從表象到神秘:重論茅盾對梅特林克戲劇的評介

翟月琴

在《從牯嶺到東京》一文中,茅盾記錄了他在牯嶺養病時的閱讀經歷:

1927年夏,在牯嶺養病;同去的本有五六個人,但后來他們都陸續下山,或向更深山探訪名勝去了,只剩我一個病體在牯嶺,每夜受失眠癥的攻擊。靜聽山風震撼玻璃窗格格地作響,我捧著發脹的腦袋讀梅特林克(M.Maeterlinck)的論文集‘The Buried Temple’①The Buried Temple可譯為《被埋葬的神殿》或《埋葬的圣殿》。短促的夏夜便總是這般不合眼的過去。②茅盾:《從牯嶺到東京》,《小說月報》1928年第19卷第10期。

這一年,政治形勢逆轉,茅盾奉黨中央命令赴南昌參加起義。行到中途,因為交通斷絕且患有腹疾,滯留廬山。茅盾陷入政治之困局,又飽受身體疾患之苦,卻能夠在梅特林克的論文集里找到共鳴。③梅特林克的《被埋葬的神殿》一書分為五個部分,分別是“The Mystery of Justice”(《正義的奧秘》)、“The Evolution of Mystery”(《奧秘的進化》)、“The Kingdom ofMatter”(《物質的國度》)、“The Past”(《過往》)、“Luck”(《運氣》)。 其中,討論了因為不正義行為的出現,往往會動搖個人對自我及其命運的信念。人們在信仰崩潰時備感迷惑,只能以一種不可知的力量來解釋自己的命運。Maurice Maeterlinck:The Buried Temple,Trans.Alfred Sutro,London:George Allen&Unwin Ltd.,1902,p.36.譯文參見莫里斯·梅特林克:《生命物語》,周旭譯,北京時代華文書局2018年版。一時間,他靜聽被山風敲打的咯咯作響的玻璃窗的聲音,在沒有言語沒有動作的沉寂世界里獲得了靜默的力量,在動亂與消沉的狀態中看到了一線光明。

莫里斯·梅特林克①梅特林克,也被翻譯為梅特爾林克、梅德林、梅脫靈克、梅德林克等。(1862—1949)被譽為“比利時的莎士比亞”,1911年獲得諾貝爾文學獎,20世紀二三十年代,在中國掀起其劇作的翻譯熱潮。盡管早于茅盾,陳獨秀在《現代歐洲文藝史譚》②陳獨秀:《現代歐洲文藝史譚》,《青年雜志》1915年第1卷第3期。、陶履恭在《法比二大文豪之片影》③陶履恭:《法比二大文豪之片影》,《新青年》1918年第4卷第5期。中就曾提及梅特林克。但是,率先譯介其劇作的卻是茅盾。1919年10月,他翻譯的《丁泰琪的死》發表于《解放與改造》第1卷第4號。茅盾曾回憶說,從他的譯作《丁泰琪之死》發表后二三年,象征主義的梅特林克成為熱門人物。④茅盾、韋韜:《茅盾回憶錄》(上),華文出版社2013年版,第119頁。書中為《丁泰琪之死》茅盾還翻譯了梅特林克的戲劇《室內》⑤梅德林:《室內》,雁冰譯,《學生雜志》1920年第7卷第8號。和詩歌《我尋過……了》⑥梅德林:《我尋過……了》,沈雁冰譯,《民國日報·婦女評論》1921年第8期。,且在《表象主義的戲曲》《看了中西女塾的〈翠鳥〉之后》《比利時的莎士比亞》《西洋文學通論》等多篇文章中介紹和評論梅特林克及其戲劇。有論者已經關注到茅盾與梅特林克的關系,重點分析過茅盾散文與小說對梅特林克象征主義技巧的借鑒⑦張啟東:《茅盾與梅特林克》,《信陽師范學院學報(哲學社會科學版)》1990年第3期。;對于梅特林克為代表的神秘派對五四時期中國神秘戲劇的影響,也不乏研究者。⑧宋寶珍在《五四時期神秘戲劇的現代性解析》中指出,中國神秘戲劇(包括陶晶孫的《尼庵》《黑衣人》、向培良的《暗嫩》《生的留戀》、陳楚淮的《骷髏的迷戀者》等)的產生,接受的外來藝術資源包括俄國的安德烈耶夫、比利時的梅特林克、格雷戈里夫人為代表的愛爾蘭戲劇運動以及菊池寬為代表的日本新劇。參見楊揚主編:《五四與中國話劇研究》,華東師范大學出版社2020年版,第135頁。不過,到底梅特林克的神秘劇指的是什么,其與象征劇、頹廢派是什么關系,茅盾的討論又體現出怎樣的文化選擇和心路歷程,這些問題都懸而未決。可以說,對茅盾與梅特林克的評介還有相當大的討論空間。總體而言,茅盾本著“文學為人生”的觀念肯定梅特林克相對實際的新浪漫主義戲劇,在此基礎上,重新定義了“神秘劇”。他在評論《青鳥》時,格外強調表象劇與神秘劇的區別;走出評論界普遍認為神秘主義乃是頹廢派的源流的誤區,進一步探究悲觀與樂觀的辯證關系;借梅特林克創造的令人恐怖的靜劇,回答何謂“神秘劇”。本文通過討論茅盾對梅特林克戲劇的評介,對于重審梅特林克在中國的接受尤其是理解五四時期的神秘劇不無意義。

