深刻思考，而且還使梅蘭芳在藝術創作中進行改良，從歷史發展的視野看，更為梅蘭芳京劇藝術的流派形成甚或整個京劇的發展都帶來深遠影響。

關鍵詞：京劇;梅蘭芳京劇藝術;新文化運動

中圖分類號：J802 ?文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2022）01-0039-05

一、新文化運動對京劇的思想論戰

1915—1923年爆發了持續八年的中國近代著名的新文化運動。而在其運動最高潮的1919年，又發生了反帝反封建的“五四”運動。恰巧的是，這一年也是梅蘭芳京劇事業的一個重要分水嶺。按其藝術生涯的分期，從此，梅蘭芳開始步入自己京劇藝術的鼎盛時期。而這一時期，恰是中國的文化領域受到新文化運動的影響，產生了一系列重大的變化。一是新的文學社團和文藝刊物如雨后春筍在全國各地涌現。據不完全統計，從1921年到1925年，全國先后成立新文學社團130余個，出版文藝刊物不下百種，新文學著作和譯作約有近千種[1]462。二是開啟了戲劇創作的興盛期。田漢、洪深、歐陽予倩是這一時期有較大貢獻的劇作家。三是白話新詩這一時期獲得了顯著成績，胡適最早創作的第一部新詩集《嘗試集》于1920年出版，隨后，郭沫若的《女神》、劉大白的《勞動節歌》《賣布謠》等也相繼出版[1]464。 四是中國報刊新聞事業有了長足發展。其中戲曲，特別是京劇作為傳統文化中的一部分，在新文化運動的背景下受到了較為深遠的影響。

“五四”運動前后，各種社會文化思潮進行著激烈的碰撞沖突。在學界也展開了關于戲曲問題的論戰。陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農等人把戲曲視為封建落后文化的代表，并對其進行了猛烈的抨擊。他們對其思想內容、藝術形式等方面進行了尖銳的批判。如陳獨秀曾指出“舊劇如《珍珠衫》《戰宛城》《殺子報》《站蒲關》《九更天》等，其助長淫殺心理于稠人廣眾之中，誠世界所獨有，文明國人觀之，不知作何感想”[2]。周作人在其文章《論中國舊戲之應廢》中提到，舊戲中的“淫、殺、皇帝、鬼神”[3]有害于“世道人心”[3]。對于戲曲的藝術形式，也從多個方面進行貶低和批判，胡適認為劇本缺乏文學性，且“戲中字句往往十分鄙陋” [4]68。唱詞結構方面，傅斯年認為京劇中“不是七字句就是兩三加以四的十字句，任憑他是絕妙的言語，一經填在這個死板里，當時麻木不仁、索然無味起來”[5]。此外，胡適把戲曲中的臉譜、嗓子、臺步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍套等等看作是中國戲曲歷史上的“遺形物”[4]65，這些“遺形物”阻礙著戲曲的進化和發展，應當掃除。劉半農認為戲曲中的“一人獨唱、二人對唱、多人亂打（中國文戲武戲之編制，不外此十六字），與一切‘報名’、‘唱引’、‘繞場上下’、‘擺對相迎’、‘兵卒繞場’、‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當一掃而空”[6]。以上這些在新文化運動中受新思潮影響的知識分子對于戲曲的批判，導致了民族虛無主義的抬頭和盛行，他們對西方的戲劇一味崇拜，以西方戲劇的模式和標準來衡量中國戲曲藝術，主張用西方戲劇來改造中國戲曲。錢玄同在其文章中表明，“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲”[7]。胡適認為對于戲曲改良，應“采用西洋最近百年來繼續發達的新觀念、新方法、新形式”[4]65，并十分推崇西方戲劇。雖然他們對于戲曲藝術本身了解不多，且在思想上存在著一定的片面性，忽視了戲曲藝術中的規律與精華的部分，觀點不免偏頗，但從為了改造舊社會和舊文化、向復古守舊勢力挑戰的角度來看，具有進步意義，為之后的戲曲改革奠定了一定的思想理論基礎。

與對戲曲進行全盤否定的觀點不同的是，一些熟悉并熱愛京劇的人士對于戲曲的本質以及發展問題作了進一步思索，從而使他們更加諳熟和尊重戲曲規律，對民族虛無主義進行了抵制。如張厚載在其文章《我的中國舊劇觀》中對中國戲曲和西方戲劇從戲劇的時間和空間的不同處理方式和戲劇的表演手法等方面進行了較為深入的比較研究，提出中國戲曲具有寫意性、虛擬性、程式性的基本特征;戲曲具有“音樂上的價值”、是“以音樂為主腦，所以他的感動的力量，也常常靠著音樂表示種種的感情”[8]37。此外，他歸納總結認為以京劇為代表的中國戲曲 “是中國歷史社會的產物，也是中國文學美術的結晶”[8]39。雖然文中的某些觀點有偏于保守的一面，如主張對戲曲全盤繼承、“完全保存”，但總體來看，張厚載對于戲曲特征和規律有著精辟、科學的見解，為抵制民族虛無主義對戲曲的影響發揮了重要的作用[9]。

