從文字到影像：“聶隱娘”的解構與重建

韓文靜 李瑞陽

摘要：影片《刺客聶隱娘》是侯孝賢第一部在內地公映的作品，它改編自裴铏的傳奇小說《聶隱娘》。從藍本到電影，無疑是一個有趣的轉變過程。導演侯孝賢的作者標簽又為電影打上了鮮明烙印。通過探析從文字到影像的生產轉換過程，去解讀“聶隱娘”在不同的傳播媒介、作者以及受眾期待視野中的解構與重建。

關鍵詞：電影??? 文學??? 媒介??? 受眾??? 傳播

第68屆戛納國際電影節上，年近七旬的導演侯孝賢在與金棕櫚交錯而過的同時收獲了自己的“最佳導演獎”。《刺客聶隱娘》經過八年籌拍，終于在2015年8月公映。作為侯孝賢第一部正式在內地公映的作品，《刺客聶隱娘》無疑成為當年暑假最值得期待和關注的影片。盡管上映至今，口碑褒貶不一，但是誰都無法否認這是近年來華語電影稀有的武俠類型，它在打破古典武俠桎梏的同時又極大地滿足了人們對于“侯式江湖”的一切想象。從唐代傳奇到今時光影，這是一個時空的跨度，也是中華民族關于“俠道”的集體無意識筑夢。小說到電影究竟有多遠，是侯氏的八年磨一劍之期，還是輾轉唐朝的一瞬？本文旨在從影像傳播的角度切入，去探析“聶隱娘”這一形象在原著中的解構與在電影中的重建。

一、“聶隱娘”在傳播媒介中的解構與重建

“媒介”對于我們而言是一個非常熟悉的概念，我們無時無刻不在接觸和使用媒介。尤其是隨著時代的發展和科技的進步，“媒介”的形態也在日益豐富。從印刷媒介到電子媒介，從人際媒介到大眾媒介，媒介的種類劃分也逐漸多元。對于“聶隱娘”在小說和電影中的兩種呈現，其實就是印刷的單一視覺媒介與化學的綜合感官媒介①的對比呈現。作為不同的藝術形式，二者塑造的藝術形象也在生產過程中發生了翻天覆地的變化。從文字到影像的轉換，實際上也就是從文學藝術形象到影視藝術形象的改變。與以往的經典改編不同，侯孝賢并沒有過分地忠于原著，而是在反復雕琢打磨屬于自己的“聶隱娘”，于是在此次的藍本改編過程中，我們無論是從人物設置上，還是主題立意中，看到更多的是侯氏對原著的解構以及對自身的重建。

（一）印刷的單一視覺媒介中的“聶隱娘”

正所謂“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”（歐陽修：《六一詩話》，引梅堯臣語），好的文學藝術總是給我們帶來很大的想象空間和情感張力。誠如語言文字最大的特點——抽象性，小說正是借助了這一特征，從而實現諸多“言外之意”的傳遞，使文字在有限的空間中表達出無限的意境。

作為一種印刷媒介，小說呈現的感覺體驗是相對單一的。但是這種單一性同時也成就了它的“豐富性”。在傳奇小說《聶隱娘》②當中，作者裴铏③僅僅用了千余字，便傳遞出一個信息量極大的奇俠故事：聶隱娘從十歲被尼姑虜走，學習劍術，漸漸習得飛行之術，殺人于無形之中，“為我刺其首，無使知覺。定其膽，若飛鳥之容易也”。而后被送還家中，與磨鏡少年完婚，又被田季安派去刺殺陳許節度使劉昌裔，因佩服劉的神算反入其門下，自后，戰死精精兒，妙計逼退空空兒，兩度保衛劉昌裔。劉昌裔卒后，其子被朝廷委命擔任陵州刺史，隱娘斷其有大災，勸他一年后辭官回鄉，然而劉子不以為意，一年后果卒于陵州。