一、《青鳥》:表象與神秘之辨

1921年6月1、2、4日,上海中西女塾為籌款擴張校務,在上海圓明園路外國戲劇園演出《青鳥》。劇中角色約有百人,皆由中西女塾四年級學生扮演,采用英語演出。除去“樹林中”一幕刪去未演,大致的情節和劇本沒有出入,只是零零碎碎又刪了些較長的對話等。茅盾觀看演出幾日后,撰寫了劇評《看了中西女塾的〈翠鳥〉以后》。⑨在中西女塾的演出中,《青鳥》翻譯為《翠鳥》。

文中,茅盾著重區別了“表象劇”與“神秘劇”:“但需明白,《翠鳥》決不是‘神秘劇’,是‘表象劇’;雖然在西洋也有人目之為‘神秘劇’,這是完全錯的。在他所著的《歐洲近代劇》一書中駁得很詳,他說,梅德林的哲學是什么派,我不問,但如果就他的劇本而論,那一定是象征派,沒有絲毫的神秘性。”茅盾不是從哲學層面,而是從創作的角度理解梅特林克的《青鳥》。他認為《青鳥》不是神秘劇,而是表象劇。何謂“神秘性”?不妨先看看20世紀20年代中國學者對“神秘主義”的界定:“神秘主義非哲學的可能思索,亦非理論的可能分析。以人的‘肉我’研究之,必有諸多隔膜,是在以人的‘靈我’參悟之,方能見有涯岸。所以非心靈透露之人,不可覃研神秘學。學者欲窺宇宙之密秘自然,須先修我心靈,以為入道之階級。”①寂働:《神秘主義略談》,《心靈》1924年秋號第29號。由是觀之,“神秘性”指的是“靈我參悟”的特性,有賴于主觀感覺而非理性思索,重視的是內在靈界而非外在生活,梅特林克的“大多數作品還是訴之于感覺,而非思索;動作是非常少的,作品的重心不在外的生活而在內的靈界”②茅盾:《西洋文學通論》,《茅盾全集:外國文論一集》第29卷,人民文學出版社2001年版,第334頁。。與梅特林克的其他劇本不同,茅盾否定《青鳥》具有“神秘性”,一個原因就在于《青鳥》是可以解釋、可以分析的,與宗教神學沒有直接關系,它并不是像有些評論者認為的《青鳥》是象征“神的真理”,“此外又有一位著了一部《梅德林的象征主義》的(Henry Rose)先生卻以為翠鳥是象征‘神的真理’(Celestial truth),這意見可就不大通的過去”③雁冰:《看了中西女塾的〈翠鳥〉以后》,《民國日報·覺悟》1921年第6卷第10期。。

追究神秘主義出現的根源,主要有兩個方面:一是與人的精神不愿受現實實證主義科學主義的限制,“蓋因人之精神,日受熏陶于實證主義科學主義,拘束于現實者,遂發覺現實之丑惡,對之起嫌憎惡之感情,斯生避現實離現實之念,而近之神秘主義,于以勃興”;二是現實外在世界的難以琢磨和不可把握,“蓋現實之為物,既非吾人之所能逃避脫離,而又非吾人可得而捉摸把玩,欲深究其所以然,始覺有理智之力所不能知科學之力所不能達之一物。吾人對此一物不能不抱神秘之態度。因此神秘的態度,遂產出神秘主義之思想,今日神秘之根本的原因,實起于此。故今日之神秘主義,非復從前脫離現實拋棄現實空泛茫漠之妄想的神秘主義,乃欲徹底實證主義及自然科學,根尋確實之一物而立于其上之神秘主義也”。④君實:《近之神秘主義(譯日本《太陽》雜志)》,《東方雜志》1919年第16卷第3期。