值得注意的是，在新文化運動中，對戲曲進行過猛烈抨擊的知識分子所秉持的觀點隨著時間的變遷也在悄然發生著變化，如周作人在1918年所作的文章中曾開宗明義地表示“中國舊戲沒有存在的價值”[10]87;對于舊戲的建設，他認為“只有興行歐洲式的新戲一法”[10]88。但在1924年文章中，觀點有所改變。作者認識到“四五年前我很反對舊劇，以為應該禁止，近來仔細想過，知道這種理想未能與事實一致”[11]，不再一味地提倡消除舊劇，而是主張“分道揚鑣”的做法，各自去發展。此外，新文化運動中的領袖們所提出和倡導的思想理論與方向，同他們的個人興趣，也未必完全一致。例如胡適在其公開發表的文章中明確表示對西方戲劇的推崇和對中國戲曲的貶低，但在他的日記中能夠發現京劇和昆曲的記錄，觀看的多為《汾河灣》《空城計》《牡丹亭》《游園驚夢》等傳統劇目，并且流露出溢美之詞。王元化先生稱此類現象為“意圖倫理”，即馬克斯·韋伯說的an ethic of intentions。這種意圖倫理使學術不再成為真理的追求，而變成某種意圖的工具[12]。 此種現象也值得在中國近現代音樂史上的文藝思潮課題中進行反思。

二、新文化運動對京劇改良的再次推進

“五四”前后在新文化運動背景下對于戲曲的種種討論，也現實地影響著京劇界人士的思想，從而逐漸滲透到藝術創作中來。其實，真正的京劇改良運動的高潮，主要是從1908年（光緒三十四年）即上海的“新舞臺”創立前后，到辛亥革命之后的民國元年即1912年前后。這段時期，時裝京戲大量涌現，京戲演出成為這一時期的文藝改良運動的重要形式之一。而到了1915年開始的新文化運動，京劇改良運動已經逐漸走向衰微的道路，而這時，由于新文化運動的興起，京劇改良以北京的梅蘭芳、上海的周信芳為代表，又掀起了一個小小的高潮。

以梅蘭芳為例，由于身處新舊交替、社會動蕩的歷史環境中，其內在思想與藝術創作勢必會受到一定的影響。初次在滬演出返京后，梅蘭芳了解到“戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化”[13]224，他不愿意因循守舊，想要往新的道路上尋求發展。在新思潮的影響下，梅蘭芳編演了《鄧霞姑》《一縷麻》等宣傳民主思想的時裝新戲，在藝術的內容和形式上也進行了大膽的探索與嘗試，為京劇注入了時代精神。在創編新戲的過程中，梅蘭芳又清醒地意識到時裝新戲有脫離京劇藝術規律和特征的弊病（梅蘭芳在1920—1936年間未灌錄過時裝新戲的唱片，從中可窺探出他對時裝新戲所持的態度），便著手進行古裝新戲和新編歷史劇目的編演，同時又搬演了不少昆曲的劇目，可謂“新舊并舉”，兩條路子并行發展。梅蘭芳認為，藝術是沒有新舊之分的，對于京劇藝術的發展，需要拋棄的是舊的糟粕部分，保留住精華部分，并且仔細分析其優點，“更進一步把它推陳出新的加以發揮”[13]225。梅蘭芳在自己的藝術實踐中也身體力行著這一觀點，在遵循京劇藝術的特征和規律的基礎上，做著漸變式的變化發展。此外，梅蘭芳與當時的文化人士素有往來，通過不同程度的溝通交流，影響著對梅蘭芳的藝術理念。例如梅蘭芳與胡適在五四時期以及之后的一段時間里保持著聯系。《梅蘭芳全集》第8卷中收錄了梅蘭芳給胡適的四封信函[14]，從其內容可以看出，梅蘭芳在1919年赴日演出前，懇請胡適將赴日演出的《太真外傳》的劇情介紹，用英、日兩種文字譯出，并譯定劇名，信的內容顯示，梅與胡在赴日演出之前和之后多次見過面;1930年訪美前，梅蘭芳將自己的戲曲每周更換著演唱，還專門請人評審，其中胡適評論：“多多唱老戲”[15]。此外，胡適還為梅蘭芳訪美時所用的英語宣傳專集作序，文中對梅蘭芳的京劇表演藝術進行了較為全面的介紹，稱贊梅蘭芳具有非凡的藝術才能，讓人們贊嘆不已;在1930年1月梅蘭芳首次赴美演出之前，學界有劉天華、鄭穎蓀、楊仲子、韓權華等人組織歡送會，出席的有教授、學員約五六十人，其中劉半農、劉天華、鄭穎蓀都有演說，對此行勉勵指導。這也從一個側面說明，梅蘭芳與文化名人和文化大家的交往，對其的文化價值觀以及藝術思維均會產生一定的影響，無形中也會融入到其藝術實踐當中。或許梅蘭芳對于在新思潮中流行的諸如“民主主義”“個性解放”等詞匯的含義并不了然，但在他創編的時裝新戲和古裝新戲中，能夠體現出在對藝術追求時所表現出來的自覺和主動精神。梅蘭芳的唱腔藝術在這一時期由逐漸成熟開始走向鼎盛輝煌， 這是“繼承”上的成功，也是“鼎革”的勝利[16]。

