從油畫空間到影像空間

一、影像空間的前傳——油畫的物質審美維度

油畫，是畫家用油質顏料在布、木板、厚紙和墻壁上繪制而成的圖畫，其色彩豐富，表現力強且耐于存儲，具有極高的藝術表現價值和審美價值。作為一種重要的繪畫形式，油畫的產生與發展與其所使用的繪畫材料密切相關。首先，油畫最突出的特點即以油為中間媒介來調制顏料，“用來調色用的媒劑的主要用途是化解顏料之間不可調和的矛盾，還有一個作用就是可以減少顏料之間的不透明，而且可以使顏料粘在繪畫板上”[1]；其次，油畫本身即為顏料的運用與疊加，是顏料在畫布上的涂抹與呈現，因此油畫顏料的色彩呈現與附著度將直接影響到油畫作品的美學表現；再者，畫布、木板等基底也是油畫審美表現的重要物質載體，是顏料附著的主要對象。故而油畫語言的建構、審美性表現與色彩的運用均以物質性材料為基礎，油畫原料是繪制油畫的必要物質基礎，是構成油畫的基石；油畫是依賴于顏料、調色油、基底等物質材料而存在的，這也是油畫物質性的主要表現。從本質上來說，油畫是以油畫材料的存在為前提而產生的藝術表現形式，油畫原料不僅是構成油畫本身的載體，也是油畫語言中重要的物質呈現形式和審美表現手段，油畫的美學表現必須以這種物質性為基礎。因此，油畫本身的主題表現與其所構建的人文性形成于礦物顏料的疊加與運用，油畫材料所構建的物質二維空間是承載油畫主題和美學特征的基本物質載體。

作為一種藝術品，油畫中飽含著創作者的情感與思想，是對現實生活的鏡像反映或想象疊加，折射出了畫家對世界的認知與看法。美國戲劇家艾·威爾遜曾言：“藝術并不是生活，而是生活的反映……這是一種特殊的創造，或對生活進行概括，或像鏡子一樣反映生活。”[2]從油畫的主題來看，其所構建的人文性與表現出的美學觀念均帶有現實生活的影子。縱觀油畫的發展史，隨著社會環境的發展變遷，油畫的風格與主題也經歷了巨大的變革。公元15世紀，歐洲處于文藝復興之中，受到宗教批判的人文思想的影響，以及關注社會現實的要求，寫實主義風格盛行。“西方油畫的寫實體系把真實作為最重要的目標，這是由于當時社會背景的需要所決定的。教會需要藝術家在教堂的建筑中創作表現宗教歷史的繪畫，皇室、貴族則需要藝術家為自己畫像，因此油畫寫實的功能應運而生并得到了一定程度的發展。而西方的審美觀是從真實的造型體系中提煉出來的。”[3]隨著社會環境的變化與技術的進步，尤其是照相技術的出現使寫實主義油畫遭受了巨大的沖擊，在此基礎上印象畫派應運而生。“他們反對古典主義陳舊的美學觀念和法則，推崇利用自然科學的原理（如光學和色彩學）來推進油畫全面的改革”[4]，此時油畫的色彩表現形式更加豐富，戶外寫生的模式也隨之誕生。19世紀以來，工業革命及頻繁的戰爭給社會帶來了巨大的沖擊與變革，在此背景下抽象畫派逐漸出現。在現代主義及崇尚自由解放思想的影響下，部分畫家用全新的藝術理念去肢解油畫語言以重組畫面，用寫意性的表達來傳遞畫面的抽象美，以表達自由與反叛精神。因此，油畫所構建的人文性來源于現實生活，取材于現實生活。一方面，油畫的人文性形成于礦物顏料的堆疊，油畫使用顏料進行創作并形成了二維的物質空間；另一方面，油畫的人文性取材于現實生活，是物質的二維空間與情感的三維空間疊合的結果，而顏料的二維空間堆疊與三維現實的情感交融也構成了油畫物質審美的主要內容。

