從藝術是什么到藝術定義:路徑、目標及當代策略

殷曼楟

“這是藝術嗎?”“藝術是什么?”長久以來,諸如此類的追問頻頻出現,似乎最自然地推出了“藝術定義”問題。但是當我們真正面對各種藝術定義時,我們也往往陷入疑惑。藝術是對自然的模仿或再現,藝術是情感的表現,藝術是精神的感性顯現,藝術是“有意味的形式”……當這種種定義呈現于人們眼前時,或許給人們帶來的疑惑不僅是藝術創作實踐走得太快了,理論家因此不得不追趕著要給出一個個適應于“那時”的藝術定義;這也不僅只是如魏茲(MorrisWeitz)等維特根斯坦主義者所揭示的那樣,藝術概念是不可定義的;又或是,簡單地將有關藝術定義的不同看法劃分為本質主義與反本質主義。如果剝離這些表面印象,歷史中對藝術定義的追問及回答方式以及此中所體現的不同理論目標其實還涉及更多的問題,這些不同的訴求既是“藝術定義”至今一直難以穩定“界定”的原因,也是導致新的藝術定義思路得以出現的動力。對藝術定義的探討是有多重路徑的,它們往往是藝術哲學家順應語境變化、轉換問題關切后所提供的一種解決思路。而如果我們現在想要提出或是選擇一個更能解釋當下藝術現象的定義,那么首先得從厘清這些路徑之間的差異以及這些差異所折射的理論目標入手。因此,本文會從呈現藝術定義方案的多重路徑入手,展示其背后的問題意識及解決思路,并在此基礎上審視我們當下的諸藝術定義方案及策略。

一、“藝術”定義的兩種主要路徑

縱觀藝術定義的發展,我們可以看到其中出現的兩種主要路徑。一種是從“藝術”是指藝術品還是藝術過程來考慮的。另一種則是從對“藝術”的使用究竟是描述性的、評價性的,還是規范性的來說的。對于諸如模仿說、表現說、形式說等這些定義而言,它們究竟屬于哪種情況,這其實往往有交叉性。比如表現說就前者來說針對的是藝術過程,而從后者來看,則既帶有描述性,又帶有規范性。

在我們當下習慣性地運用“藝術”概念時,我們往往針對的是某件作品。比如當稱海量陶瓷瓜子(艾未未《一億顆瓜子》,2010年)為藝術時,我們是從“藝術品”角度來看待藝術的定義的,但情況并非如此簡單。歷史地看,在回答“藝術是什么”時,各種答案究竟是在依據藝術品所呈現的屬性來判斷,還是依據藝術家創作作品的行為及過程來判斷,這是不統一的。在傳統的藝術定義方案中,我們會看到這兩個視角各有側重。當然,也會看到兼具這兩個視角的情況。

從這個思路來考察我們所熟悉的傳統藝術定義,會發現模仿說/再現說主要關注的是藝術品。當18世紀西方現代藝術體系建立時,理論家們發展了古希臘以來對藝術的理解,把藝術的本質視為對現實的模仿/再現。此時,主流觀點考慮的是藝術品和現實的關系,認為藝術品是對可感現實的復制。但這又包含了更深一層的對作品與現實關系的理解,即模仿說關注的是藝術對現實本質的復現。這一傳統可以追溯至亞里士多德所稱的詩是對一般性人類行為的模仿又或是柏拉圖在批評模仿者的作品與真理隔三層時所暗含的要求中。不過,如塔塔爾凱維奇或是科林伍德所梳理的那樣,模仿/再現說也可理解為按照某種技藝性規則復現對象的過程。這樣藝術定義的模仿說便又有聚焦于藝術過程的那一面:詩畫(創作)的本質便是模仿(行為)。

表現說則認為藝術的本質是藝術家情感、精神的表現。在表現說中,托爾斯泰在《什么是定義》中主張藝術品喚起欣賞者的情感或審美經驗。我們更耳熟能詳的則是克羅齊的藝術即直覺①克羅齊:《美學原理:美學綱要》,朱光潛等譯,人民文學出版社1983年版,第209頁。、科林伍德的藝術即想象說,②科林伍德:《藝術原理》,王至元、陳華中譯,中國社會科學出版社1985年版,第156頁。這兩種視角都可視為從藝術過程來看待藝術。該取向在克羅齊與科林伍德的表現說里尤為鮮明。他們從藝術家及其藝術創作過程來看待藝術,甚至認為藝術只要在創作者腦中存在即足夠,而作為物質實體的作品只是精神活動的產物,它本質上不是必需的。③參見科林伍德:《藝術原理》,第134頁。而沿著該思路梳理,黑格爾認為藝術作品是絕對精神以感性形象顯現自己的看法便也屬于此類理解。

同樣,從“藝術”是指藝術品還是藝術過程的角度看,克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊的形式論立足于藝術品自身獨立自足的形式標準。同時,將藝術的本質理解為某種形式的做法也進一步發展出主張藝術的本質特征在于作品能激發審美體驗的審美定義,這種觀點影響深遠,在當今的比厄斯利(Monroe C.Beardsley)、奧斯本(Harold Osbome)的藝術定義觀中仍有體現。不過,盡管依據艾布拉姆斯被廣泛接受的四要素論,形式論是典型地以藝術品為中心的,但這并不絕對。早在什克洛夫斯基的形式主義定義中,他便選擇聚焦于將形式陌生化的藝術創作過程。“藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式,而已制成之物在藝術之中并不重要。”①什克洛夫斯基:《作為手法的藝術》,維·什克洛夫斯基:《散文理論》,劉宗次譯,百花洲文藝出版社1994年版,第11頁。而蘇珊·朗格“藝術,是人類情感的符號形式的創造”②蘇珊·朗格:《情感與形式》,劉大基等譯,中國社會科學出版社1986年版,第51頁。則是綜合了這兩個視角,她既有志于用一個藝術定義“區別現實中的‘藝術品’與其他東西”③蘇珊·朗格:《情感與形式》,第51頁。,同時又運用了一種藝術創造過程來“說明一個應用品何以以及如何又是一個藝術品”④蘇珊·朗格:《情感與形式》,第51頁。。

