少數民族音樂元素在中國近現代雙鋼琴作品中融合探析
——以陳怡《西部鋼琴組曲》為例

文/姚 依

一、陳怡的生平及《西部鋼琴組曲》的創作背景

著名的美籍華裔作曲家陳怡是當今樂壇頗具影響力的作曲家，當代最有成就的女性作曲家之一。（1986年獲中央音樂學院作曲專業碩士學位，1986年赴美留學獲哥倫比亞大學博士學位。其作曲成就卓越，涉獵廣泛，從管弦樂、室內樂、獨奏器樂、多媒體音樂，到融合戲劇、舞蹈于一體的綜合性音樂形式，涉獵于各類音樂體裁。她先后榮獲多項重要作曲大獎：1994年榮獲美國優秀婦女作曲家獎；1996 獲得美國古根漢紀念基金會作曲研究獎金和美國國家文學藝術院利伯森作曲家大獎；1999年獲格萊美世界最佳唱片大獎；她是美國霍普金斯大學皮博迪音樂學院全職作曲教授，并任美國作曲家基金會常任理事和世界婦女音樂協會顧問，美國國家文理科學院終身院士及中國教育部人文學科長江學者教授。陳怡的主要獲獎音樂作品包括第四屆全國音樂作品比賽一等獎的鋼琴獨奏作品《多耶》、美國皮博迪音樂學院委約的管弦樂作品《動勢》、美國太平洋交響樂團委約為馬友友而作的大提琴協奏曲《敘事曲、舞曲和幻想曲》、美國西雅圖交響樂團委約的交響樂作品《第三交響曲》、美國克利夫蘭管弦樂團委約的管弦樂作品《四季》、美國紐約愛樂交響樂團委約的小提琴協奏曲《德萊斯頓之春》、獲美國國家藝術委員會作曲家獎的長笛協奏曲《金笛》等。

《中國西部組曲》（China West Suite）是陳怡于2007年為德國舉辦的魯爾鋼琴藝術節（Kalvier Festival Ruhr）創作的一部雙鋼琴委約作品，并在2007年4月由鋼琴家D.R.戴維斯（Dennis Russell Davies） 和M.列莫卡瓦（Maki Namekawa）首演于魯爾鋼琴藝術節（Klavier Festival Ruhr）。作曲家之后又將這部作品改編為一部“雙鋼琴與打擊樂”的二重奏版本，2010年由“Strike”樂團首演，在美國盧米耐森唱片公司（Luminescence Records）錄制出版發行。

這部作品的音樂元素全部取源于中國西部少數民族民間音樂，由四個風格鮮明迥異的西部民間舞曲作為樂章構成，分別是：《引子》《蒙古族民歌》《藏族民歌》和《苗族舞曲》。西部地區是我國少數民族聚集之地，匯萃著極為豐富的民族文化資源，音樂的扣脈相傳無疑是傳承，交流和記錄少數民族文化的最佳形式之一，少數民族地區多彩多姿的文化為中國鋼琴音樂創作的“西部風格”提供了獨特的民族性題材。作曲家將民族音樂元素與現代作曲技法的個性化融合，描繪了西部少數民族多元的音樂意境，四首作品既獨立成曲，又相互呼應，以中國傳統古典美學的“寫意”式創作手法，為聽眾徐徐展開了一幅西部地區風土人情的長卷。作曲家運用了現代作曲技法將少數民族民歌素材進行分解，融合以及重新塑造，作品中既顯露出著鮮明的現代音樂氣質，又蘊含著古老，傳統的民間音韻。整部作品立意深刻，“扎根”于深厚的少數民族民間文化土壤，音樂內容雖然現代卻不空洞，用耳目一新的聽覺方式展現了我國西部地區廣袤多樣的地域文化和少數民族富有感染力的民間音樂。

二、少數民族音樂元素在《中國西部組曲》四個樂章的融合運用

第一樂章《引子》（introduction），共111 個小節，4/4 拍，這是一首自由速度的慢板抒情樂章。其主題取源于彝族民歌《阿詩瑪》和藏族民歌《度母》。“度母”是西藏人民心目中的女神—“多羅菩薩”，象征仁慈美好，是保佑人們永生平安的神靈。曲目中另一音調所代表的音樂形是“阿詩瑪”，她是云南彝族撒尼人敘事長詩中剛正美麗的女性角色。兩位不同少數民族的女神，在這一樂章中穿越時空與地域的對話，用音樂表達了護佑眾生的悲憫之情，是聽覺的一次神性與心靈的傳誦。