君實有文曰“神秘主義之文藝的產物,如賴斐爾前派、象征主義、托爾斯泰主義、瓦噶奈崇拜、梅德林之文藝等皆是”⑤君實:《近之神秘主義(譯日本《太陽》雜志)》,《東方雜志》1919年第16卷第3期。。依他之見,象征主義乃是神秘主義文藝的產物。如此看法,在評論界屢見不鮮。有評論者認為,《青鳥》中運用了象征手法,但歸根結底,將夢幻與詩這樣模糊的情境融入科學的世界,總是帶著十足的神秘感的:“梅氏在這里面是把科學的世界和詩的世界陶熔一體,有著十足的神秘的和思想。”⑥文治平:《梅脫靈克與“青鳥”》,《文藝(武昌)》1936年第3卷第5期。原文如此。可以說,梅特林克因為其哲學家身份、關注神秘主義理論、又善用象征手法而被視為“神秘主義者”,幾乎是評論界達成的共識,“梅氏是象征派戲劇方面的代表作家,他是一個神秘主義者,是舞臺上神秘主義的建造者”⑦文治平:《梅脫靈克與“青鳥”》,《文藝(武昌)》1936年第3卷第5期。。不難看出,象征與神秘不加區分地混用,是普遍存在的現象。

盡管神秘主義與象征主義常常緊密聯系在一起⑧田本相在《中國話劇百年史述》(新星出版社2014年版,第253頁)中提到:“象征之中,暗含了宇宙萬物之間的神秘聯系,囊括了生命興衰輪回中人類懸而未解的永恒秘密。”正是因為象征之中包含了未知的秘密,故而總與神秘聯系在一起。,一方面,作為反自然主義的藝術流派,這一點,茅盾也說到過:“凡有神秘主義的地方即有象征主義,有象征主義的地方也不會沒有神秘主義”;另一方面,神秘主義理論并不是創作,即便是神秘劇的創作,也與象征主義的手法有區別,故而茅盾才特別說明,梅特林克就是“創立了近代文藝上的神秘主義的理論而又建設了近代文藝的象征主義的手法的一個人”。⑨茅盾:《西洋文學通論》,《茅盾全集:外國文論一集》第29卷,人民文學出版社2001年版,第330頁。因此,茅盾堅持將“表象劇”與“神秘劇”作嚴格的區分。對于表象主義的界定,茅盾說過:“用象征比喻的方法來描寫來說明,便叫表象主義。”[10]茅盾:《表象主義的戲曲》,《茅盾全集:外國文論四集》第32卷,人民文學出版社2001年版,第110頁。當然,作為手法和主義的表象主義,不盡相同。前者指的是藝術表現手法,是部分;后者指的是藝術流派,是整體。與評介葉芝不同[11]茅盾認為葉芝的戲劇是“夏脫主義”的戲劇,即在內涵思想上與神秘派戲劇相近,格外重視主觀心象,類似宗教或是藝術的迷狂狀態,從而產生幻覺,帶有神秘的氣息。他并不欣賞葉芝的戲劇,也沒有對與葉芝相關的表象手法和表象主義進行區分。,提到梅特林克,茅盾倒是有意識地區分了表象與表象主義。在他看來,與易卜生、斯特林堡的象征有別,梅特林克自成一格。因為前者更像是比喻(allegory),后者才是象征(symbolic)。①雁冰:《看了中西女塾的〈翠鳥〉以后》,《民國日報·覺悟》1921年第6卷第10期。茅盾不認為梅特林克是表象主義家,而只是采用了表象的手法。與其他暗示、多義、晦澀的象征主義不同,梅特林克的戲劇更好懂,這也是茅盾青睞梅特林克劇作的原因之一,“梅德林還是一個比較的‘能夠使人懂’的作家”②茅盾:《西洋文學通論》,《茅盾全集:外國文論一集》第29卷,人民文學出版社2001年版,第334頁。。

