新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)接受方式的挑戰(zhàn)

劉暢

本文從接受美學(xué)的角度討論了中、西方的藝術(shù)接受傳統(tǒng)。通過對傳統(tǒng)的藝術(shù)接受體制的分析，我們可以看到歷史上，藝術(shù)的接受是維持在一個(gè)小圈子里的。而新媒體技術(shù)的出現(xiàn)打破了這種壟斷，對傳統(tǒng)的接受方式也造成了重大影響。筆者認(rèn)為，新媒體技術(shù)至少將從以下三個(gè)方面對傳統(tǒng)的接受體制構(gòu)成挑戰(zhàn)：數(shù)字復(fù)制的挑戰(zhàn)；人機(jī)接受界面的挑戰(zhàn)；虛擬信息的挑戰(zhàn)。新媒體藝術(shù)的互動(dòng)性是其區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的最本質(zhì)的特點(diǎn)，它以充滿想象的動(dòng)感畫面，加之對技術(shù)的絕對依賴，使得新媒體藝術(shù)以更加容易理解的形式和內(nèi)容在大眾文化中占有越來越重要的位置。

藝術(shù)接受；新媒體藝術(shù)；傳統(tǒng)與挑戰(zhàn)

人們一般將以數(shù)字多媒體及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為支撐，在創(chuàng)作、承載與傳播等藝術(shù)行為方式上全面出新，進(jìn)而在藝術(shù)審美的感覺、體驗(yàn)和思維等方面產(chǎn)生深刻變革的新型藝術(shù)形態(tài)稱為新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)特指數(shù)字化的媒體藝術(shù)，其表現(xiàn)形式包括:錄像藝術(shù)（Video Art）、裝置藝術(shù)（Installation Art）、交互藝術(shù)（Interactive Art）、數(shù)字藝術(shù)（Digital Art）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)（Internet Art）、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)（Virtual Art）等。[1]在世界范圍內(nèi)，新媒體藝術(shù)從電子音樂起步，至今已經(jīng)有將近半個(gè)世紀(jì)的歷史了。嚴(yán)格意義上的新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生比較晚，從20 世紀(jì)80 年代末開始，數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)的發(fā)展,為藝術(shù)家全方位地進(jìn)行創(chuàng)作提供了新的平臺(tái)，新媒體藝術(shù)隨著數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展。[2]在我國，新媒體藝術(shù)實(shí)踐過程經(jīng)歷了從模仿到原創(chuàng)、從局部出新到整體創(chuàng)意、從單一媒體到多媒融合、從技術(shù)的跟蹤到觀念的升華的轉(zhuǎn)變。新媒體藝術(shù)已經(jīng)完成了由十年前的不知為何物到今天成了數(shù)以千萬計(jì)的人們生活中重要的組成部分的角色轉(zhuǎn)變。在這個(gè)發(fā)展的過程中，如何看待新媒體藝術(shù)的接受機(jī)制，以及這種接受的機(jī)制將給傳統(tǒng)的藝術(shù)接受論帶來何種挑戰(zhàn)，便成為一個(gè)嶄新的課題。本文將從對歷史上的藝術(shù)接受傳統(tǒng)討論開始，對新媒體及新媒體藝術(shù)的藝術(shù)接受問題做一番初步研究。

1.藝術(shù)接受的傳統(tǒng)

認(rèn)識(shí)一種藝術(shù)門類，并從中得到相關(guān)的信息，這首先是一種接受行為。藝術(shù)作品的接受行為使藝術(shù)作品本身變得完整、豐富，而藝術(shù)作為一種創(chuàng)造性的體現(xiàn)很大程度上就是因?yàn)楸焕斫夂徒邮?。所以，存在主義者薩特說：“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)?！爆F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納也指出：“觀眾不僅是認(rèn)可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執(zhí)行者；要顯現(xiàn)，審美對象就需要觀眾?！盵3]而藝術(shù)接受的效果在很大程度上決定了我們對某一事物的看法。自從藝術(shù)產(chǎn)生以來，中、西方都有非常悠久的藝術(shù)接受傳統(tǒng)，這種“傳統(tǒng)”毋寧說是一種藝術(shù)接受的機(jī)制，它隨著人們關(guān)于“藝術(shù)”的看法的改變而改變。