同時,在晚近藝術定義的討論中也能看到選擇“藝術過程”的方案。比如,依塔塔爾凱維奇之見,“藝術品”的范圍過于廣泛,不同藝術門類的共存導致實質上人們難以通過區分藝術品與非藝術品來進行界定,相反,區分藝術生產活動與其他人類活動是相對容易的。因此他主張從藝術生產過程、也就是藝術家有意識的藝術生產活動來界定藝術⑤See Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,British Journal of Aesthetics,vol.11,no.2,1971,pp.148-149.。

總體上,將“藝術”聚焦于藝術品或藝術過程,兩者各具優勢。立足于藝術品共同具備的某些屬性來判斷,可將一些原本并非為了藝術目的而創作的“作品”歸入藝術,比如原始藝術、部落藝術、非西方藝術、民間藝術、偶發作品等。同樣,塔塔爾凱維奇等人的研究均表明,在藝術體系確立之前,既不存在統一的“藝術”概念,也沒有要為各門藝術尋找到具有統一特征、稱之為“藝術”的理論目標。因而,以藝術品為中心來定義,也可以處理“藝術”之名未統一之前的這些作品,并將之前對美、模仿的主導理解作為18世紀“藝術”原則的標準。立足于藝術過程,則可將一些由藝術家創作但可能平庸的作品包含在藝術之內。當然,從藝術家創作過程入手,這也默認了藝術家身份與某類藝術創作標準的先行存在。

上述這兩種情況恰恰是我們在處理具體藝術現象時經常會遭遇的問題。有關“藝術”究竟是適合依據藝術品來定義,還是依據藝術過程來定義,界定者其實是據其理論目標靈活選擇的。更重要的是,借助該視角,我們會更易于理解當代各種藝術定義中一個令人迷惑的現象:為何它們往往采用了“藝術品”定義的形式,但其回答角度卻是從某個作品何以獲得其藝術品身份的“過程”出發的。就比如喬治·迪基的定義:“類別意義上的藝術品是:1.人工制品;2.代表某種社會制度(即藝術世界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位?！雹薜匣?《何為藝術?》(II),載李普曼編:《當代美學》,鄧鵬譯,光明日報出版社1986年版,第110頁。甚至于,我們可以從該角度來看待諾埃爾·卡羅爾的意見,他認為藝術定義的方案實則是“辨識藝術的敘事”。這樣,在面對藝術定義發展中的這一驟然轉型之時,我們其實也可以看到在理論脈絡上,該問題意識轉換背后的合理化依據。

在審視不同的藝術定義時,我們又會發現這里還有描述性、評價性與規范性方面的區別。⑦George Dickie,“Defining Art”,American Philosophical Quarterly,vol.6,no.3,1969,p.254.其中,描述性定義與規范性定義在各種藝術定義方案中更為常見。

描述性定義用來描述作品具有什么一般性特征,因而屬于藝術類產品。模仿說、表現說都具有描述性特征。在這些定義中,作品作為“藝術”往往已經被先行認可了。因此,早期對“藝術是什么”的回答在一定程度上并非關心如何清晰地把藝術品與非藝術品相區別,而是關注既定(藝術)作品屬于事物中的哪種類別,然后再來描述或解釋這一類實體的特征,使之成為藝術的標準。塔塔爾凱維奇在對“藝術”概念史的分析中總結過這種方法,即“首先確定我們試圖去定義之事物的種屬,然后找到它們獨特的特征”①Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.138.。就如表現說在關注“藝術(的本質)是什么”時所表現的那樣:“藝術這個名詞正確地說應該屬于一些什么種類的東西。”②科林伍德:《藝術原理》,第108頁。雖然此時表現說已經在思考藝術的獨特性,比如通過排除法來區分出非藝術:藝術不是物理事實的,不是道德性的,不是功利性的,不是概念知識的,不是實證科學的,不是技藝性的;但表現說仍預設了“藝術家的頭腦”③科林伍德:《藝術原理》,第134頁。的存在,它已經預設了“藝術”的存在形式,因此也就無須應對所論“藝術”本身的合法性問題。但在面對大量灰色地帶的現象時,對藝術本質的這種回答并不能徹底解決問題,比如如何評判大量的通俗文化產品中的自我表達或是一個普通人的情感表達,等等。

評價性定義往往帶有對作品價值尤其是審美價值的評判,所以稱某物為“藝術”,往往賦予它在藝術價值上的重要性。我們傳統上對“藝術”概念的使用大都會帶有評價之意,但描述性定義與評價性定義是有問題的,前者就如模仿說、表現說那樣,并不能把同樣采用模仿手段或表現情感的其他人類產品排除出去,而后者也同樣可賦予非藝術品以審美價值,就如我們在欣賞自然風景時那樣。

相較而言,規范性定義則是最嚴密的一種形式。它的確立其實代表了一種理論目標上的轉變。當“藝術是什么”演變為“藝術定義”時,它追問的是:“藝術品”具備哪些共同的功能或屬性,這些功能或屬性可以成為區分藝術與非藝術的充分必要條件。④同時參見高建平:《藝術的定義及其意義》,《文史知識》2015年第10期。Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.15,no.1,1956.通過追問“藝術定義”,有意識地把一些屬性規定為藝術的本質,并將之確立為藝術區別于非藝術的充分必要條件,這其實在20世紀20年代左右才出現⑤卡羅爾認為明確致力于這種本質主義的美學家是提出“有意味的形式”的克萊夫·貝爾(1914年)。魏茲在討論帕克(DeWitt H.Parker)1939年的《藝術的本質》(The Nature of Art)時也指出他意識到了嚴格區分藝術與非藝術的要求。塔塔爾凱維奇認為,這種意識上的變化出現在1900年左右。See No?l Carroll,“Clive Bell’s Aesthetic Hypothesis”,in G.Dickie,R.Sclafani and R.Roblin,eds.,Aesthetics:A Critical Anthology,New York:St.Martin’s Press,pp.84-95.And Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.3.And Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.140.。而我們如果想要理解規范性定義何以變得規范化,則需要了解在“藝術是什么”到“藝術定義”的發展過程中,藝術本體論所扮演的角色。

