從“信達雅”看《草迷宮》翻譯中的詩歌翻譯

侯穎怡

（廣西大學 外國語學院，廣西南寧 530004）

文學翻譯向來眾口難調，且難以做到盡善盡美。文字帶來的美感可以震撼人心，安撫精神，但是文字帶來的美感在譯作其他語言時是否能夠重現，這是文學翻譯長久以來所面臨的問題。就像茅盾說的那樣：“文學翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來，使讀者在讀譯文時能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動和美的享受”[1]。市面上的經典譯本在現在看來雖也不都是完美地按照理論進行翻譯的，但這并不妨礙它們成為讀者心中的經典。不能忽視的是，那些主張歸化增改譯文的翻譯家中有不少本身就是文學大師，他們對漢語的掌控能力并不是一般人可以媲美的。但是在當今社會，又有多少從事文學翻譯的譯員有中外文寫作經歷，或是翻譯經驗累牘，現在這樣的市場也為翻譯研究提供了豐沃土壤。

1 “信達雅”與文學翻譯

嚴復提出的“信達雅”成為近代中國翻譯的標準。“信達雅”在近代被有些譯者奉為圭臬，一般大眾談到翻譯也會將“信達雅”作為好翻譯的標準。即使是現在，譯者也會用“信達雅”來衡量譯本的質量。雖然也有翻譯家質疑過“信達雅”，但即使在今天，“‘信達雅’也依然是實踐中可靠的原則和支點，實現理論與實踐的結合互動”[2]。

“信達雅”這3 項相互平衡也相互受制。翻譯中，如果譯者將歸化做到了極致，譯文優(yōu)美典雅但脫離原作，那便是過于追求“達、雅”而失了“信”。反之，如果一味追求異化，講究原汁原味，不考慮目標語言和元語言間的差異，譯文語句不通，這或許滿足了“信”但是卻丟失了“達”，更無關“雅”了。

文學翻譯的爭議往往更大，因為文學比其他體裁都要自由。同樣，譯者也有更大的空間輾轉騰挪表現自我。從寬泛的異化歸化到具體細節(jié)的增譯減譯，譯者也受困于自身的局限性，傳達給讀者的意思不是原作而是自我。在翻譯文學作品時，不得不考慮本國與其他國家之間的文化差異，如何將作品原本的內涵表現出來是個水磨工夫，這需要譯者對作品或是對翻譯行為本身的愛。

文學翻譯對譯者的水平要求高，特別是譯者能否將原文的味道提點出來，不僅依賴于譯者的外語水平、母語水平，還關乎譯者的美學感悟。譯者能多大限度體會文字帶來的美感會體現在譯本上。美是虛幻的，也是抓不住的，美帶給人的感受更是因人而異，這和受眾的自身經歷也有關系。“應該看到，在感知與想象的這一審美過程中，譯者的審美能力高低直接影響原作美的傳達”[3]。文學作品也最大體現了該國的文化和語言習慣，“語言的形成和該國家該民族的歷史、地理位置等脫不開關系，同時，語言和社會互相建構。必然帶來異文化理解上的困難”[4]。作者所處的時代，作者所在的文化圈離譯者所處時代、文化圈的距離也決定了翻譯時的難度。這也是文學翻譯不同于非文學翻譯的一大難點，因為原作者很有可能早已離世，譯者即使對原文有不懂的地方也無法向原作者詢問，并且如果涉及某個受原作者時代制約的地方，比如說，某個詞語選擇或者某些事物描寫，在這種時候譯者也難以求證，或者需要在一個不重要的細節(jié)上花大量時間。

詩歌翻譯也是文學翻譯中最難的部分。元語言所帶來的節(jié)奏感、韻律的美感如何在其他語言中重現出來是沒有標準答案的課題。許鈞認為“不同語言表達美的形式手段固然存在差異，但這些形式因素所反映的美學特征與審美功能則存在著相當大的共性。……采用相似的或相異的手段來再現原作美”。在進行詩歌或其他文學性、文化性特別強的文本翻譯時，考驗的不僅是譯者的語言能力，更是譯者對相應文化的了解及對美的感知能力。在《草迷宮》中譯者用自己的理解譯出的詩歌最大限度地照顧了可讀性，但是在細節(jié)的處理上還欠缺雕琢，比如，日語中常見的省略主語，譯者在中文翻譯時也沒有及時補充主語，導致閱讀感受和原句產生了偏差。

2 泉鏡花的文字

泉鏡花出生于日本金澤，父親是工匠，母親是太鼓師的女兒，從小便沉浸在藝術氛圍之中，兒時接觸的讀本和妖怪怪談為他之后的創(chuàng)作打下了基礎。他一生跨越了日本3 個時期，文字的魅力不僅持續(xù)到眼下的令和，也被當時有名的作家芥川龍之介、三島由紀夫等人推崇，不可以不算名家。