埃及人的藝術(shù)接受與其說是“藝術(shù)”，不如說是“巫術(shù)”，藝術(shù)在埃及人那里只是一種法老來世權(quán)勢的隱喻和象征。古希臘的藝術(shù)，由于其民主的社會(huì)體制和城邦制度，而更加具有一種公共性。城邦內(nèi)部的人民可以在廣場上品評藝術(shù)，并借以討論繪畫技巧的優(yōu)劣，但是，希臘城邦的藝術(shù)總體上來看仍然是服務(wù)于他們的異教信仰，這種情況在古羅馬得到延續(xù)。一直到中世紀(jì)，藝術(shù)仍舊是基督教神權(quán)的附庸，在1000 多年的時(shí)間里也并沒有很大的改變。中世紀(jì)的藝術(shù)，無論是建筑、繪畫、雕刻還是工藝美術(shù)都服務(wù)上帝的榮耀，我們只要看看那些聚集了歐洲中世紀(jì)幾乎所有珍寶的教堂和修道院的收藏便一目了然了。在中世紀(jì)，藝術(shù)接受的機(jī)制受制于宗教，美只能是上帝的名字。古代和中世紀(jì)的情況到文藝復(fù)興開始得到了實(shí)質(zhì)性的改觀，繪畫和雕刻漸漸像文學(xué)那樣成為“自由學(xué)科”，從而受到了知識(shí)分子們的重視。藝術(shù)品開始成為人們主動(dòng)欣賞和接受的對象。一直到18世紀(jì)，歐洲終于以法國巴黎為中心形成了一種近代接受體制。這個(gè)體制是由有著高雅趣味的貴族社會(huì)、新型的資產(chǎn)階級、沙龍、藝術(shù)家和藝術(shù)理論家組成的，人們把繪畫懸掛在高高的殿堂供有教養(yǎng)的人品評，后來近代的博物館和美術(shù)館日趨形成，藝術(shù)的接受問題成為一種無法避免的體制化現(xiàn)實(shí)。[4]藝術(shù)接受的機(jī)制，即阿瑟·丹托（Arthur Danto）所謂“藝術(shù)的世界”（art world）逐漸成為這個(gè)體制的運(yùn)作本身的法則。[5]

中國到魏晉時(shí)代之前，藝術(shù)都是為“權(quán)力”服務(wù)的，特別是政治權(quán)力，看看那些被今天稱之為偉大藝術(shù)的青銅器和兵馬俑，再研究一下它們作為明器的用途，這種情況便非常明白了。魏晉是一個(gè)分界點(diǎn)，中國的文人開始擺脫漢代明教對于人性的束縛，轉(zhuǎn)而尋求一種解放，藝術(shù)漸漸擺脫了那種非常功利化的用途，而是與個(gè)人的“自娛”“怡情悅性”結(jié)合了起來。[6]佛教的傳入使得中國境內(nèi)寺廟增多，我們現(xiàn)在說的寺觀藝術(shù)，在那個(gè)時(shí)代開始得到空前的繁榮。寺觀藝術(shù)如果單純地從藝術(shù)角度講很像中世紀(jì)教堂的宗教藝術(shù)，具有公共性。因?yàn)樵诠糯袊某鞘兄袥]有供平民言論的“廣場”，寺廟充當(dāng)了一個(gè)公共交流的空間。許多寺觀藝術(shù)的創(chuàng)作都受到了當(dāng)時(shí)公共趣味的影響，比如我們所熟悉的魏晉時(shí)代的“瘦骨清像”。根據(jù)文獻(xiàn)的記載，吳道子等寺觀藝術(shù)家的創(chuàng)作也具有公共的表演性。但是這種接受的機(jī)制，畢竟不是體制化的，它的形成得益于一個(gè)個(gè)性開放的時(shí)代。如果我們走進(jìn)一個(gè)明、清時(shí)代的寺廟，哪怕是像雙林寺的彩塑那樣偉大的宗教藝術(shù)，我們都很難說那些作品是可以參與公共接受的，因?yàn)槊髑逅聫R的空間大都結(jié)構(gòu)低矮、照明昏暗，宗教藝術(shù)的公共性其實(shí)很受限制。所以，我認(rèn)為，中國傳統(tǒng)上形成的真正的成熟的藝術(shù)接受機(jī)制是由卷軸畫所規(guī)定的文人畫的鑒賞和品評開始的。文人畫的接受傳統(tǒng)興起于宋代，文人雅集、鑒賞博古成為藝術(shù)接受的一種基本模式。因?yàn)楣糯?jīng)典的藝術(shù)作品基本流向?qū)m廷內(nèi)府和巨富的收藏家手里，普通人難得一見，即使是文人士大夫，也必須通過這種雅集來分享他們對于藝術(shù)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)。對于接受者來說，文人畫的接受除了藝術(shù)的技巧知識(shí)外，還必須具備才情、學(xué)問和文章。這本質(zhì)上也是一種精英的接受方式。文人畫的創(chuàng)作以及對文人畫的理解都被嚴(yán)格的限制在有知識(shí)的“士”的階層中。只有在這個(gè)階層內(nèi)部，文人畫的知識(shí)才是一種公共知識(shí)。