二、藝術本體論背景下的藝術定義

在藝術哲學背景下,影響藝術定義的一個核心因素便是它與藝術本體論之間的關系。這體現為兩個方面:一是從藝術本體論與藝術定義的歷史來看,它們最初所要回答的問題是大體一致的,這種一致性甚至也以特定形式延續至今。這很大程度上帶來了我們現今試圖區分藝術定義與藝術本體論時的困難。二是從二者的關系上來看,即使我們現今基本上已把它們區分為兩個問題,但界定者對藝術本體論的不同理解會直接影響他們如何去建構藝術定義方案,比如選擇從不同的屬性或功能出發來回答藝術是什么。⑥See Tiger C.Roholt,“Ontology”,in Tiger C.Roholt,Key Terms in Philosophy ofArt,London&New York:Bloomsbury Academic,2013,p.51.Thomas Adajian,“The Definition of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2018 Edition),https://plato.stanford.edu/archives/fall2018/entries/art-definition/,2018年8月14日。

首先,藝術定義與藝術本體論所關注的問題最初在很大程度上具有一致性。所謂“藝術是什么”與“藝術品是哪類事物”⑦See Guy Rohrbaugh,“Ontology of Art”,in Berys Nigel Gaut and Dominic Lopes eds.,The Routledge Companion to Aesthetics 2nd edition,London and New York:Taylor&Francis Routledge,2005,p.241.的追問流傳至今,盡管后者帶有藝術品屬于什么類別的實體之意,但對于它們的回答都關注于同一方向:即藝術及其存在是否具有一定的共性,而人們則試圖追問這種普遍特征是什么。這也就是為什么最初的“藝術是什么”與藝術本體論多采用描述的形式,而非出于嚴格規定性的目的。因為,這二者都是在默認了藝術存在的基礎上,試圖概括出這類對象普遍的本質特征。就此而言,對“藝術是什么”的最初回答模式之所以多采用描述性定義,是因為這本身便是其理論目標與藝術本體論相互重疊的結果。當然,從現代藝術體系與“藝術”概念史的發展來看,統一意義上的藝術是否存在本身是存有爭議的。比如佩利斯·利文斯頓便指出,“許多哲學家和藝術理論家都已質疑了藝術品的存在或‘存在模式’”。①See Paisley Livingston,“History of the Ontology of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2021 Edition),https://plato.stanford.edu/archives/fall2021/entries/art-ontology-history/,2020年5月14日。根據蓋伊·羅爾鮑格(Guy Rohrbaugh)等學者的觀點,參照林奈分類法所劃分的事物存在方式,藝術并不屬于存在的基本類別。這個早期被擱置的困難本身恰恰是近代藝術定義思路得以展開的一個動因。

發展至今,藝術定義與藝術本體論逐漸明確了各自的理論目標與主要議題。簡單地說,藝術定義關注藝術與非藝術的區分問題,而這在晚近的討論中進一步明確為如何在一個文化語境中識別出作品的藝術身份?比如,對于藝術定義來說,一個難以回避的問題便是如何將藝術品與通俗文化產品等相區分,這個問題在日常生活審美化與審美日常生活化的情境下顯然會更加棘手。而藝術本體論則需要處理藝術品的物質性存在與語境性存在之間的矛盾,這兩方面的特性對于我們判斷藝術品存在的性質與存在條件都構成了影響。在當下,這方面的考察主要聚焦在類型及其殊例的關系問題上②藝術本體論的這一關系在現象學中是以另一種解釋體系呈現的,此處不再論述。。所謂類型與殊例,關注的更多是作為抽象實體存在的藝術品與受文化語境影響的實例之間的關系,以及藝術存在的一般性特征與具體藝術品在特定語境下的存在狀態之間的關系。傳統藝術本體論更關注藝術作為抽象實體的存在,而不認為藝術存在依賴于某個現實的物質實體。而現今對類型-殊例中殊例問題的諸多討論則關注語境,它們將文化歷史語境變遷以及相應的創作、欣賞意圖納入藝術本體論思考,并在此基礎上去思考藝術存在的不同狀況之間的內在關聯。

盡管藝術定義與藝術本體論現在有著如上差異,但這二者仍體現出在問題取向上的一致性。如上所示,隨著藝術品作為一種人類文化產品的意識日漸清晰,它們均有意在文化語境論的理解背景下來思考各自的問題。在一些藝術本體論論題上,我們也能看到藝術定義方面的訴求,比如有關贗品與復制品的問題。無論是如何將贗品區別于原作,還是判斷什么樣的復制品可被視為藝術,其實都涉及了定義與本體論兩方面的問題關切。在此方面,古德曼對親筆代筆的討論觸及了當代藝術定義規劃所關切的內容,但更多地則揭示了音樂、版畫等這些藝術門類中藝術品存在形態的復雜性。并且,這種討論又與機械復制時代、數字復制時代的藝術品存在問題形成了呼應。當然,在當下不斷演進的“復制”技術中,藝術定義也會面臨新的藝術存在狀況所提出的問題。比如,如何辨析數字繪畫藝術以及這樣創造出的名畫的無限復制品?如果技術上能夠實現對一件名畫的高精度掃描與3D打印,那些復制品是否應被看作贗品?挑戰同樣來自于藝術界內部,隨著藝術創作及欣賞中的“復制”意識的轉換,我們怎么看待沃霍爾在1967年有意以產生不同誤差的方式印刷出的《瑪麗蓮·夢露》?同時,現成物藝術與丹托對尋常物與藝術品的討論也都揭示了“復制”現象在藝術界的另類形式。如何理解并描述這些日益變得主流的藝術存在方式?這些疑問還可以進一步拓展:贗品是相對于原作來說的。但一般認為現在保存的《蘭亭集序》仿品在原作失傳的情況下是摹本,而不是贗品,它可視為一種藝術存在。倫勃朗的多幅傳世作品被判斷為學生之仿作,但其中又有作品證實為真跡。如何判斷這些現象下的藝術存在與藝術定義?這些困惑都將特定語境下的藝術品作為文化實體的存在形式及其身份生產問題推向前臺。