茅盾本著文學為人生③本人曾撰文《探尋“理想的實在”:茅盾與葉芝戲劇的譯介》(《文化藝術研究》2019年第6期)、《格雷戈里夫人戲劇在中國的接受——以茅盾的譯介為中心》(《中國比較文學》2021年第3期),分析過茅盾倡導“為人生”的文學觀念,就是忠實反映現實生活,體現人生的本來面目,揭露全社會的病根。此處不贅述。的目的,強調梅特林克的象征手法有明確的指向,不會過于空泛,顯得比較實際。正如諾貝爾文學獎授予他的頒獎詞所說的:“對莫里斯·梅特林克來說,在時間與空間中的一切現實,即使是在這現實并不是想象的產物的時候,也始終蒙著一張用夢幻織成的神秘面紗。在這張面紗的下面隱藏著存在的真相,如果有一天這面紗被揭開,那么事物的本質就會被發現。”④《諾貝爾獎講演全集》編譯委員會編譯:《諾貝爾獎講演全集·文學》第1卷,福建人民出版社2003年版,第155頁。在茅盾看來,與高爾斯華綏《小夢想》(The Little Dream)和斯特林堡《夢劇》(A Dream Play)的空想不同,《青鳥》的象征意味顯然更加明確。“青鳥”的象征意義,簡而言之,便是在犧牲之后得到幸福,可這幸福也不過是一瞬,“幸福雖然在過去、現在、將來三界找過,卻還不如用一種不自私的行為到自己家里去找的好。篇中所說那個代替青鳥——就是幸福——的斑鳩終于飛走,便是比喻幸福這東西不是可久,不過一瞬”⑤茅盾:《表象主義的戲曲》,《茅盾全集:外國文論四集》第32卷,人民文學出版社2001年版,第115頁。。關于此,對梅特林克介紹較為詳細的黃仲蘇也提到過:“梅特林不是一位專尚空想的作家,他當然也認識實際的人生。……梅特林的偉大便是認識了人生的實際之后,再逃出物如的宇宙,創造他理想的藝術天國,慰安我們盲目的人類,所以他的戲劇作品竟成了我們可相互傳遞的,青鳥。”⑥黃仲蘇:《梅特林的戲劇》,《創造周報》1924年第36期。

二、因頹廢派而起:樂觀與悲觀的辯證

多數評論者視梅特林克為神秘主義者,主要是將神秘主義的來源指向頹廢派,“此種神秘主義的文藝之勃興,受頹廢之影響甚大”⑦君實:《近之神秘主義(譯日本《太陽》雜志)》,《東方雜志》1919年第16卷第3期。。這也是神秘主義與象征主義通常被混用的原因,“神秘主義和象征主義是孿生的一對姐妹,因為它們不但同出于‘世紀末’之頹廢派”⑧茅盾:《西洋文學通論》,《茅盾全集:外國文論一集》第29卷,人民文學出版社2001年版,第329頁。。象征派與頹廢派的不同之處則在于,“把‘象征派’相對于‘頹廢派’來說,很顯然的,前者是‘引導美的事象到永遠的美去’的藝術的王道;而后者是有極端的自己的意識,有過度地精妙的洗滌,和道德上的精神上的怪癖”⑨文治平:《梅脫靈克與“青鳥”》,《文藝(武昌)》1936年第3卷第5期。。由頹廢而來的神秘藝術,茅盾認為這不過是逃避現實的片刻的陶醉而已,“現實太平凡了,不能引起強烈的刺戟,他們要求一些超現實的神秘的東西。然而他們并不是要完全忘卻現實生活。他們一方面幻慕著靈的神秘,一方面又追求著強烈的肉的快樂。他們要用肉的腥臭和酒的香冽混雜了,以醺醉刺戟其神經”[10]茅盾:《西洋文學通論》,《茅盾全集:外國文論一集》第29卷,人民文學出版社2001年版,第330頁。。