中國藝術(shù)傳統(tǒng)的接受方式在近代開始轉(zhuǎn)變。這里面最重要的因素包括：1、清廷被辛亥革命所推翻，故宮成為故宮博物院，千年的皇家珍藏一瞬間在理論上變成了全民的財(cái)富，人們可以更方便地見到那些傳說中的作品；2、印刷復(fù)制的技術(shù)提高，畫冊大量印行，見不到真跡的觀眾也可以通過畫冊和復(fù)制品窺得原作面貌之一般，而不至于全憑想象；3、博物館、美術(shù)館等展覽機(jī)構(gòu)的建立，使得參觀美術(shù)展覽成為一種公共性的接受藝術(shù)的方式。這樣，傳統(tǒng)上的那種文人雅集式的欣賞方式便逐漸被大眾的、公共性的美術(shù)展覽所代替了。[7]但是，作為專門性、專業(yè)的機(jī)構(gòu)存在的博物館、美術(shù)館，以及作為專業(yè)行為的美術(shù)展覽仍然維持著一種藝術(shù)的話語霸權(quán)。也就是說，藝術(shù)仍然是一部分藝術(shù)“精英”才能進(jìn)行實(shí)質(zhì)參與的圈子。

中外的藝術(shù)史發(fā)展都說明了這樣一個(gè)問題，即藝術(shù)的接受方式促使藝術(shù)的“神話”成為現(xiàn)實(shí)。有教養(yǎng)的人們總是在傳頌?zāi)澄凰囆g(shù)家是如何的偉大，他的哪一件作品是如何的神奇、珍貴，這在很大程度上是因?yàn)槲覀兇蠖鄶?shù)人事實(shí)上都無法參與到這種體驗(yàn)中去。印刷和攝影首先改變了這種局面，人們可以看到逼真的復(fù)制的畫冊，但是因其在技術(shù)上的限制（有限的復(fù)制），以及在印刷技術(shù)和紙張上的昂貴，這種改變是有著很大的局限的。新媒體技術(shù)改變了這種情況。

2.新媒體對傳統(tǒng)接受體制的挑戰(zhàn)

技術(shù)上，人們一般把建立在多媒體計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)基礎(chǔ)上的信息傳播媒介稱為新媒體，也就是新媒體藝術(shù)的載體。從上述關(guān)于傳統(tǒng)的藝術(shù)接受體制的分析，我們可以看到歷史上，藝術(shù)的接受是維持在一個(gè)小圈子里的。這個(gè)小圈子里的人必須有足夠的修養(yǎng)，而且他必須有一定的社會(huì)地位。接受變成一種“權(quán)力”，接受行為變成一種話語霸權(quán)。新媒體技術(shù)地出現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中進(jìn)一步從技術(shù)的層面上打破了這種壟斷。筆者認(rèn)為，新媒體技術(shù)至少從以下三個(gè)方面對傳統(tǒng)的接受體制構(gòu)成挑戰(zhàn)。

2.1 數(shù)字復(fù)制的挑戰(zhàn)