如果說藝術定義與藝術本體論在當代呈現出取向上的一致與議題上的殊異,那么,它們的核心差異便在于其討論是否以默認所論作品是藝術品為前提。當藝術定義規劃更多地以規范性定義形式呈現時,這個前提本身成了藝術定義需要應對的問題。不過總體上,藝術本體論方面的理解會影響藝術定義方案的具體策略。①Tiger C.Roholt,“Ontology”,in Tiger C.Roholt,Key Terms in Philosophy ofArt,p.51.傳統藝術本體論的討論主要聚焦在藝術存在究竟是物理的還是精神的方面,而后發展為是否是抽象實體方面。在模仿說、表現說、形式說中,我們都能看到本體論方面的理解如何影響了人們對“藝術是什么”的看法。可以認為,持藝術品是物質實體的看法保護了根據藝術品可辨識的感知屬性去確認“藝術”的觀點,它也保護了藝術品邊界的相對封閉。并且這種理解也延續了藝術作為技藝的早期脈絡。而持藝術以精神形式存在的看法則保護了藝術定義中著眼于藝術家及藝術過程的立場,這是近代藝術觀所青睞的。同樣,當代藝術復制問題所折射的藝術本體論與藝術定義之間的關系也體現了這一影響。可以想見,在新興媒介環境與虛擬現實環境下,藝術存在的新興形式會為藝術定義提供新的問題與新的思路。

三、規范性定義背后的現代理論目標

伴隨著藝術定義與藝術本體論各自問題意識的日漸區分,藝術定義理論規劃的發展也呈現為傳統藝術定義向當代藝術定義的轉換,由側重描述性定義向傾向規范性定義發展。其提問方式上的一個體現是:從最初的“藝術是什么”,到“藝術(的本質)是什么”,再到藝術定義的發展。也就是說,研究者理解藝術時所側重的角度,他們所期待解決的理論目標都會影響他們如何去定義。

盡管這種對定義的規范性要求在表現說中就有所體現,并在克萊夫·貝爾那里有了比較明確的形式。不過,其后的理論動因卻是基于更廣泛的語境,總體上我們可以將之概括為兩個理論目標的結合:一是藝術哲學分析及澄清概念的要求;二是藝術在文化身份區分上的要求。

第一,對“藝術”概念的準確使用,這是一定語境下藝術哲學規范性上的要求,是知識對概念精確性方面的需求。現代藝術體系的建立不但提供了一個現代藝術的文化系統,也提供了一個統一的“藝術”概念。②參見克里斯特勒:《現代藝術體系》,閆嘉譯,載周憲主編:《藝術理論基本文獻:西方當代卷》,生活·讀書·新知三聯書店2014年版,第77-90頁。在20世紀初的邏輯語言轉向語境之下,藝術哲學形成了對“藝術”的普遍本質屬性的追求,以及明晰概念、精確使用它的需要。如此,便是人們所熟悉的用充分必要條件來給“藝術”下定義的理論目標。③除了上文所提及的魏茲、塔塔爾凱維奇等人之外,卡羅爾等當代藝術哲學家也都明確地意識到藝術定義問題與藝術哲學的概念分析之間的緊密關系。See No?l Carroll,Philosophy of Art:A Contemporary Introduction,London:Routledge,1999,pp.2-7.

不過,正如魏茲、肯尼克(William Kennick)④參見肯尼克:《傳統美學是否基于一個錯誤?》,載李普曼主編:《當代美學》,第220-248頁;Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,pp.27-35.等人從語言分析方法對“藝術”定義的本質主義規劃所作的批評那樣,我們所熟悉的各種傳統藝術定義不能滿足根據充分必要條件來嚴格區分藝術品與非藝術品的要求,也不能讓“藝術”概念準確地指涉某類實體。他們的這一批評正好從另一側面揭示了早期有關“藝術(的本質)是什么”的提問中所隱藏的問題。也就是說,傳統的“藝術”概念總是“自然地”應用于一些已得到認可的“藝術品”,“藝術”使用難以避免的含糊狀況往往被忽略了。用魏茲的話說,這些藝術定義的方案其實混淆了一個問題,即在下定義的過程中,“把從已經合法封閉了的藝術品類別中識別出其成員的正確標準,轉化為了在該類別中評估任意假定成員的推薦標準”。⑤Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.33.

魏茲所發現的混淆其實提醒了一點,由于傳統的藝術定義往往基于某種藝術本體論立場,那么,根據藝術本體論劃分“藝術”類別存在的困難會直接帶來藝術定義的困難。這也是我們在歷史上各種藝術現象中所見的狀況。我們對“藝術”一詞的使用往往是不精確的,“藝術”往往會遇到難以歸類的情況。由于藝術在存在形式上的跨媒介性和文化性,它其實無法獲得某種天然的區分藝術與非藝術的分類依據。①See Tiger C.Roholt,“Defining Art”,Key Terms in Philosophy ofArt,p.19.它是跨媒介性的,它們的存在形態其實是多樣化的,是極為寬泛的,音樂、繪畫乃至晚近的數字藝術在什么程度上可視為處于同一類的存在狀態?我們如何看待中國的書法藝術?等等。這讓人很難找到一些共同分享的屬性去包容這些不同類型的作品。同時,藝術品是一種特殊的文化產品,即使對于采用同一媒介創作的作品來說,我們也難以根據其物理狀態區分出什么是藝術。就比如畢加索的《牛頭》與一件非洲的近似雕刻之間的區分在何處?這就是塔塔爾凱維奇在談到傳統至現代“藝術”定義所遇到的困難時,暫且選擇從藝術作為一種生產行為或是從生產藝術的能力出發,去區分藝術生產與其他人類行為的原因。②Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.140.畢竟,從藝術家意圖的角度出發,可以回避不少為藝術品尋找本質屬性而面臨的困難。③Wladyslaw Tatarkiewicz,“What Is Art?The Problem of Definition Today”,p.138.