我們可以看出，小說中的聶隱娘，更多的是一個荒誕傳奇的刺客形象，能飛，能折紙成驢，殺人而無知覺，還能變幻為幼蟲。隱娘先后效勞的兩個節度使沒有正義與非正義的分別，她更多的是為了報答傳統小說中常有的所謂的“知遇之恩”。在小說中，“聶隱娘”這一形象可謂簡單并復雜著。說其簡單，是文字的簡潔與扼要，論其復雜，則是文字背后傳遞的多義與繁復。比如聶隱娘的外表如何？文字只是簡單地介紹說尼姑“見隱娘悅之”，究竟為何而悅，沒有詳解。再者，裴铏筆下的“聶隱娘”，功夫了得，“刺猿猱百無一失。后刺虎豹，皆決其首而歸。三年后，能使刺鷹隼，無不中。劍之刃漸減五寸，飛禽遇之，不知其來也”，“能于峭壁上飛走，若捷猱登木，無有蹶失”，在拯救陳許節度使之時更是“化為蠛蠓，潛入仆射腸中聽伺”。此般本事，也只能是文字的魅力方能詮釋。字里行間，話語不多，卻令人讀來熱血賁張。最后，聶隱娘在裴铏筆下的傳奇之處也全部歸于這“言外之意”：隱娘被尼姑看中帶走，數年后“尼送隱娘歸”。在聽罷隱娘訴說后，“鋒聞語甚懼，后遇夜即失蹤，及明而返。鋒已不敢詰之，因茲亦不甚憐愛”。甚至于婚姻大事也是草草了結：“忽值磨鏡少年及門，女曰：‘此人可與我為夫。’白父，父不敢不從，遂嫁之。”結尾處的隱娘更是一眼斷定劉昌裔子“大災”，后“果卒于陵州”。小說并未直接告訴讀者緣何于此，而是透過隱娘的話語，憑讀者自己觀想其中奧妙，聶隱娘的傳說也因此顯得更加神秘與傳奇。

（二）化學的綜合感官媒介中的“聶隱娘”

我們知道，所有藝術的特點首先是由媒介材料所帶來的局限性和可能性決定的。盡管對于電影作為一種媒介的討論聲音各不相同，但是大致我們都認可，電影是一種科技產物，它的發明主要是為了紀錄光波聲波的運動。周傳基認為，和文學利用抽象符碼進行線性紀錄不同的是，電影的紀錄是對攝錄對象從光波聲波上直接進行半自動化的、精確的四維紀錄。④這就是電影和小說很大的不同之處，電影的畫面和聲音很直接地訴諸人的視聽神經，它是在關于聲波音波化學反應的框架中建構的綜合感官媒介。

之于電影自身傳播媒介的特性——化學的綜合感官的視聽體驗，它在表現一個故事的時候留給觀眾的想象空間不是文學式的，而是直截了當地訴諸畫面聲音當中。如果說一千個讀者就有一千個聶隱娘的話，那在《刺客聶隱娘》中，我們對于主角的形象感知則是明晰的。外表就是舒淇的樣子，開篇我們就見到主角在完成任務的場景，決絕果敢，不留余地。黑白色的映畫中，不是故事的鋪陳，而是人物形象的迎面襲來，直擊內心。接下來直轉而下的是色調的轉變，通過現實還原的彩色膠片，將觀眾拉回到刺殺行動的伊始。在原著中，裴铏惜墨如金，卻用了四分之一的篇幅描寫隱娘回憶的訓練場景與其身手厲害之處，而影片時空的跳接并未借隱娘之口，而是在開篇僅僅8分鐘左右的時長就已將聶隱娘一代高手的形象刻畫出來。此外，影片并未大動干戈地刻畫聶隱娘的高深功夫，只是寥寥幾場打戲而已。但是，觀眾卻在侯孝賢式的遠近快慢之間默默嘆服女刺客的身手不凡。同小說比較，傳播媒介的改變使得觀眾在關注“聶隱娘”本身的元敘事——“刺殺行動”之外，電影形式的東西也會變得更加突出，比如鏡頭運動、光線、音樂、音響、剪輯等。長期以來，電影的形式和結構藏匿在故事情節和人物的背后，除此之外，我們之間沒有任何中介物。但是隨著各種電影運動的興起，觀眾對于電影的形式和結構也日益看重，所以影片除了鋪陳故事之外，也著力于視聽語言美輪美奐的呈現，畫面觀感像是田園山水派詩人的一卷墨寶，畫中有詩，詩中有畫，帶給觀眾另類的閱讀體驗。而影像中的“聶隱娘”也在這如畫的時空間緩步走出，仿佛穿越幾個朝代般的悠遠，又像是近在眼前的直截了當。