在新媒體技術(shù)產(chǎn)生之前也有復(fù)制技術(shù)，西方的銅版畫最初就是用來復(fù)制傳播油畫的。中國的印刷術(shù)、書法里的拓本，繪畫里的摹本都是復(fù)制技術(shù)的體現(xiàn)。特別是中國的木版水印技術(shù)，幾乎能亂真。近代，在產(chǎn)業(yè)革命的影響下，為了獲得逼真的效果，印刷復(fù)制技術(shù)獲得了長足的發(fā)展。從銅版、到石版、膠版、珂羅版，到后來的照相制版、激光排版，技術(shù)日臻完善。但是所有的這些技術(shù)從沒有達(dá)到數(shù)字技術(shù)那種簡單易行的程度：只要你有數(shù)字文本，點(diǎn)擊鼠標(biāo)復(fù)制，你就能快速地得到高清晰度圖像。數(shù)字文本將不再像紙面上的文本那樣千金難求，復(fù)制已經(jīng)變得簡單易行，再也不會(huì)有那么多權(quán)力關(guān)系橫在面前了。當(dāng)然，如何在一個(gè)公民社會(huì)里面解決原數(shù)據(jù)庫資源共享的問題，仍然是任重道遠(yuǎn)的問題。

近期，越來越多的博物館、美術(shù)館加入了“CC0”協(xié)議（無權(quán)利保留協(xié)議），如大英博物館、日本正倉院、中國臺(tái)北故宮、美國國家美術(shù)館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等，開放和授權(quán)了高分辨率的、數(shù)字化的館藏圖片，讓需要的人免費(fèi)下載。這意味著欣賞藝術(shù)不再是某一階層享用的特權(quán)，公眾可以無須申請、不限用途、無須付費(fèi)地下載和使用那些加入CC0 協(xié)議的著作物。藝術(shù)品在虛擬世界真正實(shí)現(xiàn)了“飛入尋常百姓家”的美好夙愿。（圖1）

2.2 人機(jī)接受界面的挑戰(zhàn)

“人機(jī)接受界面”指的是我們的眼睛將更多地依賴多媒體技術(shù)，即通過人機(jī)界面，而不是通過印刷的紙張去獲得圖像信息。比如看畫冊的時(shí)候，我們看到的清晰度就是出版者能達(dá)到的最高清晰度，它幾乎不能滿足我們更高的對于細(xì)節(jié)的要求。新媒體技術(shù)可以解決這個(gè)問題，只要數(shù)據(jù)資源足夠，我們可以得到欣賞藝術(shù)作品細(xì)節(jié)的無限快樂，而儲(chǔ)存圖像信息的硬盤或U 盤所占的空間卻是非常小的。之前，整套中國美術(shù)全集的實(shí)體畫冊兩個(gè)書柜都盛不下；而如今，承載整套畫冊的電子數(shù)據(jù)硬盤則不過一本書的厚度，甚至更小。當(dāng)然，在這個(gè)問題上，制作這些數(shù)據(jù)則需要充分地考慮接受者的需求信息。點(diǎn)擊、拉伸、拖拽等交互功能使用戶體驗(yàn)更加友好和人性化。人機(jī)交互界面可以智能地根據(jù)用戶行為以及使用的環(huán)境進(jìn)行相對應(yīng)的布局。人工智能技術(shù)的加入，使觀眾能夠近距離地觀看作品的細(xì)節(jié)，這徹底改變了人們觀展的方式。

2.3 虛擬實(shí)境的挑戰(zhàn)