譜例1

第一鋼琴明亮的高音區“度母”主題首先進入，旋律嘹亮鮮明。 同時第二鋼琴聲部音區演奏的音塊非常低，帶著一種粗獷原始的自然氣息，將整個音域拉得非常寬廣，天高地遠的青藏高原風貌盎然出現在眼前。《阿詩瑪》主題動機在第17 小節進入，速度也由每分鐘50 拍變為100拍，不斷地進行節奏和音高的變形與組合，同時與“度母”主題相映成趣，作曲家用現代作曲技法將傳統少數民族音樂元素進行拆分，融合，重塑與再造，將兩個不同地域的主題在兩架鋼琴上呈現出立體交織的多維音響空間，珠聯璧合的呼應，將兩架鋼琴的樂器的音響表現形式發揮得淋漓盡致，古老的民間音調煥發出現代的氣質。在第82 小節作曲家將主題用卡農的形式的

譜例2

譜例3

第二樂章《蒙族民歌》（Meng Song）共37 小節，4/4 拍，速度大約每分鐘50 拍。這個樂章在整首作品中篇幅最短，特別選擇了音響效果豐富的降C 宮的降a 羽調式上，取材于最經典的蒙族短調民歌“嘎達梅林”與“牧歌”為核心旋律貫穿整曲，一個莊嚴低沉，另一個清疏透亮，建構成作品中兩種截然不同的音樂形象。在第二樂章中并無復雜的對位作曲技法，“嘎達梅林”的主題表現手法采用了下行的多聲部和弦音級，音樂以穩重的四分音符的速度緩慢的向前流動，似一種堅定的前進步伐。這里多聲部和聲極為厚重且立體，模擬出蒙古族最具代表性的樂器—馬頭琴深遠悠長的聲音特質。“牧歌”的主題則開始于F 羽調式，雙手運用了相距一個八度的同音主題，音樂形象帶有游牧民族自由性，音樂風格帶有清新的草原風情。“嘎達梅林”和“牧歌”的主題在不同音區和調性上用“輪唱”的手法進行4 次重復，陳述，呼應與疊合，運用濃與淡的音色，高與低的音區以及遠與近的音層呈現出內蒙古遼闊的大草原上天地一色的自然風光和寧靜致遠的意境。

第三樂章《藏族民歌》（Zang Songs），共106 小節，3/4 拍，速度每分鐘80 拍。這個樂章取材于藏族兩個民間音樂素材，《堆諧》與《阿瑪列霍》。音樂風格淳樸生動，展現了藏族民歌獨特的地域性與民族性。由第二鋼琴首先進入的“堆諧”主題，五小節構成一個單元，在“無窮動”的發展模進中，鋪敘成一種“無限循環”具有典型藏族民間舞蹈音樂形象的背景。《阿瑪列霍》是一首古老的藏族民歌，在當地廣為流傳，這首民歌旋律悠長抒情。富于歌唱性。主題從第12小節開始在第一鋼琴處出現，作曲家運用了大量的三連音、五連音、六連音以及顫音，成功地表現了自由且舒展的音樂線條，經過和聲的發展，音響厚度和色彩也在音響中呈現得更為豐滿富有層次。

直到第60 小節，兩架鋼琴角色互相置換，第一鋼琴演奏“堆諧”音型，第二鋼琴演奏“阿瑪列霍”主旋律，兩架鋼琴建立在不同的音樂基調和情感內涵的基礎上，相互聯系有各具特色，塑造出兩個性格迥異的音樂形象，利用雙鋼琴寬廣的音域和豐富多彩的音響優勢，用寫意式的創作手法將兩個主題穿插交織在一起，立體刻畫出藏族民歌與舞蹈民族文化精髓的獨特神韻。