二、“聶隱娘”在作者轉換中的解構與重建

關于小說《聶隱娘》的原著作者，學界一直有爭論。一種說法是《太平廣記》中編者的注釋，說明此文出自晚唐裴铏之手。還有一種說法認為，裴铏的代表作《傳奇》的文風和《聶隱娘》極為不符，和相關史實也有出入。而袁郊的《甘澤謠》則更像是和《聶隱娘》同出一脈。關于此類沒有定論的爭辯，本文不做過多贅述，暫且遵從《太平廣記》注釋，認為《聶隱娘》屬裴铏所作。

裴铏作為晚唐時期的小說作者，和侯孝賢導演的極度風格化相比，他在《聶隱娘》中很大程度上體現的不是個人特色，而是時代精神，比如對于女俠的塑造多少源自于唐代對女性的尊崇，女刺客的傳奇源自于晚唐的動蕩局勢等。在文化內核上，裴铏的《聶隱娘》包含了道教的劍仙求徒、深山修煉、丹藥化形等母題。在批判精神上，它把矛頭指向了藩鎮割據、民不聊生的殘酷現實。裴铏所設置的相關主要情節如對大僚的刺殺和對世俗的厭倦，都把整個故事與時代背景深刻地聯系起來，它不僅僅是荒誕的臆想，更是當下文人對唐末頹勢的集體無意識的呈現。

而作為華語電影為數不多的電影作者，侯氏美學為《刺客聶隱娘》鍍上了光鮮又刺眼的面子。在大多數觀眾被好萊塢式的大片洗腦浸染之時，探索性的藝術電影有時并不會帶來過多的收獲，起碼在商業上未必是一個很好的賣點。侯孝賢的武俠，不是李安電影中的輕靈飛于竹林，也不是王家衛鏡頭中的一個時代的宗師，而是行走在地上的踏踏實實的人。侯孝賢的隱娘，不像原著描寫的那樣，她不會飛，不會折紙成驢，更不會變為飛蟲。相較于原著，侯孝賢的“聶隱娘”更加有血有肉有“人性”。首先電影刪去了原著中最吸引人的大量幻術，讓聶隱娘無論是形體還是思想上都成為一個更合理的“人”。其次影片并未像原著那樣打造出一個神奇“女俠”的民間傳說，而是設置了一個形象更加豐富多元的“女人”形象。“聶隱娘”在侯孝賢的“寫實主義”里面有思想，有感情，有惻隱之心。隱娘沒有被置于二主之下，在大僚勢力之間游走。導演刪去了戲份極重的大僚劉昌裔及其子，增加了嘉誠公主、田元氏、瑚姬、田興、聶田氏和侍衛夏靖等人，將影片的重心迅速轉移到田季安和聶隱娘的周圍，而不是在整個動蕩的時代上大做文章。影片安排的敘事動機也很明確——“汝今劍術已成，劍道未成，今送汝回魏博，殺汝表兄田季安。”這一系列的改變都指向侯孝賢式的簡潔與寫實。此外，在《刺客聶隱娘》的人物安排及其關系處理上，侯孝賢將原著的男性色彩淡化，更注重女性角色的增加與塑造，比如瑚姬、嘉誠公主。侯孝賢的聶隱娘于是代表了一個群體，成了時代的一個悲劇。她身上肩負著保衛朝廷的政治使命，她要做出個人的犧牲，殺掉自己所愛的男子。其中的孤苦，又有誰能懂？侯孝賢認為只有嘉誠公主懂，這又是一個為了時代而做出犧牲的女子，先皇遣嘉誠來魏博和親，送一玉玦，意為決絕，從此這位女子遣返了宮女侍從，融入彪悍的風俗當中，以一己之力，破釜沉舟，堅定地承擔起了自己的使命。所以隱娘對嘉誠公主的死痛哭流涕，青鸞舞鏡，從此再也沒有自己的同類了。通過嘉誠公主和聶隱娘的互文，導演集中豐富了聶隱娘的人物形象和個性特征。影片的最后，隱娘沒有殺田季安，理由是“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺”，導演從而將聶隱娘的劍道抬升到了人性的高度，這與師父所謂的“劍道無親，不與圣人同憂”的無情劍道相悖，隱娘關注的不僅是政權的爾虞我詐，她更心念蒼生，也更懂得“人倫之情”。這便是侯孝賢的聶隱娘與小說的聶隱娘相比很大的不同，也正是導演極力建構的另一個不一樣的“聶隱娘”。這一出刺殺行動，看似一幕中規中矩的武俠常景，卻在聶隱娘又一次的行動失敗中，形成了對傳統俠義之道的解構與重建。獨居峰頂的道姑被淹沒在霧氣里，那孤獨與冷漠的俠道，怕是聶隱娘窮其一生也學不來的決絕。聶隱娘在侯孝賢的鏡頭里僅僅是個唐朝的里子，她也不過像影片最后一樣，脫身無情之地，走入世界深處。