因為頹廢派產生的神秘象征派,與19世紀末歐洲資本主義發展到極端化暴露出諸多不可調和的矛盾有關。[11]陳希在《西方象征主義的中國化》(中山大學出版社2018年版)一書中,曾梳理過頹廢論的譯介與接受。在翻譯方面,吳弱男率先在《近代法比六大詩家》(《少年中國》1920年3月第1卷第9期)中介紹法國神秘主義頹廢詩人;呂天石在《歐洲近代文藝思潮》(上海商務印書館1931年版)中將頹廢派視為象征主義的前身;周作人發表《三個文學家的紀念》,用中文“頹廢”將décadence譯出。因為頹廢派多有墮落、消沉、悲觀、放浪的意味,帶有黑暗與絕望的思想,與神經、神秘的藝術相關聯,總是淪落為享樂主義,梅光迪、胡適、羅大岡、謝冰瑩、魯迅等對頹廢派持有質疑與否定的態度。有論者不但將《青鳥》看作頹廢的戲劇,還一概否定梅特林克的創作,稱之為“梅特林克之流”,其用意是鼓舞青年們不要陷入頹唐避世的糟糕情緒里,而要斗志昂揚地迎接新生活。且不談《青鳥》并不是神秘劇,況且梅特林克也不是只會創作神秘劇,這顯然是對梅特林克及其象征劇《青鳥》的誤解。1940年,蔡默庵就提到梅特林克創作《青鳥》的特殊時代背景,“梅德林克的意思是說快樂雖可從同情心中得來,但是也并不長久。這里的悲哀是深切的。‘青鳥’已在上海放映了,上海的青年去鑒賞這張片子的恐怕不會少吧?但在鑒賞了那優美的畫面之余,假使也茫然的對自己的快樂的前途迷離起來了,這卻大可不必。梅德林克的悲哀是應當的。那時候是十九世紀的末期,因為生產的不景氣,統治者的不安失望恐怖,就頹廢和逃避現實起來了。用這樣的一副眼鏡看出來,快樂當然是一直不能找求到的‘青鳥’”。他希望上海的觀眾以樂觀的心態理解剛剛上映的《青鳥》,相信尋找青鳥之路是快樂的。在《梅德林克的“青鳥”》一文中,他寫道:

但于我們就完全不同了,我們的國家正邁步向新生的路上走去,像朝日之初升,光芒萬丈。我們的青年正是我們國家的主人和建設者,在建設的工作中去找求“青鳥”,在享用自己的建設中來面對“青鳥”。我們的青鳥將無數,我們的快樂也將無極。

若還要感到迷離,那是梅德林克之流,只能自己沉入失望的深淵去夢那美麗的青鳥了。①蔡默庵:《梅德林克的“青鳥”》,《海沫》1940年第1卷第2期。

提到這種頹廢的心態,從茅盾寫作《幻滅》《動搖》,再到《追求》的過程來看,又多少流露出梅特林克思想觀念的影響。尤其是他對于悲觀與樂觀關系的思考,幾乎滲透于他的觀念與情緒之中。不如再回到本文最開始提到的1927年夏天的那一幕,茅盾閱讀梅特林克的論文集《被埋葬的寺廟》后,相繼在1927年9月中旬至10月底寫成《幻滅》,11月初至12月初寫完《動搖》,1928年4月至6月完成《追求》。這時的茅盾是在苦悶的情緒里,嘗試尋找出路。茅盾說,《幻滅》和《動搖》是客觀的描寫,《追求》則融入了個人的思想和情緒。《追求》中帶有極度悲觀的情緒基調,“雖然書中青年的不滿于現狀,苦悶,求出路,是客觀的真實,說這是我的思想落伍了罷,我就不懂為什么象殘影那樣向窗玻璃片盲撞便是不落伍?說我是消極,不給人家一條出路么,我也承認的;我就不能自信做了留聲機吆喝著:‘這是出路,往這邊來!’是有什么價值并且良心上自安的。我不能使我的小說中有一條出路,就因為我既不愿意昧著良心說自己以為不然的話,而又不是大天才能夠發見一條自信得過的出路來指引給大家”②茅盾:《從牯嶺到東京》,《小說月報》1928年第19卷第10期。。

人們總是在迷茫困頓的時候,試圖立刻尋求到出路。不過茅盾認為,悲觀頹喪的顏色是時候消失了,但一味地狂喊口號倒也大可不必。他說:“幻滅以后,也許消極,也許更積極。然而動搖是沒有的。幻滅的人對于當前的騙人的事物是看清了的,他把它一腳踢開;踢開以后怎樣呢?或者從此不管這些事;或者另尋一條路來干。”顯然,在中國革命史上嚴峻的時刻,革命觀念容易動搖,像《動搖》中胡國光這樣的投機分子普遍存在,大多數人則像是方太太一樣不知如何應對,迷茫彷徨,感到幻滅而消沉,甚至帶有頹廢的情緒。時而高亢、時而低落的情緒在《追求》中得到進一步的發揮,“這使得我的作品有一層極厚的悲觀色彩,并且使我的作品有纏綿幽怨和激昂奮發的調子同時并在”③茅盾:《從牯嶺到東京》,《小說月報》1928年第19卷第10期。。