虛擬現(xiàn)實(shí)融合了三維圖形生成技術(shù)、多傳感交互技術(shù)以及高分辨顯示技術(shù)，創(chuàng)造了一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的虛擬環(huán)境。通過環(huán)境模擬，感知人類聽覺、觸覺、力覺、運(yùn)動(dòng)甚至嗅覺和味覺等，捕捉人體頭、眼、手或其他行為動(dòng)作，并由計(jì)算機(jī)產(chǎn)生相應(yīng)的交互數(shù)據(jù)，從而對用戶的輸入行為作出實(shí)時(shí)響應(yīng)。關(guān)于這個(gè)問題最直接的例子就是線上虛擬博物館，可以像虛擬的“極品飛車”那樣，讓你足不出戶瀏覽一個(gè)博物館的豐富藏品。我們知道那是虛擬的，但是它的逼真程度，使你不愿意再去花錢找時(shí)間跑博物館。這樣的高仿真體驗(yàn)，也為懶人在網(wǎng)上逛美術(shù)館提供了無限方便。例如：敦煌研究院的“數(shù)字敦煌”保護(hù)虛擬工程，通過將石窟和相關(guān)文物進(jìn)行全面的數(shù)字化采集、加工和存儲(chǔ)，最終將圖像、視頻、三維等多種數(shù)據(jù)和文獻(xiàn)數(shù)據(jù)匯集起來，30 多個(gè)經(jīng)典洞窟以驚人的清晰效果呈獻(xiàn)給觀眾，其中29 個(gè)洞窟還能使用3D 眼鏡進(jìn)行全景漫游。這種可以細(xì)入毫發(fā)、虛擬又真實(shí)的觀感，以前真是難以想象。（圖2）如今，虛擬技術(shù)更多地應(yīng)用在文物保護(hù)和修復(fù)的過程中。如巴米揚(yáng)大佛的光影項(xiàng)目，通過新媒體技術(shù)的介入和還原，從視覺和藝術(shù)的角度彌補(bǔ)戰(zhàn)爭或外力造成的毀滅性打擊，以此來提醒人們對世界文化遺產(chǎn)進(jìn)行更好地保護(hù)。

以上，我們簡單地討論了新媒體技術(shù)對傳統(tǒng)的接受方式造成的影響。接下來，我們將要討論新媒體藝術(shù)本身所具有的新的接受機(jī)制。

3.新媒體藝術(shù)的接受機(jī)制

新媒體藝術(shù)的接受機(jī)制與傳統(tǒng)的藝術(shù)十分不同，我認(rèn)為它突出表現(xiàn)為以下四個(gè)方面：

3.1 動(dòng)感畫面

在此，借用一句廣告詞“動(dòng)感畫面”來說明新媒體藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)上與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別以及由此而產(chǎn)生的藝術(shù)接受的機(jī)制問題。動(dòng)感畫面要求人充分地調(diào)動(dòng)想象以及敘事的綜合能力，美感的問題必然變得不重要，對高雅趣味的追求將不復(fù)存在。運(yùn)動(dòng)的時(shí)間在新媒體藝術(shù)的接受中將代替靜止的時(shí)間狀態(tài)，視覺將變得更加不穩(wěn)定，當(dāng)然也會(huì)變得豐富多彩。

3.2 技術(shù)拜物教

當(dāng)我們在觀賞畢加索的作品時(shí)，我們一般會(huì)懷著一種非常崇敬的心情去仔細(xì)地觀察它的細(xì)節(jié)。對一件古代或者近代的名家創(chuàng)作的中國畫，我們心情也幾乎一樣。也就是說，在傳統(tǒng)的藝術(shù)品面前，我們有著一種類似于拜物教的態(tài)度。這種氣氛使得我們不敢隨便說話，恐怕被別人譏笑。而新媒體藝術(shù)則完全沒有這個(gè)問題，你所看到的新媒體原作和復(fù)制品沒有任何區(qū)別，可能由于存儲(chǔ)的問題，只有格式上會(huì)存在差別。但是，你并不帶有一種對作品的拜物教態(tài)度，那么這種拜物教是不是沒有了呢？我認(rèn)為還是有的。藝術(shù)的拜物教在新媒體藝術(shù)這里被技術(shù)的拜物教所取代了。我們崇拜無所不能的各種功能強(qiáng)大的軟件和高科技。新媒體藝術(shù)創(chuàng)造了一種新的接受氛圍，也就是對技術(shù)的絕對依賴。

3.3 時(shí)尚化、娛樂化與大眾化

傳統(tǒng)的藝術(shù)因?yàn)樗木⑿?，一直以來是反對商業(yè)和時(shí)尚化的。但是新媒體藝術(shù)因?yàn)樗膭?dòng)態(tài)性，以及無限的復(fù)制性和迅速的傳播使得它的風(fēng)格和樣式變化異常迅速。只要有網(wǎng)絡(luò)，北美剛完成的新媒體藝術(shù)作品可以立刻傳到世界的任何一個(gè)角落。新媒體藝術(shù)將像時(shí)裝那樣去變化，甚至比時(shí)裝還要快。時(shí)尚化與娛樂化是孿生兄弟，它將以最快的速度吸引眼球，制造財(cái)富。而大眾社會(huì)則是娛樂和時(shí)尚的最終歸宿。新媒體藝術(shù)將以更加容易理解的形式和內(nèi)容在大眾文化中占有越來越重要的位置，其接受的機(jī)制必然是世俗的、平民的。（圖3、圖4）