對于京劇改革和創新的認知，從文化人士們所撰寫的文章中可以看出，大多是圍繞著劇本、思想內容、表現形式等方面進行探討，而對京劇音樂的發展則鮮有論述。我國近現代音樂史上重要的音樂教育家、音樂理論家曾志忞在其文章《歌劇改良百話》中針對京劇音樂中的拖腔、節拍、板眼、音色、過門、記譜法等具體的音樂要素進行逐一分析，并提出相應的改良方法。此外，作者還就科班、票房、文學、舞美等方面的改良進行了較為詳細的論述。引起筆者注意的一點是，曾志忞在文中提到對于京劇改良需要具備四個基本要素：一是有西樂經驗， 知樂理、能作曲者; 二是能著雅俗共賞、言短意長之詞句者; 三是已經社會承認、出色當行之樂匠;四是有社會學知識、知社會心理者。[17]而在梅蘭芳藝術革新的過程中，皆具備此四種要素。在他的身邊，有熟諳西方樂理及記譜法同時又有著深厚的中國傳統音樂修養的“國樂大師”劉天華，其將梅蘭芳唱腔用五線譜記錄下來，整理成冊后印刷出版，使得梅蘭芳的唱腔藝術得以更好地傳播弘揚;齊如山等人陸續為梅蘭芳編寫了《天女散花》《黛玉葬花》《霸王別姬》《洛神》《太真外傳》等具有較高文學性的劇本，唱詞優雅，意境深遠;唱腔創作及伴奏方面，有徐蘭沅、王少卿這樣出色的琴師相助，對梅蘭芳唱腔藝術的衍變發展起到了重要作用;在梅蘭芳赴美演出的前后時間里，齊如山、張彭春在對演出前期的宣傳以及與美國戲劇界在溝通交流、經費籌集、場地策劃、劇目編演排練等諸多事宜方面作了許多工作，可謂盡心盡力。正因為梅蘭芳身邊集合了音樂家、琴師、編劇、社會活動家等人員，形成了一個志同道合、配合默契的“智囊團”，為梅派藝術的發展出謀劃策，增光添彩，梅蘭芳的唱腔藝術也隨著時代和社會的變遷不斷創造革新，充滿活力。

三、新文化運動對京劇的深刻影響

新文化運動不僅進一步開拓了中國傳統文化的新視野，而且也打開了文化的“國門”，開始從文化的境域觀察世界文化和重新審視中國的傳統文化。人們的戲劇價值觀開啟了新的變化：戲劇的單純消遣觀念漸弱，社會的責任意識和文化功能愈強。1918年《春柳》雜志發刊詞提出：“改良社會而必期之以戲曲”，“須抬高戲曲之身價，俾人人知戲曲與文學有關系，戲曲與歷史有關系，戲曲與美術有關系，戲曲與國家進化有關系，然后可以促進社會之程度，得以駕歐凌美焉”。1923年的《戲劇雜志》發刊詞亦指出：“國何以立？有待于教。顧教民之道，習于娛樂者，事半功倍，此戲劇所以為社會教育之首屈一指也”。新文化運動所帶來的戲劇價值觀的變化，對京劇藝術產生了廣泛而深遠的影響，除了直接的影響作用，如提高了京劇演員的社會地位，打破了許多有辱藝人或禁錮藝人的陳規陋俗，并發展了“捧角兒”的風氣;編演一些新戲增強教化功能;吸引了一批文人學者投身到京劇界，從事編、導、演、評等工作，提高了京劇從業人員的文化素質，促進了京劇藝術的提高，等等。除此之外，新文化運動對京劇藝術乃至整個京劇事業發展所帶來的深入骨髓、潛移默化的影響，無疑具有更為重大的意義。