第四樂章《苗族舞曲》（Miao Dances），共有99 小節，2/4 節拍，速度以每分鐘112 拍演奏。“苗族舞曲”是作品中最具熱情的音樂感染力的樂章，在整套西部鋼琴組曲中尤為突出，它作為終曲的功能將組曲推向高潮。蘆笙音樂作為苗族人民一種重要的情感載體，已經成為苗族文化的特定符號與象征，第四樂章巧妙地運用了蘆笙合奏音樂和苗族高山地帶的民歌——《兜朵》。“蘆笙音響”在陳怡1984年獲獎的鋼琴獨奏作品《多耶》中曾有過完美的演繹，在本作品中作曲家再次運用了這個極賦表現力的素材。為了表現蘆笙合奏時明快鮮亮的多聲混響，作曲家借用托卡塔式的“平行四度”主題動機模仿蘆笙生動盎然的音響色彩與熱烈的節日情緒。《兜朵》的主題從第9 小節在第一鋼琴聲部進入，單一旋律線條清晰流暢，走向靈活生動，在浩大宏亮的“蘆笙”托卡塔的背景襯托中對比強烈，卻在音樂情緒表達中和諧一致，二者疏密相間，相得益彰，深刻地再現了苗族人民載歌載舞的熱烈場景，渲染出一幅多彩的苗族民風“音畫”交響。

三、《中國西部鋼琴組曲》作品中民族藝術特色及創作理念

縱觀《中國西部組曲》全部四個樂章，我們不難發現這部作品顯著的特點是每個樂章都采用了雙主題的民歌旋律，第一樂章《引子》中“度母”與“阿詩瑪”；第二樂章《蒙族民歌》的“嘎達梅林”與“牧歌”；第三樂章《藏族民歌》中的“堆諧”和“阿瑪列霍”以及第四樂章《苗族民歌》的“蘆笙齊奏”和“兜朵”。作曲家匠心獨運的構思，用兩個對立的音樂形象分別作為兩架鋼琴的主題在一個樂章中相統一，讓“平行”與“對峙”兩種元素在同一時空中達到奇妙的和諧。作品既富有少數民族民歌所具有的線性的橫向旋律，同時又帶有舞蹈本身所賦予的顯著的點狀縱向節奏性。

陳怡的音樂作品中總是體現著強烈的個人風格標識，始終保持“傳統音樂現代化”的創作理念，這種“舊材料和新語言”呈現方式，從客觀上體現出她在音樂新的構造之上的“中西合璧的現代音樂語言”之語境。她將“民族音樂素材”和“民族音樂意象”兩種結合進行多重思維創作，這種創作手法在整體結構上以“隱性”的方式，保持了中國傳統民間音樂素材的結構框架，并在內部結構的某些方面以及在整體布局的各個材料的運用上賦予了創造性的新意。

結語——中國民族雙鋼琴作品創作的啟示與愿景

雙鋼琴演奏屬于鋼琴二重奏的一種形式，由兩位演奏者分別演奏兩架鋼琴共同合作完成一部音樂作品，是一種重要的室內樂的表現形式。從16世紀末至17世紀初逐步在歐洲孵化形成，這種“疊加的藝術”迄今已有三百年的歷史，從巴洛克時期J.S巴赫的兩首《雙鋼琴協奏曲》，J.C巴赫《G 大調雙鋼琴奏鳴曲》，到古典時期的莫扎特《D 大調雙鋼琴奏鳴曲》K448，克列門蒂《降B 大調雙鋼琴奏鳴曲》，浪漫主義時期的勃拉姆斯《f 小調雙鋼琴奏鳴曲》op.34b，肖邦《C 大調雙鋼琴回旋曲》Op.73 posth，李斯特《愛之夢》，拉赫瑪尼諾夫的《第二雙鋼琴組曲》，直至發展到20世紀，不難發現近現代作曲家愈加偏愛創作雙鋼琴作品體裁，例如：盧托斯拉夫斯基《帕格尼尼雙鋼琴主題變奏曲》、米約《膽小鬼》、斯特拉文斯基《雙鋼琴奏鳴曲》、阿連斯基《雙鋼琴組曲》、巴托克《奏鳴曲--為雙鋼琴和打擊樂而作》和布列茲雙鋼琴作品《結構》等。這些豐富的近現代雙鋼琴作品大都呈現出震撼人心的舞臺表現力感染力的特質，這種較獨奏樂器演奏相比更為宏大華麗的音樂形式表達，通過兩架鋼琴的疊置與擴展，對話與交融，更為符合當代社會發展下人們對藝術形式的審美與要求，要求演奏者在合作時達到三種“雙琴合一”，即技術的統一，心靈的統一，境界的統一 。