作為一種誕生于油畫之后的藝術表現形式，電影的產生與發展也在一定程度上受到了油畫的影響。油畫依托礦物顏料的堆疊形成了二維的物質空間，這種物質二維空間與依托于現實形成的三維情感空間交融構成了油畫作為一種物質的美學，而這一美學淵源與電影所構建的影像空間是完全相合的。首先，油畫的物質審美構成了電影的物質審美基礎或內在基因。正如油畫材料是繪制油畫的必要物質基礎和載體，電影的產生與發展也離不開各種物質設備的支持。縱觀世界電影的發展史，電影行業中每一次重大的變革基本都與技術及設備的發展密切相關。攝影機和放映機的出現為電影的拍攝提供了基礎的設備支持，使得電影有了可以表現的物質載體；錄音設備的出現使得電影從無聲轉向有聲，電影也由此進入了新的發展階段；彩色膠片則是電影發展史上的又一次重大革新，“彩色電影使得電影畫面從原來單調的黑白雙色變成了五彩繽紛的光影世界，也因為聲音和色彩的加入，使電影更加趨于自然也接近生活。從此電影藝術進入了新的發展階段。”[5]數控攝影機的出現則使得電影場景更為豐富，借助于數控攝影機的靈活拍攝與高清鏡頭，各種復雜的電影場景得以充分展現。同樣的，在電影的拍攝過程中，燈光、音響、服裝道具等硬件設備和數字技術、視聽技術等軟件技術也對構建電影場景起到了重要作用，離開了這些物質設備，電影所構筑的場景意義將會消失殆盡。因此，從本質上來說，電影所構建的審美空間離不開各種物質設備的支持。

其次，電影構建的人文性也取材于現實生活，電影這一藝術本質上是對生活的復寫和再創作，電影是依托于現實而產生的藝術形態。從電影的主題到人物形象的建構再到電影場景和電影語言，無一不反映出現實生活的影子。因此，電影同油畫一樣，均是以物質設備、材料為基礎，以現實生活為創作來源，借助于物質二維空間與情感三維空間交融所建構與形成物質審美空間，即電影所構建的美學空間與油畫構建的空間具有重合之處。正因如此，電影空間的美學才帶有油畫空間美學的美學基因，油畫所構建的美學空間也就成為了電影影像空間美學的基礎。

二、影像空間的誕生——電影對油畫空間的復寫

油畫為電影影像空間的構建提供了美學基因，電影空間的建構與誕生是對油畫審美空間的復寫與升華。一方面，電影影像空間的誕生是將油畫空間美學轉譯、騰挪到電影的創作過程中；另一方面電影所構筑的影像空間是對油畫空間美學的創作性演繹和升華。從本質上來說，電影影像空間的美學呈現分為兩個部分，第一部分是油畫空間美學在電影中的還原，即影像空間對油畫空間美學的復寫與轉譯，這種還原與復寫主要體現在影片的油畫特色與美學表現。首先，電影的影像空間通過顏色運用及光影變化來對油畫審美空間進行還原與呈現。油畫中的光影變化與顏色呈現在電影的視覺效果上主要體現為“厚重感”和“高覆蓋性”這兩個維度；前者是指油畫材料和技法，如顏料厚堆、色彩的調和與分層、視覺上的肌理特征、立體感以及光影處理等；后者則是指電影語言中展現的圖像紋路、浮雕感及電影鏡頭的運用。在通常情況下，“油畫顏料帶有特殊的化學屬性，不同角度呈現的光線和色澤亦可應用于不同的敘事和語境中。”[6]故而油畫利用不同顏色的涂抹來實現審美空間的構造與意境的表達；而電影則利用不同的色彩搭配，通過遠近鏡頭、特寫鏡頭的靈活運用與轉換描繪出唯美的電影畫面，構筑起了獨特的影像空間。一方面，電影通過鏡頭的運用展現出精妙的畫面構圖，遠近鏡頭的靈活運用正如油畫中的筆觸運用，勾勒出獨特的電影畫面與審美空間，而特寫鏡頭則通過對局部的放大使其更具有沖擊力，體現了油畫的寫實性與逼真性；另一方面，電影中的色彩呈現相當于油畫中的顏料，影片細膩的質感和視覺效果對比強烈的色彩組合搭配共同構成了電影中唯美的畫面場景，完成了對油畫畫面場景的復寫與轉譯。這不僅呈現出油畫的美學特征，而且還構建起了電影的敘事空間，實現了對電影主題的烘托和渲染。在動畫電影《了不起的狐貍爸爸》中，導演韋斯·安德森以橘黃色調為主，刻畫狐貍、土地、房屋、樹木、家居、烏云等形象，利用明黃、土黃、暗黃、橘黃、姜黃、棕等鄰近色的搭配來展現與縮小敘事空間，以突出主體人物形象，讓受眾聚焦于狐貍爸爸的生存與斗爭，在突出電影主題的同時也構建了油畫般的唯美場景。同時，電影影片獨特的色彩運用和畫面美感也將日常生活中的普通器件、物品以油畫般的方式呈現出來，給受眾帶來了獨特的感官享受和巨大的視覺沖擊。