這里以梅蘭芳為例。新文化運動為其帶來的不僅是通過藝術創作而對京劇進行改良，更重要的是給他的思想境界和對京劇事業發展的藝術探索帶來更為深刻的思考和深遠的影響。

其一，文化“國門”的打開，使他的藝術視野從藝術自覺上升為文化自覺。從梅蘭芳1919年進入自己演藝事業的鼎盛期，并同年出訪日本演出開始，他曾多次出國訪問演出，在舊中國的條件下，實屬不易。他出國演出，并不是主要為了掙錢，因為在國內他能掙到更多的錢，而出國演出，往往是賠錢的，比如他在1930年出訪美國演出，就是賠錢而歸。新文化運動中的“西學東漸”使得梅蘭芳深刻認識到中國傳統文化的發展必須廣納博取，所以才有了他后來的多次出國訪演。比如，梅蘭芳1935年2月21日從上海動身到蘇聯、歐洲演出游歷，回來頗有感想，直言開了眼界。“蘭芳這一次到歐洲去之后，看看人家的戲劇，再想想自己的戲劇，我覺得中國的戲，倘若能夠經過嚴格的選擇，同新的改進，將必定可以有更高的地位……那么我們中國的戲劇或者有更發達的一天”[18]61。這次歐洲之行，使梅蘭芳從戲劇文化的高度，感受到了中國戲劇改進的重要性和緊迫性。這種意識里的文化自覺，以至梅蘭芳在新中國建立之后都一直踐行的京劇改革思想，從某種意義上講，難道不是新文化運動對京劇改良影響的使然嗎？

其二，將“高臺教化”融入到自己的家國情懷之中。新文化運動對京劇藝術產生的一個重要影響就是更加重視“高臺教化”，京劇界紛紛編演批判封建專制、反對民族壓迫、宣傳民主思想的新戲。這種影響持續發酵，特別是到1930年代，由于日本帝國主義對中國的大舉入侵，民族危機日益嚴重，在此生死存亡的形勢下，京劇界尤其以梅蘭芳為代表的進步藝術名伶，呼吁多演富有民族意識的歷史劇和編演救亡圖存的劇本。梅蘭芳作為京劇界之翹楚，率先垂范，積極排演了《抗金兵》《生死恨》等劇，受到觀眾的熱烈歡迎，鼓舞了中國人民抗日的志氣和勇氣，尤其《抗金兵》后來成為了梅蘭芳保留的八大劇目之一。他在抗戰時期，為了堅持民族氣節，蓄須明志，息演八年，但在日本投降僅兩個月后，就復出參加了抗戰勝利的慶祝會，并演出《刺虎》一劇，展現了一個舊時代名伶的優秀品質。

其三，受新文化運動影響的新戲創作，推動了梅蘭芳對京劇改革發展的一生探索。這里以他對“時裝戲”的不懈探索為例，受新文化運動的影響，梅蘭芳曾編演過一些時裝戲，但不久他就不再演了，并且以后一直到晚年，再也沒演過時裝戲（后來稱為現代戲）。因為他認為京劇不合適演時裝戲，從他一生錄制的音像資料沒有一段時裝戲的唱段或影像，就可以推斷他的想法和看法。直到1954年，他仍然認為，“根據我的經驗，京劇雖也可以，而且確也表演過時裝戲，但并不是最適當的。京劇的主要任務，在目前還該是表演歷史題材的歌舞劇”[18]290。當然，他的這一看法，因其過早地離世（梅蘭芳于1961年逝世），從現在的觀點看，還有其局限性，但這并不妨礙我們對他于京劇改革發展“鞠躬盡瘁，死而后已”精神的敬仰，他提出的京劇改革發展“移步不換形”的觀點，已經成為京劇界普遍共識，其觀點精髓甚至已經成為中國傳統文化藝術發展的基本原則。新文化運動對梅蘭芳的潛移默化，無疑也在促使著梅蘭芳一生都在努力超越藝術去追尋一種至高的文化理想境界——中庸之道。從而也就形成自己的流派，成為一代享譽海內外的京劇藝術大師，奠定了梅蘭芳的京劇“圣者”地位。用今天的話說，正是因為梅蘭芳有了如此高的藝術成就和地位，他的聲譽名望才充滿中國，并傳播到了邊遠地區。只要是車船能夠到達的地方，人能夠通行的去處，蒼天覆蓋的一切，太陽月亮照得到的地方，晨霜墜落的地方，只要是有血性生命的人，沒有誰不尊重他。

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責任編輯：艾 嵐