上述發現會產生兩個結果,一是藝術定義與藝術本體論問題在藝術哲學中會得到更明確的區分,二是藝術定義者與藝術創作者都會更清楚地意識到“藝術”作為語言概念的要求與藝術在實踐領域狀況的沖突。當然,他們也會意識到各自所需應對的問題與機遇。這是當下藝術不可定義論影響深遠的原因,也是“藝術定義”問題在現今之所以會處于爭議中心的原因。這令當代有關“藝術定義”提問的新訴求日益清晰化了。

第二,跳出語言分析的視域來看,對“藝術定義”充分必要條件的要求折射出的是藝術對其文化身份的訴求。這是隨著現代藝術體系的確立而逐漸明確的一個要求。就如諾浩特(Tiger C.Roholt)所指出的那樣,在回答“藝術是什么”時,回答者其實是在回答“藝術是特定物品所獲得的一種身份”④Tiger C.Roholt,“Defining Art”,Key Terms in Philosophy of Art,p.19.。

從上述分析中,我們可以看到傳統的藝術定義無須也無法準確確定藝術品的身份。但一旦我們意識到作為文化產品,藝術的跨媒介性與文化性特征會令人們無法輕易地區分藝術品與非藝術品、藝術生產行為與其他人類行為,這樣,所謂“藝術”的文化身份問題就浮現了,這種對藝術的文化身份的爭執與關注正是我們在現代藝術定義討論中看到的核心問題。而當這個問題本身被研究者意識到時,新的理論目標便出現了。藝術定義于是可以明確為在特定文化語境下藝術品身份如何獲得的問題。這是一種人為識別及確立作品的獨特文化地位的問題。這樣,藝術定義就轉換了它的提問方向。我們可將古德曼“何時為藝術”的討論、丹托從藝術史與藝術理論構成的知識系統語境來考慮藝術定義的做法、迪基從藝術體制角度對藝術所下的定義,以及卡羅爾視藝術定義工作實際是“辨識藝術的敘事”的立場,視為同一語境下、彼此關聯的一種理論反應。

據此,我們可以對規范性藝術定義的當代理論目標有一個更明確的認知:當代藝術定義的問題是,在文化分類意義上,如何將藝術與非藝術相區分?在此訴求下,一個規范性藝術定義的提出意味著有意識地要建構出某“藝術”,并把其他不被認可的作品排除出去。這種理論目標在當代正日益清晰。除了上文中提到的卡羅爾的看法之外,戴維斯(Stephen Davies)在討論藝術定義時,意識到由于藝術定義的多樣性,“對任何理論或定義的適當評價都將要求考慮到其主題、視野、假定與目標”。⑤Stephen Davies,Philosophical Perspectives on Art,Oxford:Oxford University Press,2007,p.23.斯特克(Robert Stecker)則指出,如果說傳統的藝術定義問題關注的是一個分類問題,那么當代理論者所面對的則是“理解我們的分類實踐”問題。⑥羅伯特·斯特克:《試圖界定藝術是否合理?》,載卡羅爾主編:《今日藝術理論》,殷曼楟、鄭從容譯,南京大學出版社2010年版,第76頁。其中所展現的問題意識使得當代我們所熟悉的“藝術定義”并不同于傳統諸如表現說與形式說試圖回答“藝術(的本質)是什么”時的藝術定義,盡管后者也采取一種規范性形式或是描述性定義與規范性定義相混雜的形式。當然,賦予作品以“藝術”的文化身份這一目標也在實際上意味著:對“藝術”概念提出充分必要條件的要求根本上是不可能滿足的。

四、當代藝術定義方案及策略

當代“藝術定義”上述兩方面的理論目標構成了當下不同定義方案的主要問題意識,它們也是造成當代藝術定義多元化的主要原因。基于此,藝術定義可分為反本質主義與本質主義方案。反本質主義定義方案體現為魏茲、保羅·齊夫(Paul Ziff)、威廉·肯尼克的藝術不可定義論,以及他們為了解決藝術不可定義的難題而提出的開放性或析取性的藝術定義:比如魏茲與肯尼克主張的“藝術”的家族相似概念、高特(Berys Gaut)的簇概念,等等。本質主義定義包含了以單一屬性為標準的傳統定義方案以及以提供多元屬性為本質的復雜定義方案。前者以模仿說/再現說、表現說、形式說等審美定義為代表。當代比厄斯利則提供了一種復雜屬性的審美定義方案。同時,當代定義方案由于認可定義規劃中的語境與慣例的影響,通常在此基礎上提出他們的建構論定義方案,這包括了迪基的藝術制度論定義、列文森與卡羅爾的歷史主義定義。

1.反本質主義立場

質疑藝術定義本質主義的觀點在20世紀中葉廣泛存在,在馬克思主義的意識形態批評、后結構主義批評、女性主義批評等各個領域都有呈現。①See Thomas Adajian,“The Definition of Art”,in Edward N.Zalta ed.,The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Fall 2018 Edition),URL=.我們甚至在杜尚、達達主義等現代西方的先鋒派藝術實踐中也可以看到這種反本質主義的批評方向。不過“藝術定義”這個美學問題本身,在魏茲等人的理論工作中凸顯為一個靶向式問題。

魏茲等人最早在藝術哲學領域根本上質疑了藝術定義通過尋找充分必要的特征來確定藝術本質這一做法。他們發展了維特根斯坦語言分析的方法,從各個經典藝術定義入手,對“藝術”概念的語言使用問題做了分析,提出了影響深遠的“藝術”不可定義主張。他們認為,傳統定義所認為的最終可以找到一個正確的本質屬性來界定“藝術”的根本原則與理論期待是錯誤的。滿足充分必要條件的藝術定義是一個封閉概念,它并不能適應不斷變化、創新的藝術創作現實,“藝術”概念的具體使用永遠需要突破原本的界限。結合上文中我們對回答“藝術是什么”方案與“藝術定義”方案的些許差別可以看到,魏茲等人的藝術不可定義說有兩個明確的基礎:一、他們對作為一個語言概念的“藝術”做分析,是清楚闡明“藝術”這個概念,而不是對某種文化實踐及其成果的性質做判斷;二、他們所要批評的是嚴格規范意義上的藝術定義方案,這種規范性藝術定義要求找出一些屬性作為作品之所以成為藝術品的充分必要條件,以此知道“藝術”概念是什么,它是不是清晰,并且能用于指定一些東西為藝術品。盡管魏茲與肯尼克等人均是以傳統美學作為這種藝術定義方案的理論背景,但這種具體的藝術定義要求只是晚近邏輯語言學傳統的要求,而傳統的形而上美學中其實存在著尋找藝術的一般性特征、確定其本質的追求。