在我國高等專業音樂院校，雙鋼琴課程作為室內樂教學的一門重要課程，基本實現了全面普及化的開設。遺憾的是，相較于高等專業音樂教育事業中對雙鋼琴作品的迫切需求，中國風格雙鋼琴作品創作量卻顯得有些匱乏，作品和教材是我國雙鋼琴藝術事業繁榮發展的阻礙條件之一。回顧雙鋼琴在中國的發展起源，1964年由著名鋼琴家和作曲家殷承宗和儲望華共同創作了我國音樂史上真正有意義的第一部雙鋼琴作品《農村新歌》，從而開辟了“中國風格”雙鋼琴作品在我國本土創作發展的新篇章。在此之后，經過半個多世紀的發展，中國民族風格與西方作曲技法的雙向交匯與互相吸納，據相關文獻統計，迄今中國雙鋼琴音樂作品發行量總計36首。中國雙鋼琴作品創作題材的來源大致可以分為改編、創編和創作這三大類。作曲家們在鋼琴音樂創作民族化的道路上不斷地從少數民族音樂中汲取元素和靈感。這些雙鋼琴作品從曲式結構具有中國民族民間音樂的特點，主題旋律應用于民間曲調或模仿民族樂器的音響效果。音樂內涵也與少數民族地區傳承的民俗文化緊密相聯。例如，蔡建純創作的雙鋼琴作品《跳月》，取材于彝族青年男女的在節日氛圍中歡歌起舞的民族風俗文化，再如，易密的作品《得波錯》和李思文的作品《“其多列”隨想》均以云南哈尼族的民間音韻作為創作素材來源。其中《得波錯》中作曲家用鋼琴的音色模仿哈尼族傳統的民族吹奏樂器的音響，音樂中充滿了鮮明的少數民族特色。2021年上海音樂學院出版社最新發行了由董海珠和李世衛合編的雙鋼琴作品集《中國鋼琴二重奏作品新創編》，我們看到當代音樂家對雙鋼琴作品的創作和演奏的重視與關注。曲譜收錄了作曲家和鋼琴家們原創和改編的13首雙鋼琴作品，其中不乏很多中國樂壇的名家委約的新作品，如葉小綱《青芒果香》、崔炳元《李白與杜甫》、郭志鴻《七七聯歌》、張旭儒《老腔影子》、姜萬通《一杯美酒主題隨想曲》、姚恒璐《山野間》和《云中》等，這部中國雙鋼琴作品集的出版獲得行業極大的關注與反響。

陳怡多次提到：“中國音樂文化是最重要的，因為他是我的母語，我講究作曲家要用自己最熟悉的語言去說話，而母語是我能夠最敏銳、最迅速、而且最深入的去理解的東西，我的音樂創作是根植于母語文化之上的混合物。”她的音樂理念與著名大提琴家馬友友所創立的“絲綢之路樂團”有著異曲同工之處。從古至今，歷史的明鑒證實“民族的才是世界的”：不論是偉大的波蘭作曲家肖邦鋼琴作品融入的無處不在的波蘭民族音樂元素，或是有著“鋼琴之王”美譽的匈牙利作曲家李斯特鋼琴作品《19 首匈牙利狂想曲集》中濃郁的匈牙利風格，都代表著作曲家們血統中流淌的最純正，寶貴的本民族文化精髓，也恰恰是民族傳統所沉淀的深厚底蘊造就了每個時代的這些偉大的名字。陳怡的《中國西部組曲》是一次中國少數民族音樂元素與西方作曲技法的結合創新；也是一個中國民族鋼琴作品登上世界舞臺的經典范例；更是中國多元化民族音樂在“新時代”背景下的創作之路的一首豐碑之作。