泉鏡花不像近代日本大多數文豪那樣考入東京大學，他的文學之路是依靠老師尾崎紅葉的細心教導得以實現的。一開始寫作時還出現了不少錯誤，需要尾崎紅葉仔細改動，泉鏡花初期也依靠抄寫尾崎的小說來學習。這種不同于學院派作家的經歷奠定了泉鏡花的不同之處。川端康成曾寫道：“日本到處都是花的名勝，泉鏡花的作品則是情趣的名勝。”浪漫派泉鏡花的小說多是用近乎官能的文字描述一段或詭異的，或耽美的，或怪力亂神的愛情故事。其中《草迷宮》則通篇為讀者展示了泉鏡花筆下的妖怪世界，從一開始云游的和尚聽到老婆子講鬧鬼的故事，到后面和尚去鬧鬼的宅子借宿，再到最后看到鬧鬼的始作俑者對他吐露真情。和尚貫穿了整本小說，但是他卻只是一個引路人，真正的主角卻是小說中后期才出現的“明”。

“明” 在書中為了尋求亡母的手鞠歌而一路奔波，這一點可以考慮是泉鏡花將自己投影到了“明”身上，他們同樣對母親有著難以言表的愛。所以或許不能稱《草迷宮》為愛情故事，但是鏡花文學的特點在其中體現得淋漓盡致。鬼神，妖艷的女性，不同尋常的愛。他不惜筆墨地細致描寫那些妖異事物與他受到草雙紙和柳田國男的影響不無關系。泉鏡花在《遠野奇聞》的開頭這樣寫道：“最近讀了很有趣的書，是柳田國男的遠野物語。翻來覆去，不覺無聊”[5]。孫艷華在寫泉鏡花和柳田國男時也有提到“……而對于將魑魅魍魎帶入文學世界的泉鏡花，柳田國男更是贊不絕口”[6]。

《草迷宮》 使用的語言不像現代常見的日語，甚至也不太像同一時期其他作家的語言。這是泉鏡花文字的魅力，但同時也是翻譯的難點。“其文體的特征之一，就是語言的節(jié)奏感和音韻美”[7]。泉鏡花獨特的文字，與現在相隔一百年以上的時間下的詩歌翻譯，如果沒有足夠的知識儲備和譯者自身對美的感受性做支撐，將會是枯燥乏味并且痛苦的翻譯過程。就像是結尾出現的“最切めて懐しく聞ゆ、とすれば、樹立の茂に哄と風、木の葉、緑の瀬を早み……橫雲が、あの、橫雲が”。這里的“最切めて”和“瀬を早み”是和歌，古典文學中出現的詞語，出現在日語中給人非常流暢并且略帶憂愁的意境，翻譯成中文時就容易變成意思不全的大白話，不可謂不遺憾。

3 《草迷宮》中譯本中的信達雅

《草迷宮》由“明”的“母親”留下的拍皮球時唱的手鞠歌引出，也由手鞠歌結束，“明”在書中更是一直追尋母親留下來的手鞠歌借物思人。“明”對母親的愛超越了生死，也踩在倫常邊緣。書中“母親”數次想要從天宮下來擁抱自己的孩子，慈愛自己的孩子，但因為忌憚“明”的愛會被天理不容而放棄。留在凡間“母親”的朋友“菖蒲”也因為“明”過度的思念甚至不敢在“明”的面前現身。故事本身留給“明”出場的篇幅并不多，更多是四處游歷的“僧人”。“僧人”從故事開始便出現了，但是“僧人”卻更像是帶領讀者進入故事的角色，他像是和我們一樣的旁觀者。

該文選取周飛和王曉夏的《歌行燈》合譯本作為分析對象。這里重點分析書中《草迷宮》詩歌的翻譯。《草迷宮》的開頭是一首手鞠歌，這首歌是“明”的母親留下的，它貫穿全文，“明”一直在追尋母親留下的手鞠歌，“菖蒲”在故事的結尾將這首歌唱給“明”。詩歌是文學翻譯中最不好處理的內容，原文中的韻律節(jié)奏，兩種文化間的差異都將提升翻譯難度。沒有標準翻譯也沒有翻譯上限，詩歌翻譯的自由度應當是翻譯中最高的。

《草迷宮》中的手鞠歌是想要借用手鞠歌來講述故事，還是用手鞠歌本身營造氣氛，這里值得琢磨。《草迷宮》故事的主線應該是“明”對母親、對母親的手鞠歌的眷戀，這首母親的歌本身就有意義，雖然文中沒有仔細描寫過“明”的母親，但是考慮到后面有提到母親對“明”的愛，這里的手鞠歌也應該翻譯得更為溫柔一些。

首先是這首古詩一開始和最后結束出現過兩次的手鞠歌（見表1）。

表1 手鞠歌

表1原文的第一行的“向うの小沢に蛇が立って”中文譯為“對面的小溪里有一條蛇”。譯本將“小沢”譯為“小溪”。“小沢”直接的日語意思是姓氏，單看“沢”會有“沼澤”“溪谷”“小河”大致這3 種。“對面的小溪里有一條蛇”這樣的翻譯看起來好像沒有問題，但是原文的“ が立って”在這里沒有體現出來。這里將其加上，改為“對面的小溪里立著一條蛇”更好。