3.4 參與與互動(dòng)

信息時(shí)代，新媒體藝術(shù)的產(chǎn)生給以往的藝術(shù)接受機(jī)制所帶來的重要的兩個(gè)概念就是“參與”與“互動(dòng)”。傳統(tǒng)的藝術(shù)無法參與，你無法參與畫家的創(chuàng)作。當(dāng)然，如果你是贊助人，也是藝術(shù)的接受者，你可以給他建議。但是，對于大多數(shù)人來說，傳統(tǒng)藝術(shù)的接受是單向的、壟斷性的。作為一個(gè)接受者，我們只能對作品所要傳達(dá)的信息進(jìn)行猜測和闡釋，但是我們不可能去參與創(chuàng)造。以參與性和互動(dòng)行為特征的新媒體藝術(shù)，特別是網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)，將使我們親身參與到一個(gè)個(gè)網(wǎng)絡(luò)虛擬的藝術(shù)游戲中。有時(shí)候，新媒體藝術(shù)家就像是在與我們做游戲，鼠標(biāo)的點(diǎn)擊將給人們帶來發(fā)現(xiàn)的樂趣。有時(shí)候，新媒體藝術(shù)家則似乎是給我們提供了一塊可以無數(shù)次使用的黑板，你可以在上面任意發(fā)揮，自得其樂。通過互動(dòng)裝置，新媒體藝術(shù)使藝術(shù)家的想法和觀眾的想法產(chǎn)生一種真正的交流。當(dāng)然，創(chuàng)造在本質(zhì)上仍然是屬于藝術(shù)家的。（圖5）

4.結(jié)語

隨著信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，我們都有一種感覺，即傳統(tǒng)的藝術(shù)在來勢兇猛的數(shù)字藝術(shù)面前顯得手足無措。人類對于新鮮事物的接受能力，從知識(shí)和情感兩個(gè)方面受到了數(shù)字技術(shù)空前的挑戰(zhàn)，藝術(shù)亦然。許多人認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)正在衰落，它必然會(huì)像正在或已經(jīng)消失的手工藝那樣漸趨消亡。這當(dāng)然只是一個(gè)預(yù)言，我們也并不希望傳統(tǒng)藝術(shù)消失，但是人們對新興的媒介技術(shù)和新媒體藝術(shù)和設(shè)計(jì)語言的接受，在最近20 多年的發(fā)展中確實(shí)是超乎想象的。我們關(guān)于藝術(shù)的看法，或者說我們關(guān)于藝術(shù)的“神話”，在很大程度上與觀看（接受）關(guān)系很大，可以說藝術(shù)接受的傳統(tǒng)促成了藝術(shù)神話的形成。文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)有著先天的不解之緣，從某種意義上講，一部藝術(shù)史就是一部藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系史。新媒體藝術(shù)是當(dāng)代信息科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相互結(jié)合的產(chǎn)物。就這一點(diǎn)來說，技術(shù)對藝術(shù)來說是重要的，媒體技術(shù)對于新媒體藝術(shù)就更加重要。然而，再重要的技術(shù)也是手段，而不是本體。在技術(shù)拜物教充斥著這個(gè)世界的時(shí)候，我們更應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到人類自身的真實(shí)感受的價(jià)值。而從新媒體的工具理性上升到對于藝術(shù)觀念的高度和藝術(shù)價(jià)值追求將是新媒體藝術(shù)繼往開來的重要責(zé)任。

注釋:

[1]林迅：《新媒體藝術(shù)》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2014 年，第106 頁。

[2]邁克爾·拉什：《新媒體藝術(shù)》， 俞青譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，2015 年年，第82 頁。

[3]王宏建：《藝術(shù)概論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2010 年，第321 頁。

[4]李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年，第119 頁。

[5]王春辰：《藝術(shù)的民主》，北京：中央翻譯出版社，2013 年，第96 頁。

[6]李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三點(diǎn)書店，2009 年，第97 頁。

[7]薛永年，邵彥：《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000 年，第421-429 頁。