在影片的藝術風格上，侯孝賢并未做出任何讓步。從《悲情城市》到《刺客聶隱娘》，緩慢而遙遠的長鏡頭始終都是侯孝賢的美學標示。影片中大量攜帶小津安二郎色彩的固定鏡頭，仿佛在凝視一個盛世的衰敗。中遠景如風中花瓣般輕盈地移動鏡頭，平均每個時長超過10秒鐘，輔以拗口的文言文對話，侯孝賢就像一個冷靜的旁觀者，從未參與影片的任何情緒，這種大膽的“間離效果”，不僅使影片節奏明顯降了下來，同時也增加了敘事和共鳴的難度，極易成為門檻過高的作品（口碑兩極化便是最好的例證）。影片結尾，聶隱娘和磨鏡少年一起離開走向遠方，在最后的長鏡頭里，隱娘和少年一如其影片《好男好女》中的開頭一般，人物在變焦鏡頭里，壓縮空間帶來的視距如此短淺，卻足夠聶隱娘們走出一個遠而彌堅的“之”字，像是曲折漫長的人生，又像是兜兜轉轉的命運。相對于原著著重敘事和情節而言，侯孝賢把大量功夫放在了對于唐朝意境的營造上。整部影片大量運用留白、水墨畫似的畫面，以及黑澤明式的構圖和光影，如同一本“唐朝風物志”般，達到了以少總多、象外之象、韻外之致的效果。在接受訪談的時候，導演明確表示，刻意刪除了所有說明性的東西，力求呈現給觀眾的是一個情緒和氛圍里的唐朝。⑤這就是侯孝賢，在漫長拍攝中執著地等風來，等鳥去，等霧聚，等云散，堅持1：1.42左右的膠片，只是因為拍起來的隱娘顯得更漂亮。他的“聶隱娘”只是他自己的，他從來都沒有改變過自己的“固執”。

侯孝賢通過對原著的解構，將東方傳統的師徒關系、婚約之契、國家與個人等復雜的命運、情感、心理融入一個“人”而非“俠”的身上，通過簡簡單單的一條刺殺主線，在山水氤氤之間重建出一個嶄新的刺客“聶隱娘”。這個“聶隱娘”身上有著人性的諸多側面，而不是傳統武俠中的一個典型形象。換句話說，侯孝賢打破了俠客的刻板印象，建構了一個新式的、鮮活的女俠客。

三、“聶隱娘”在受眾期待視野中的解構與重建

受眾在表面意義上是被媒體建構的一個概念，但從根本上看，受眾誕生于人的主體意識的形成，具有主體意味的獲益性期待和選擇性行為。作為接受美學的主要創始人和代表，姚斯在《文學史作為向文學理論的挑戰》中說：“文學作為一個事件，其連貫首先是在當代和以后的讀者、批評家、作者的文學經驗的‘期待視野’中得以傳遞的。”⑥這種早期關于文學探討的理論放在我們今天的論述中，也成了探討不同媒體建構下的受眾群體，在各自的視野中如何期待“聶隱娘”。

喬治·布魯斯東認為：“小說和電影在內容上的差別，并不能完全用它們在素材上的差別來解釋。因為兩種手段是各自依存于一群特定的（雖然本身成分混雜而兩者又互有交叉）觀眾（讀者）的;這群觀眾（讀者）的要求決定著藝術內容，并且影響著它的形式;電影觀眾和小說讀者對形式所能起的這種影響，在以往關于小說改編成電影的研究中，常常被忽視。”⑦喬治·布魯斯東為我們提供了一個強而有力的觀點支撐，就是受眾的審美接受也在左右藝術作品的完成。對于小說《聶隱娘》而言，裴铏運用的是批判主義的手法，通過類荒誕的藝術風格，將一名女刺客描寫得形神俱在，躍然紙上。除此之外，裴铏更是將人物置于時代背景之中，藩鎮割據、官僚殘暴，亟須一名行俠仗義的人士將之滅殺，反映了民眾心聲。這樣具有批判意義的作品，無論當時還是今日都是知識分子的摯愛，換句話說，盡管是傳奇小說，其思想內涵依舊是少數人的心理指涉。從《聶隱娘》被熟知的、流傳的程度便可窺一斑。