就藝術不可定義論展開的兩項基礎而言,該類立場是需要置于限定性條件下看待的。盡管對藝術定義的問題關切廣泛覆蓋藝術理論與藝術批評領域,但我們所認可的藝術定義的理論形態、分析方法、理論目標都應視為這一階段英美藝術哲學研究的成果。不過,如果跳出奧斯本的視角,我們也可以看到魏茲等人的藝術不可定義說是在一個極為限定的視角上提出的。我們理所當然認可的以充分必要條件為目標的藝術定義工作也是在一種極為限定的問題語境下的追求。它是“藝術定義”工作發展到一定階段和理論環境下的產物。它凸顯了新的問題意識,并在傳統方法與新興方法的碰撞中激發出了新的思考方向,即“藝術定義”本身作為一個問題。

2.反本質主義者的解決方案:開放性定義與析取性定義

藝術的不可定義說與其說是否定了“藝術定義”,不如說是在一個新起點上重提了該問題。盡管魏茲等人指出了藝術定義方案的不可行,但這仍帶著一種讓“藝術”概念清晰化的目的去呈現該問題的性質、爭議點、爭議緣由,并在此基礎上思考新的可行方案?？梢哉f,當下出現的各種藝術定義都是在此前提下進行的工作。在這些工作中,有一些便是持懷疑主義立場的進一步回應,比如視“藝術”為開放概念的做法及相應的家族相似概念的解決方案,也包括了一種析取式的定義方案。

首先是魏茲主倡的開放性定義及其家族相似概念。

魏茲在指出藝術不可定義之后,很快又指出了封閉概念與開放概念之間的區別。開放概念主張在“藝術”概念的使用上,其應用條件可以隨情況的變化來替代或擴展,這樣“藝術”概念就能應對新的藝術運動、新的藝術批評方向、新的趣味批判者以及因藝術變革而被強調的新藝術特征。因此,從開放概念的意義上說,這“不是一個事實性問題,而是一個決策性問題,在此情況下,裁定是在于我們是否擴大了應用此概念的一系列條件”。①Role Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.31.基于這種對開放概念的理解,他提出了家族相似概念的思路?！八囆g”作為一個開放概念,人們根本上無法找到一個或某些特征來構成其本質,從而把各種各樣的作品毫無疑問地置于“藝術”名下。各種彼此迥異的藝術,尤其是現代主義及后現代主義藝術,它們之所以能夠歸于“藝術”這一集合之下,只是因為有些藝術與其他藝術在某些方面存在著一些相似之處,這樣,不同藝術門類、不同藝術風格的作品、傳統藝術品與最新的數字藝術品,都有機會因某些相似而關聯在一起?！爸浪囆g是什么,這不是理解某些宣言或是潛在的本質,而是借助這些相似之處,我們能夠認識、描述并解釋那些我們稱之‘藝術’的東西?！雹贛orris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”,p.31.

家族相似方案的優勢在于,它除了更能適應不斷出現的藝術創新之外,它也跳出了規范性藝術定義的限定性條件,通過指出藝術不可定義,它其實更改了藝術定義思考的方向。其一,它潛在有助于引入語境論的視野,并且,家族相似觀允許語境不斷變化的狀況。其二,它把從不同角度強調看待藝術的特定方式的價值合法化了。對“藝術”概念的語言分析揭示了這一點。通常被規定為藝術本質的定義方案,其實可以視為在一定語境下,通過突出某種屬性的價值,而去強調一種欣賞藝術和看待藝術的方式,或者是強化某種具有革命性的藝術看待方式。這種意識無疑大大地開拓了設想定義者的視野。其三,家族相似方案至少明確并回應了藝術定義以一種新的理論目標,即識別、描述并解釋“藝術”。這種認識上的變化雖然源于一種語言運用上的意識,卻在很大程度上啟發了人們去思考如何打開視野,重新認識并構想藝術定義的相關解決思路。

不過,家族相似方案也有相應的問題。一是相似性過于寬泛,由于理論上任意事物之間都可以找到相似之處,因此家族相似方案看似可以提供一個“藝術”集合的依據,但其實這個集合沒有任何規定性。二是它離開了藝術定義問題,但這種做法恰恰難以真正去分析“藝術”定義為何一直仍在使用,甚至,為何在魏茲質疑之后,藝術定義在現代凸顯了新的理論重要性,并且最終具有理論上的基礎價值。三是家族相似方案允許了語境的存在,但在討論中似乎又弱化了語境在藝術界定中可能具有的價值。按照戴維斯的話來說,“魏茲沒有意識到對于‘它是藝術嗎?’這個答案,它是嚴格地與語境聯系在一起的,所以他對‘它是藝術嗎?’這一問題的放棄,是因為他未能詳細說明某個這類問題可以有意義的語境”。③Stephen Davies,Definitions of Art,Ithaca and London:Cornell University Press,1991,p.6.