此外，電影對光線的運用，光影的明暗交替使得電影畫面具有油畫的空間感和立體感。恰如俄羅斯動畫導演亞歷山大·彼得羅夫在油畫繪畫時所言“當光線透過顏料畫面變得增加通透明亮，光線和色彩可以讓油畫的美感更加突出和醒目，在影片中這種效果的實現具有不可比擬的特殊效果”[7]。在《戴珍珠耳環的少女》中，影片整體呈現出油畫風格的色調構圖，冷暖交織的檸檬黃和青金石色調貫穿全片。導演以油畫本身的基礎色調為電影主色調，隨著場景的切換調整不同畫面場景中的燈光角度與光線的明暗程度，通過光影的對比來表現人物面部的明暗變化，以烘托人物形象，推進電影敘事主線。影片中畫面的光感通常加入審美和情感因素，用光線變化造成特有的影調透視和色調透視。如葛麗葉與皮特在戶外散步的場景中，春景時畫面明亮接近自然光，高飽和的顏色與光線的使用讓影片畫面變得更加通透明亮，呈現出春日生機勃勃之景；雪景則利用地面雪花反射的大量散射光反打向上，用濾色鏡加入暖黃色，充溢在整個畫幅之間并且彌漫開來，形成優美柔和的暖黃色調。而少女葛利葉在地窖中休息時，導演以光線為畫筆，白色側逆光散射開來，正好打在人物的服裝和側臉上，使人物從黝黑暗沉的背景中得以凸顯，就如同油畫利用陰影與顏色變化來突出人物，電影從整體中突出局部是光線強調與突出的最高層次。故而油畫借助于顏料的涂抹呈現出物質審美空間，反映現實社會；而電影則利用顏色設計與光影變化來構筑影像空間，刻畫電影主題，實現對油畫審美空間的復寫與轉譯。

電影影像空間美學呈現的另一維度即為電影對油畫審美空間的創造性演繹和升華，也即油畫空間的電影化呈現。電影場景本身實現了對油畫場面的還原，使得作為二維空間而存在的畫作變為了三維空間中真實存在的場景與畫面，將油畫中的場景融入電影敘事中，這不僅給受眾帶來強烈的視覺沖擊，而且也使畫面場景變為真實的場景與環境，推動著敘事主線與故事情節的發展。在影片《戴珍珠耳環的少女》中，電影使用復現蒙太奇手法展示時空背景，依據維米爾《德爾夫特風光》一畫還原“四百年未變”的歐洲最潔凈城市，并作為影片的主要背景環境；影片中出鏡的維米爾家的院落，復現了同為荷蘭小畫派彼得·德·霍赫的《德爾夫特的院落》一畫；而在影片臨近結尾則使用了長達90秒的長鏡頭和大特寫對“戴珍珠耳環的少女”的銀幕造型進行終極呈現，首先畫面黑幕，繼而從中心溶入，隨著鏡頭的后拉，由少女珍珠耳環的局部大特寫到逐漸出現整個臉部特寫，再至畫幅整體呈現并停格，結尾的油畫畫面同此前電影中的人物畫面重合，實現了對油畫的真實再現與復寫。

三、影像空間的實現——油畫影像的二元審美價值

油畫是歷史的油畫，是在過去的歷史時空中形成并展現的藝術審美形式，帶有一定的時代特色，是畫家利用顏料在畫布上對當時社會現實的涂抹與反映。而電影技術讓歷史性的油畫藝術在電影空間中得到再現、演繹、升華，將油畫融入電影敘事話語中，用油畫影像構筑電影影像空間，借助影像空間復原油畫場景，能以更符合現代人審美方式的手段來傳遞油畫美學。電影通過影像空間再造，形成了歷史的油畫現代化的視覺演繹，讓歷史的油畫與現代社會溝通與交互，同時融入電影語境，實現了電影的歷史物質（油畫構成的空間）到現代電影物質（現代空間物質）的融合與交互。由此，電影所構筑的影像空間就實現了油畫影像的二元審美價值：一是電影中出鏡的油畫作品呈現出油畫本身作為藝術作品的價值，即油畫的歷史價值，使油畫作品借助于電影進行了更廣范圍的傳播；二是將油畫融入電影之中，賦予油畫作品以電影語言和敘事話語，利用電影還原油畫場景與創作歷程，將油畫本身作為電影主線并推動電影情節的發展，揭示油畫創作與畫家背后的故事，展現油畫影像的現實價值。