以悲觀為底色,纏綿幽怨與激昂奮斗兩種情緒交織著,共同譜寫成一組茅盾筆下的奏鳴曲。梅特林克的《過去》中有云:“沒有一個‘過去’是會空虛或卑污的,沒有什么事件是會悲慘可憐的:悲慘可憐狀于我們歡迎他們的方式……”④梅特林克:《過去》,《文苑》1939年第1期。對快樂的過往抱有懷疑態度,在悲慘的“死城”里找到財富,是梅特林克所認識的人生境遇里不可避免的悲觀與樂觀的關系。茅盾也曾從創作技法的角度,比較自然派與象征派戲劇的不同,思考沉重與輕松會引起作品主旨基調的差異。他認為,與自然派豪普特曼的嚴厲悲愴不同,《青鳥》則顯得輕松有趣,情調是愉快的。不過,也有評論者認為《青鳥》的樂觀不過是假的樂觀主義而已,這一點茅盾曾引述過:“這本戲曲表出一個淺而廉的樂觀主義,但寧是一個假的樂觀主義騙著群眾的(見氏所著TheModernDrama)。”①雁冰:《看了中西女塾的〈翠鳥〉以后》,《民國日報·覺悟》1921年第6卷第10期。在法國留學期間多次觀看梅特林克戲劇演出的黃仲蘇,從劇場演出效果的角度談到:“梅特林只是借重幽暗的布景,與悲哀的樂聲使那些表示恐懼的現象在可怕的沉寂中輕悠悠的活動。梅特林不是絕對的悲觀者,如其《群盲》使我們感覺痛苦,他一定也有幾種安慰我們,鼓勵我們的作品。”②黃仲蘇:《梅特林的戲劇》,《創造周報》1924年第36期。茅盾也是如此,他對中西女塾演出的《青鳥》在布景和燈光上提出了批評建議:“電光太板滯了,不能活動,雖然有一道光射在‘光明’所到的地方,還有點象征的意思;但全臺上的電燈光竟不能變換,開幕時是這樣的,閉幕時仍是如此,卻未免掃興;譬如‘夜之宮’一景便一半吃了背景不好的虧,一半吃了電光的虧,以至毫無精采了。”③雁冰:《看了中西女塾的〈翠鳥〉以后》,《民國日報·覺悟》1921年第6卷第10期。悲觀的底色伴之以輕松愉快的情調,還暗含著安慰的效果,這也是茅盾所理解的梅特林克戲劇中樂觀與悲觀的辯證。

梅特林克并不是悲觀主義或者樂觀主義者,他能夠朝著樂觀的方向面對悲愴的人生,又可以在悲哀的氣氛里給人以慰藉。關于此,田漢在國立戲劇學校作《現實與神秘》一講中提到,梅特林克神秘,卻也不反對理想主義。④文治平:《梅脫靈克與“青鳥”》,《文藝(武昌)》1936年第3卷第5期。換言之,盡管梅特林克的戲劇總是蒙上神秘的面紗,但揭開這層朦朧的紗布,還是給人以清澈明凈的希望。就像是尋找青鳥的過程一樣,光明之路是曲折的,陷入困頓、迷茫狀態的人們需要個人的奮斗,同時也渴望恰當的指引者。

另外,茅盾還特別談到神秘象征派在俄國的發展,其最后只是走向了富有哲思的玄學而不是消極的頹廢情緒:“俄國的神秘象征派并沒有什么頹廢的色彩,亦不同于梅德林。他們不是完全消極的頹唐的,他們打算建立他們的哲學。他們鬧烘烘地在俄國文壇上出現的時候,正當契訶夫的憂悒的沉悶的呻吟重壓在人心的時候,他們是要打破這沉郁,便建筑起‘神秘的世界’來自己躲藏。”⑤茅盾:《西洋文學通論》,《茅盾全集:外國文論一集》第29卷,人民文學出版社2001年版,第341-342頁。茅盾點出神秘主義不一定與頹廢派有必然的聯系,俄國神秘象征派就是最好的例證。顯然,人們將神秘劇的源或是流歸結為頹廢派自然過于武斷了。茅盾的解釋,可謂從側面為一直以來被質疑誤解的神秘派正名。

三、神秘劇:恐懼的靜劇

既然與表象劇不同,又不一定與頹廢派產生關聯。那么,何謂神秘劇?或者說,在茅盾眼中,什么才是真正的梅特林克的神秘劇?在表象劇之外,茅盾并沒有否定梅特林克也創作神秘劇,只是與《青鳥》《七公主》《群盲》《求婚》這類象征劇不同。他翻譯的梅特林克的《丁泰琪的死》和《室內》都被歸入神秘劇之列,其原因是這兩部劇均帶給讀者神秘的恐怖感。