雖然對于藝術定義的當代理論目標來說,家族相似方案不足以解決其問題。但這種方案仍然啟發了學者們的一種新思路。與家族相似方案相比,它兼具開放性與限定性,又有些接近于定義思路的一種變體,這種做法體現為析取性定義(Disjunctive Definitions)的各種嘗試。理論家們承認,我們至少可以找一系列屬性來作為“藝術”的條件。這些屬性未必都是一個作品成為藝術品的必要條件,但只要一件作品具備其中的某些特征,它便可被視為藝術品。這些析取性藝術定義中,著名的有貝伊斯·高特的簇概念(“Art”as a cluster concept)①斯蒂芬·戴維斯等人也提出過其他方案,不過所列條件大致都在高特的方案中涉及了。See Stephen Davies,“Defining Art and Artworlds”,Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.73,no.4,2015.。他列舉了一系列我們熟悉的條件:審美屬性、情感表達、智性、形式屬性、意義傳達、藝術家觀點、創造性、創作技術、屬于某種藝術流派、藝術家意圖。②高特所列舉的屬性,見高特:《作為簇概念的“藝術”》,載卡羅爾主編:《今日藝術理論》,第34頁。高特可以說給了一個比較全面的列表。當然,列出的這一系列條件并不滿足規范性定義的要求,至少這一系列所列舉的屬性是可選的,并且允許其名單隨情況變化而擴充和改變。

按這種模式,析取性定義盡管不符合傳統藝術定義的旨趣,但至少它滿足了現階段藝術定義的理論目標,即辨別藝術的文化身份。由此可見,這一新的理論目標其實是在不可定義說的質疑及回應中得到揭示并明確的。析取性定義方案至少在某種美學公認被接受的視域下提供了一些可以幫助人們評判(其實是識別出)“藝術品”的思路。

3.社會、歷史語境之下的藝術定義策略

對“藝術”概念的語言分析方法及一種開放性定義的策略都為通往語境論視野下的藝術定義方案提供了一些思路。并且,這種語境論視野下的藝術定義方案也在當下頗具代表性。具體而言,這些方案盡管路徑有差異,但體現出三個共同傾向:一是放棄傳統上被視為不變藝術標準的各種本質屬性。在此意義上,語境論視野下的藝術定義方案盡管遵循了一種定義規范,但甚至比簇概念的方案更具革新性。因為在語境論視野下的定義方案里,這些本質屬性很大程度上被擱置了。二是更明確地將藝術定義的理論目標定位于識別藝術問題。也就是說,盡管規范性藝術定義意在區分藝術與非藝術,但語境論視野下的定義方案卻明確指出了它背后隱藏的企圖——藝術品文化身份的獲得,這體現為他們的關注點從藝術品轉向了藝術過程,并且不同理論家以不同形式把相關思考納入其定義構想中。三是通過追溯藝術品及藝術實踐與其所處語境的某種關系來思考如何回答其理論目標?？梢钥闯?語境論視角與獲得藝術品文化身份的問題意識是相伴而生的。

就現有情況來看,語境論視野主導的是社會語境關切與藝術史敘事傳統關切。代表性方案是喬治·迪基的制度論定義、列文森與卡羅爾的歷史主義定義,他們的方案保留了規范性藝術定義的形式。

藝術制度論定義表現為兩個取向。首先,迪基主張從分類意義來看待“藝術”,這有意擱置了評價性定義的傳統,凸顯了藝術作為特殊文化產品的身份意識。同時,這一立場也呼應了迪基對審美態度神圣性的質疑。他也放棄了一些原本作為“藝術定義”追求之理論基底的東西:比如純審美經驗、創造性等。這些看法同樣也體現在迪基將“藝術品”鎖定在供人欣賞的候選品資格上。第二是迪基定義中的社會語境,即藝術制度的核心地位,是藝術制度及其代理人決定了作品作為藝術品的候選身份。③關于藝術制度的代理人是什么身份,迪基與丹托、沃爾海姆等人有過持久的論爭。迪基在《藝術和價值》(Art and Value,Massachusetts:Blackwell Publishing,2001)中認為,有資格的人其實是藝術制度系統中有能力做到這些事的人,比如有能力的藝術家,而不是有權力做到這些事的人。他的語境論也是建立在人類學意義上的社會文化語境概念。不過,即使是在分析美學內部,大量的學者將迪基的藝術制度理論誤讀為是與社會權力及實體機構有關的理論模型,這從一個側面也說明了藝術制度理論引起“藝術定義”應激性論爭的焦點是什么。與所有其他藝術定義者不同,迪基所選擇的“語境”直指現實中各種藝術活動發生的文化語境、制度及慣例,而不是如丹托那樣,將“語境”限于藝術史及藝術理論內部的話語系統與理論氛圍。因而,在藝術哲學內部,迪基的藝術定義是一個飽受爭議但又引發了許多回應的方案。

制度論定義帶來了嶄新的元素,正如一些美學家所理解的那樣,它過于社會制度化了。它把藝術哲學之外的社會結構視角引入了藝術定義的討論,并暴露出“藝術定義”這一工作必須受制于外部社會結構。它其實是將藝術制度中的慣例、專業評判標準作為藝術品文化身份——它們是有待欣賞的候選品——之所以能獲得的條件。制度論定義的優勢很明顯,它能夠提供給先鋒藝術尤其是現成物藝術這類藝術變革以某種合法化依據。雖然仍然保留了藝術定義的規范性模式,但迪基的問題意識已經從藝術品轉向了作為特定文化產品的藝術品身份資格是如何獲得的,并且這是在一種制度性保障下實現的。

歷史主義方案與制度論方案相比有兩個特征:一是歷史主義方案顯然增強了制度論定義所忽視的歷史維度上的合法性條件,而從藝術發展為藝術定義所帶來的挑戰來看,這一維度顯然是無法忽視的。二是它選取了藝術史及藝術理論的內部視野。歷史主義方案主張從藝術史傳統所賦予的合法性中尋找讓藝術之所以成為藝術的條件。雖然這些定義者還是在不斷的藝術變革沖擊下,嘗試去解答藝術與非藝術區分這一問題。但該目標背后所隱藏的動機已經顯現了。這就是為什么諾埃爾·卡羅爾要將藝術定義方案視為一種“辨別性敘事”即歷史敘事的原因。給“藝術”下定義其實是一種歷史敘事,它的目的是在藝術史傳統已經認可的合法情境下,通過某一線索建立起當下(存在爭議)的藝術品資格與傳統之間的連續性。①See No?l Carroll,“Art,Practice,and Narrative”,The Monist,vol.71,no.2,1988,p.140.