首先，電影利用數字技術、視聽技術等新技術豐富了油畫的審美表現形式，實現了油畫審美空間的電影化呈現，這就將油畫融入了現代語境，使其更符合現代人的審美方式，展現了其作為作品的價值，即油畫的歷史價值。電影通過CGI技術及復原技術對油畫進行了呈現，讓靜態的油畫變為動態的，技術呈現油畫本身的還原與影像化過程，完成了在真實素材和想象基礎上的藝術再現。一方面，在技術與藝術殊途同歸的審美表達之下，油畫本身呈現出了一種豐富而生動的視聽表現，這就使得油畫本身的美學價值在電影中得以展現。影片《至愛梵高·星空之謎》就呈現了影視技術與油畫藝術兩者之間完美結合所構筑的宏大影像空間，導演利用動畫技術手段將油畫的特點表現在電影之中，不僅將主要人物以油畫風的形式進行表現，而且還將梵高的畫作由靜態變為動態，從而令梵高神鬼莫測的筆觸、出神入化的線條、絢麗斑駁的色彩都躍然于銀幕之上；而另一方面，借助于電影這一更廣泛的傳播渠道，油畫作品被更廣泛地傳播到了世界的各個角落，油畫所表達的美學意義和歷史價值也由此得到了更廣泛的傳播。

其次，電影所構筑的影像空間復原了油畫場景并將油畫色彩與元素融入電影創作中，以油畫作品為線索串聯劇情主線，以油畫復原的場景變化服務于敘事需要或主題表達，展現了油畫的現實價值。整體而言，油畫語言藝術上的表現力可以分為色彩、筆觸和材料技法三方面，在電影中主要體現為強烈的視覺震撼，精致的畫面構圖，逼真細膩的人物形象等特點；而油畫藝術特點則通過影片畫面構圖、色彩對比、光線運用、材質質感、鏡頭變換等要素進行組合搭配而呈現，適用于主題表達或影片敘事需要。《至愛梵高》利用劇情片的敘事技法，以梵高的代表性油畫為敘事主線，將油畫的田園風格融入電影影像空間，形成了兩相契合的藝術化表達。“多洛塔導演從文森特·梵高的作品出發，以其油畫為創作素材，從他的大量信件中串聯敘事，獨特的話語形式成就了影片視覺和思想美的統一，油畫語言思想意蘊巧妙的‘影像化，實現了該片形式層面的個人特色化。”[8]為了更好地還原作品，導演將梵高的油畫風格融入電影的整體創作中，根據影片敘事需要對油畫素材進行處理，將梵高的生平事跡與油畫作品進行情節關聯，在想象的基礎上串聯敘事主線，將油畫作品作為電影線索，通過油畫作品的呈現與敘事推進展現出文森特·梵高的人物形象。創制者將油畫與動畫結合，借助電影形式讓油畫動了起來，展現出油畫視覺表現效果的多樣性和層次感，實現刺激觀眾視覺感受的目的。“通過梵高作品的藝術性俘獲了觀眾的情緒體驗，從而使其探究影片的呈現場景和梵高原作之間的關聯性，激發起對梵高作品的藝術思想和風格特色的探索欲，并在對話敘事中了解梵高個人的性格特點，實現了敘事內容上的獨特性。”[9]因此，油畫影像的現實審美價值主要體現為電影影像空間復原油畫畫面，作為故事背景來推動情節的發展，而油畫本身作為電影敘事主線串聯起了電影故事情節，彰顯了電影主題。

結語

油畫是來源于現實生活，依托于顏料對畫布的涂抹而構筑的油畫審美空間；而電影是依托于現實生活，依賴于硬件技術與軟件技術的運用而形成的電影影像空間。因此究其本質，電影的影像審美空間與油畫審美空間的構造具有相似性，均是由二維物質空間與三維情感空間交融的結果，故而油畫審美空間成了電影影像審美空間的美學基因，電影影像空間的構造實現了對油畫審美空間的復寫和再演繹。一方面，電影影像空間實現了對油畫審美空間的符號轉譯與復寫；另一方面，借助于數字技術與視聽技術，電影為油畫審美空間賦予了更多樣化的審美表達，實現了對油畫審美空間的再創作與現代化的視覺演繹。同時，電影的影像空間展現了油畫影像的二元審美價值，即實現了油畫作品的歷史價值與其作為影片的現實價值的統一，不僅展現了油畫作為藝術作品的美學價值，而且賦予了油畫作品以現實意義，將其影像化，展現出了其作為影片的價值。

參考文獻：

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[8]張大勇，潘寶泉.《至愛梵高·星空之謎》：油畫影像世界之題旨解碼[ J ].電影評介，2020（17）：106-108.

[9]姚濤.油畫與電影創構的契合——解析《至愛梵高》中的田園意象[ J ].電影評介，2018（15）：101-103.

【作者簡介】? 周如俊，男，安徽六安人，周口師范學院美術學院副教授，主要從事油畫，民俗文化，美術理論研究。

【基金項目】? 本文系國家藝術基金青年藝術創作人才資助項目2017年度課題“周口港”[編號：2017-A-05-（147）-0810]階段性成果。