而電影作為一種大眾媒介，和小說形態的《聶隱娘》所依存的受眾層面則不盡相同。我們說侯孝賢是一個非商業化的電影作者，但這僅僅是從藝術層面而言。任何電影作品都不可能脫離受眾和市場而生存，侯孝賢的“聶隱娘”也一樣。除去故事情節不說，影片主要演員的選擇上，侯孝賢還是顧及了多元的受眾群體，冷艷的舒淇（飾聶隱娘）、俊美的張震（飾田季安）、帥氣的阮經天（飾夏靖），甚至于磨鏡少年選擇了日本人氣暖男妻夫木聰飾演，除去對應磨鏡少年在原著中的新羅人身份，影片更看重他的亞洲知名度和日本市場的接受度。此外，在影片的拍攝和處理上，侯孝賢的“聶隱娘”無形中滿足了特定群體的審美需求，把“侯孝賢式”的中國武俠和東方江湖淋漓盡致地呈現出來。美國學者杰姆遜認為：“由于作品的最終目的現在已經事先確定，即更新感知，突然間以一種新的眼光、一種新的未曾有過的方式去觀察世界，所以作品的各個成分及技法或手法現在都以此為目的分成等級。”⑧換句話說，也就是“陌生化”的創作，讓作品呈現的質感更高級。侯孝賢本身就不是一個大眾商業電影的導演，在其固有的受眾群體里面，達到所謂的“等級”便是完成了期待視野中的“侯式聶隱娘”。而打破傳統的武俠類型，使得侯孝賢的作品不同于一般期待視野下的影片，從而令這部帶有陌生化的武俠片徹底與其他作品區隔開來。就像隱娘在劇中說的那樣：“一個人，沒有同類。”這句話說給孤獨的自己也說給孤獨的侯孝賢——他還是希望自己拍出的電影有人喜歡。

不得不承認，在某種程度上，這是一部難懂的電影，它從形式到內涵均賦予了當代電影一個全新的標尺。很多批評的聲音指向了影片碎片化的劇情和枯澀的轉接，認為這是侯孝賢最爛的一部片子;也有人愛它的支離破碎、婉轉雋永。如何理解《刺客聶隱娘》，筆者認為最重要的是要懂得大音希聲，大象無形。藝術的最終目的，是讓人窺見美。然而美本身并不僅僅來自某一藝術作品中的內容，音樂的美不單是因為它的旋律，小說的美不單是因為它的故事，誠如康德所言：“美本身只涉及形式。”盡管康德有其自身的局限性，但他也指引我們要從視覺見到的東西窺見美本身，也就是所謂的無聲之音、無形之象。因此，聶隱娘的美并不來自它的情節，而是電影本身——那云的光彩，樹林、帷幔的搖曳，霧氣的升騰，蟬蟲的鳴叫，琴和笙的韻律，本身就是美的。誠如電影學者羅伯特·考爾克所言：“電影是一種出于特別目的、采用特定方式制造出來的人工結構體，而電影的情節和故事只是這個結構中的一項功能，并非首要角色。換言之，電影的形式元素——才是電影的特性。”⑨

①〔美〕勞倫斯·格羅斯伯格等：《媒介建構：流行文化中的大眾媒介》，祁林譯，南京大學出版社2014年第1版，第10頁。

②裴铏：《聶隱娘》，見林驊、王淑艷編選：《唐傳奇新選》，湖北教育出版社2006年1月第1版，第275—280頁。文中所有關于裴铏著作的《聶隱娘》原文均引用于此。

③關于《聶隱娘》作者學界尚有爭論，本文不涉及作者考證，暫以《太平廣記》注釋為準。

④周傳基：《電影是什么》，見黃會林等主編：《電影學導論》，高等教育出版社2008年9月第1版，第6頁。

⑤侯孝賢、謝佳錦、王志欽：《〈刺客聶隱娘〉：闡釋的零度——侯孝賢訪談》，《電影藝術》2015年第4期。

⑥蔣孔陽：《二十世紀西方美學名著選》（下卷），復旦大學出版社1988年版，第478頁。

⑦〔美〕喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社1981年版，第33頁。

⑧轉引自張明德：《批評的視野》，上海社會科學出版社2004年版，第14頁。

⑨〔美〕羅伯特·考爾克：《電影、形式與文化》，董舒譯，北京大學出版社2013年8月第1版，第4頁。