在歷史主義藝術定義中,杰羅德·列文森的意圖-歷史方法最具代表性。他的理論強調了兩點:一是藝術品身份與其藝術史傳統的關系;二是藝術家意圖在藝術史語境下生產這一藝術品的重要性?！八囆g品是這樣一個事物(物品等),它意在嚴肅地被當作藝術品來看待,即以先前存在的藝術品被正確看待的各種方式去看待(處理等),這樣,它就因此獲得了某種有價值的經驗?！雹贘errold Levinson,“Refining Art Historically”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.47,no.1,1989,p.29.也就是說,藝術家有意識地按照某段藝術史傳統中業已被認可的某一種看待“藝術品”的方式去創造作品。這樣便獲得了一種基于過去導向的合法性。藝術家對當下作品的看待方式總是基于過去的某個傳統的支持,因而也難以變革性地跳出傳統的視域,藝術家可以通過闡釋、擴展“傳統”,從而包容新作品。這就產生了兩個問題:其一,這種定義方案似乎頗具保守性。不過,如果說歷史主義方案是保守的,那它怎么來解釋在該理論生成之時所必須面對的高頻創新的藝術變革這一情境呢?在這方面,我們或許可以借鑒比格爾對歷史先鋒派如何自我反思孕育出它、并且賦予其合法性的現代藝術體制的闡述。③馬克思主義者彼得·比格爾在《先鋒派理論》(高建平譯,商務印書館2002年版)第二章中將歷史先鋒派的反叛視為對藝術制度的自我批判。在這一階段,藝術家等藝術制度內行動者的反叛需要一個條件,即以自主性原則為核心的藝術制度發展成熟,以至于可以得到“客觀理解”。這表明藝術傳統其實是歷史先鋒派的反叛得以反思傳統乃至自我識別的客觀基礎。同時藝術自主性原則本身也是藝術家的反叛得以被劃入“藝術”行為的制度性保證,因為藝術家的顛覆行為之所以能夠在當時的語境下合法化,在制度上是受到了藝術家獨創性和批判性這些“規范”的保護的。但這些問題并未納入“藝術定義”的考察視野。其二,列文森的定義方案強調了藝術家意圖的關鍵作用。這樣,我們又該如何看待不是由藝術家有意創作的作品?比如一個未受訓練的孩子的天才之作?從藝術定義方案來說,這種困難也是將“藝術”理解為藝術過程的人難以避開的。當然,列文森對此給出了一個答案。在討論“最初藝術”(ur-arts)時,他認為,“最初藝術就是指藝術的風格在最初可以附加于其上,然而它自身卻不是憑借與之前事物的關系而成為藝術的作品”。④Jerrold Levinson,“Defining Art Historically”,in Music,Art,and Metaphysics,Oxford:Oxford University Press,1990,pp.6-7.

列文森這里的“最初藝術”所揭示的問題同樣是藝術定義中的關鍵問題。這在戴維斯(Stephen Davies)那里得到了進一步的討論?？傮w上列文森的歷史主義方案所做的解釋是,原初藝術的某種風格會影響后來者,隨后作品可以建立起與之前歷史傳統的關聯。但“最初藝術”的身份,只能是由理論家在形成“藝術”概念后,回溯式地賦予最初藝術的。追溯至此,似乎只有部分地承認藝術品具有某種審美屬性、能引起審美經驗,才能克服這個困難?！白畛跛囆g”所遭遇的問題,恰恰是塔塔爾凱維奇在對“藝術”的概念史分析中所揭示的情況——“藝術”如何從一個最初的技藝問題在18世紀演變成了“美的藝術”?克里斯特勒對現代藝術體系是如何誕生的評述也關涉這個問題。同時,對于在定義“藝術”時,理論家們為何在“藝術品”與“藝術過程”之間含糊其辭,或擇其一端,“最初藝術”所遭遇的困難也能說明其原因。

在當代的藝術定義中,反本質主義觀、開放性定義與析取性定義策略以及從社會歷史語境出發的藝術定義是最主要的三個方向。這在戴維斯的《藝術諸定義》⑤參見斯蒂芬·戴維斯:《藝術諸定義》,韓振華、趙娟譯,南京大學出版社2014年版。的梳理中被概括為從審美經驗出發的功能主義定義(Functional Definitions),倡導藝術體制論的程式性定義(Procedural Definitions),歷史性定義與意圖性定義(Historical and Intentional Definitions)。其中從審美功能入手考察的是比厄斯利的“審美定義”(Aesthetic Definitions)。這一方案也是當下藝術定義中的一個重要類別,我們在對“最初藝術”問題的思考中也能看到其闡釋力。比厄斯利的審美定義其實部分延續了傳統審美定義的看法,并做了進一步修正?！耙患囆g品就是帶著賦予其滿足審美趣味需要的能力這一意圖而被生產出的事物?！雹費onroe C.Beardsley,“An Aesthetic Definition of Art”,in Hugh Curtler ed.,What Is Art?New York:Haven Publications,1983,p.58.

回顧當代的這些藝術定義方案,我們可以看到,隨著一種新理論目標的明晰化,更多元地來看待“藝術”的情況正在發生。這種隨著問題意識轉換而不斷拓展的探索方向是“藝術是什么”這個問題在當代仍具生命力,并有望在未來持續具有生命力的原因之一。在藝術品文化身份意識與反本質主義的反思下,對“藝術”的定義越來越有可能從一個“集合”或“檔案集”的角度去理解。從這個角度來說,析取性定義可能是一種可以較靈活地應對迄今藝術定義所遭遇的各種困難同時又能達成其理論目標的策略。畢竟它可以通過選取當下語境下藝術定義中公認相對穩定的條件,并不斷拓展。這種做法可以將因聚焦于“藝術品”或是聚焦于“藝術過程”而面臨困難的各路方案納入其中。同時,對各種條件的篩選也應視為是對當下情境及問題的一種審視過程,在此過程中,作品獲得了它的藝術品身份。當然,就現在的語境及其發展趨勢來看,針對藝術品及藝術過程文化身份的挑戰與質疑還將長期存在,并會成為“藝術”自生長的重要策略?！八囆g定義”所意味著的這一問題意識本身,以及因此而孕育的創新能量與理論探試可能是該基本問題的重要價值。