事實上,梅特林克的作品被茅盾分為五類:即1.“想象的悲劇”(Tragedies of Imagination),2.“關于死之降臨的短劇”,3.“象征劇”,4.“戀愛之三角關系的戲曲”,5.“討論理想之光榮的問題劇”。前兩者是帶有神秘色彩的,梅特林克通過理想的黑暗以及死亡的威脅,體現命運的神秘和人性的脆弱,往往不可分析、不可琢磨,“他理想的命運卻是不可思議的黑暗,而喚起一種漠然的恐怖,惴惴于死的威脅,命運的神秘和人性的脆弱。他每每把不祥的前兆和陰郁的預感,用之于戲劇的契機”⑥文治平:《梅脫靈克與“青鳥”》,《文藝(武昌)》1936年第3卷第5期。。

神秘劇之中,一類是“想象的悲劇”,茅盾認為這是梅特林克的獨創。寫的是陰森恐怖的環境中的悲慘境遇,如《丁泰琪的死》中那個從不露面、多疑而妒忌心極重的外祖母統治著神秘的城堡,即使姐姐想盡一切辦法保護弟弟丁泰琪,但可憐的丁泰琪還是在深夜被帶走,最終慘死在鐵門之后。茅盾以“朦朧”“凄清”“夢幻”“陰暗”描述城堡,在這里哀啼著動物與人的凄慘的悲聲:“這是個朦朧憂悒的世界。背景是森林,幽泉,凄清而夢幻。在陰暗的古堡內,被殘害的可憐蟲在那里顫抖。我們看見瑪蘭納(Maleine)為兇狠的王后所害,我們又看見了泰琪(Tintagiler)僵臥在下鎖的門內,呻吟著飲毒藥后的臨終的悲聲。羔羊哀啼著牽赴屠宰場,閃電照耀墓地,尼姑們誦禱告。一條狗在黑巨門外嗅,門內正有人被謀殺。總之,凡是陰暗的悲慘的暗示,可以增加劇中的恐怖的,全被梅德林應用來了。神秘的恐怖是這一類戲曲的主要基調。”

另一類則是“關于死之降臨的短劇”。如《室內》寫的是一家人(父親、母親、兩個女兒)在燈下守夜,在一片寂靜中災難已經降臨,他們不知道第三個女兒在河里淹死了,“另一老人從窗外竊窺一個平靜愉快的室內,在他們的安詳靜穆的生活中,完全不料到帶了死的噩耗來的人就在只隔著一片薄玻璃的窗外”,“死是自然的,然而又是神秘的”。同樣,《闖入者》也是如此,“《闖入者》中的不可得見的‘闖入者’是‘死’。他闖入一個家庭,只有盲目的祖老人家是感到的,了解的,而其余的家人中都在不自知地惴惴地畏懼,他們只知道鄰室中的產婦是十分危險罷了”①茅盾:《西洋文學通論》,《茅盾全集:外國文論一集》第29卷,人民文學出版社2001年版,第332頁。。其實,沒有被茅盾列入神秘劇范圍的《群氓》,又何嘗不帶有神秘色彩?劇中那個不會說話的“瘋盲婦”自從有了孩子以后,總是因為莫名的恐懼而感到害怕,像是被什么東西威脅著一般。

如此將死或必死的結局,總是讓主人公陷入巨大的恐懼感之中。亞里士多德對于悲劇功用的解釋,就是要引起人們憐憫和恐懼的感情,由此得到宣泄或者凈化。梅特林克借沉默的方式與靈界溝通,無限地放大了這種恐懼心理,“據梅德林的意思,作家所應注重的,不是外界的事象,而是‘超感覺’的境界。在我們的意識界和無意識界之間的朦朧的潛在意識的世界,方是人生的真意義所在之處。自然主義者所注重的物質或肉體的生活,決不是真的實在;最高絕對的生命乃存在于不可得見的神秘境界。這種神秘境界非人們的五官所感知,不能以思維,亦不可以言說,惟有‘默悟’可以到達人類之真的心靈是在沉默之際表現出來的,死就是沉默之最大者”②茅盾:《西洋文學通論》,《茅盾全集:外國文論一集》第29卷,人民文學出版社2001年版,第331頁。。梅特林克創造了“靜劇”,其目的也是讓觀眾在靜默中得到情感的凈化,他“以為語言是萬惡,而靜默是人生所一刻不可少的。他極力斥著動作和激情,尊重著靜穆的情感與動作,而用之于作品里面”③文治平:《梅脫靈克與“青鳥”》,《文藝(武昌)》1936年第3卷第5期。。