原文第二行的“八幡長者の、おと娘”被譯為“豪門人家的小女兒”。“八幡長者の、おと娘”在日語中直接搜索并沒有豪門的意思，這句經過yahoo 搜索發(fā)現是歌舞伎戲劇的名字。但是將“八幡”和“長者”分開來，“八幡”有“八幡神”的簡寫的用法，“長者”也有“富翁”的意思。在這里需要考慮作者的用意，進而選擇直接譯為“八幡長者的小女兒”還是像中文譯本那樣譯為“豪門人家的小女兒”。但是由于這里是詩歌翻譯，所以在適當的異化或者在能夠解釋基本意思的基礎上去追求“雅”的翻譯也是可以考慮的。

原文第三行“よくも立ったり、巧んだり”被譯為“竟敢對她動壞心思”。在《草迷宮》的末尾，這首手鞠歌最后出現的時候是 “よくも立ったり、企んだり”，雖然“巧み“也有陰謀、謀劃的意思，譯者或許認為將兩次出現的手鞠歌統(tǒng)一譯文更好些，但是這里的中文譯文的“竟敢對她動壞心思”還是稍顯突兀。原文并沒有明顯的主語，譯文中的“竟敢“或許為了譯出”“よくも”。“よくも”不僅有“意外”“憎恨”的意思，也有“贊賞”“驚訝”的解釋，在沒有明顯主語的這里，翻譯為“竟敢對她”略有突兀。并且這里的翻譯出現了一個問題，那就是因為沒有主語而導致的錯位。

在日語里，前三行可以理解為“小溪里站著的那條蛇是八幡長者的小女兒，竟然還站著，思索著”。可是在中文譯文中卻有兩種理解，即為“小溪里站著的蛇對豪門人家的小女兒動壞心思”和“豪門人家的小女兒對小溪里的蛇動壞心思”但是這樣的話，接下來的幾行就不知道發(fā)起人是誰了，是“蛇”還是“豪門人家的小女兒”身著珠寶地向著田野走了出去。

原文第六行 “山くれ野くれ行ったれば…………”，日語中的“野くれ山くれ”有“野で日を暮らし、山で日を暮らす意で、長い旅路をいう”的意思，這里也可以理解為“去踏上風餐露宿的旅途吧”。但是譯者的譯文在處理上更符合整體風格。

另外，29、45 節(jié)出現了這首手鞠歌[8-9]（見表2）。

表2 手鞠歌

表2這首也是“明”苦苦追求的母親的手鞠歌之一。第一次出現在29 節(jié)“明”回憶的時候，第二次則是45 節(jié)“母親”的好友唱給“明”聽。

這里有和上面幾乎同樣的問題，那就是日語原文中沒有主語，日語在語法上經常省略主語，但是在翻譯時會出現需要按照中文習慣增加主語的問題。這里譯者首先加上了主語，考慮到男性狂言師比較多，所以這里用了“他”也是可以理解的。

原文第一行出現的“狂言”是日本特有的一種舞臺表演，歷史很長，在中文語境下確實難以直接出現在詩歌里，并且中國的戲曲形式多樣，“唱戲”一詞讀者也可以更輕松地理解，好過直接搬出“狂言”二字。這里的“上京學唱戲”兼顧了原文的意思，也保證了中文的韻律感。

譯文第二行這里的“學寫字”，其實原文“手習”還有“學習、練習”的意思，這里也可以考慮替換成“做學問”。

但是譯文第三行和第四行譯者的處理卻讓人感到有違和感。首先把“道楽”翻成“貪圖享樂”這里沒有問題，但是第四行“從高高的緣廊推下去”這里意思卻很不明顯，是和尚把誰推下去還是誰把和尚推下去。考慮到“突落されて”這里或許應該處理為“寺里的和尚是酒肉和尚，被從高欄上推下去”。

這首手鞠歌在內容和語法上沒有特別彎彎繞繞的地方，譯者在處理時也基本上表現優(yōu)秀（見表3）。

表3 手鞠歌

如表3所示，《草迷宮》的詩歌翻譯都十分質樸，沒有多余的輕浮的地方，風格統(tǒng)一。在“達”的處理上很好，全程通順易讀，文章脈絡語句梳理清楚。“信”和“雅”在相互平衡上偏向于“信”。泉鏡花小說中使用的語言和現代日語小說有不小的差距，譯者在“信”和“雅”上做出的平衡也可以理解。

4 結語

《草迷宮》 不管是里面罔顧生死的愛戀之情，還是陰森可怖的魑魅魍魎，這本小說很好地體現了泉鏡花的魅力。但是考慮原文寫就的時代和現在的文化差異，沒有細心耐心的水磨工夫是很難翻譯好的。這個譯本在“達”上做得很好，美的感受也是因人而異，不做強求。譯者在“信”與“雅”的平衡上更傾向“信”，考慮到《草迷宮》的時代和語言表達與現在有一定差異，做出這樣的選擇無可厚非。在文中，譯者在大方向上做好了質量的把控，只是些許細節(jié)處理上還有待琢磨。《草迷宮》為國內的日本文學和文學翻譯研究提供了優(yōu)秀素材。