關于神秘劇的演出,茅盾也略有提及。與象征劇不同,梅特林克的神秘劇在中國鮮有舞臺演出。追求其原因,茅盾的解釋是,神秘劇比表象劇更難把握、更難排演。因為語言表達、動作表現不多,神秘劇的演出對舞臺設計的要求較高。一場成功的演出有賴于布景、燈光、音樂的配合,還要依靠演員的精彩表演。梅特林克的神秘劇就特別注重布景和音樂,“他的戲劇最重布景,尤重音樂”④黃仲蘇:《梅特林的戲劇》,《創造周報》1924年第36期。。除了梅特林克之外,茅盾還特別介紹了熱心實驗神秘劇的斯坦納。斯坦納曾建設了一個專門排演他神秘劇的戲院卻沒有獲得成功,直到后來到了瑞士的多爾納赫費盡心力才建成了一個專門排演神秘劇的戲院,演出他個人創作的腳本。⑤茅盾:《海外文壇消息:三四 神秘劇的熱心實驗者》,《茅盾全集:外國文論一集》第31卷,人民文學出版社2001年版,第37頁。

余論

茅盾通過翻譯、評介梅特林克的戲劇,對象征劇與神秘劇、頹廢派與神秘派所做的區分,無疑有益于重新理解五四時期的中國“神秘戲劇”⑥田本相在《中國話劇百年史述》(新星出版社2014年版,第253頁)中以“幻象”解釋“中國式的神秘戲劇”,他說:“在向培良、陶晶孫、陳楚淮等人的劇作中,充滿著一種迷離恍惚的夢境的意味,這些戲劇主人公或是在奇異的戀情、情感的痛苦和瘋狂中,演繹一段噩夢般的人生,或是在病態的執著、執拗的行動中,陷入一種意識交感或錯位狀態的幻象叢林,這是中國神秘戲劇的藝術特征之一。這些戲劇并不遵守傳統創作理念的一般法則,即不注重結構的完整、行為的脈絡和沖突的邏輯,而是把作者所要表現的事物,看成是一個象征的整體,從中透示出幽玄、奇異、新銳、靜默的韻味。”。20世紀20年代,陶晶孫的《黑衣人》《尼庵》、向培良的《暗嫩》《生的留戀與死的誘惑》、陳楚淮的《骷髏的迷戀者》,如今被認為是中國的神秘劇。這些劇本涉及“悲劇的想象”或者“死之降臨”的書寫,同樣是在寂靜之中帶給人恐懼感。向培良曾高度肯定陶晶孫的《黑衣人》,且認為此劇描寫特殊時代的失望與凄涼感,觸及孤獨、寂寞、恐怖、瘋狂的內在心理,頗贊賞那種神秘的、美麗的、向往的心情,在緊張與靜默中傳達出理想的美和現實的幻滅。①向培良:《中國戲劇概評》,知識產權出版社2016年版,第50頁。《黑衣人》更多的是以風聲、琴聲、雷聲、人聲制造一種寂寞、哀傷、可怕的悲劇氛圍,然后在觀念上告知讀者死亡是不可避免的,“不要想到死上來,運命之神下出命令的時候,是什么人也不能反抗的。我是不想使你曉得有死的觀念,快快暢暢的生長起去”②陶晶孫:《黑衣人》,《創造季刊》1922年第1卷第2期。。對于黑衣人而言,即將到來的死亡是已知的,錯手打死弟弟也是以另一種方式迎接死亡;對于弟弟而言,他的希望就是死在哥哥的懷抱里,似乎也是如了心愿。這樣看來,死亡反而沒有那么令人恐懼了。至于這種內心的恐懼感源自何處,就與梅特林克神秘劇中靈的超感覺體驗不盡相同了。比如向培良的《暗嫩》③培良:《暗嫩(一個圣經故事的悲劇)》,《狂飆》1926年第3期。,以色列王大衛的兒子暗嫩雖然患有疾病,但他感到恐懼與未知的靈界毫無關系,更沒有一個像是《丁泰琪的死》當中未曾謀面的外祖母在無形中控制著人的生死,而是產生于對具體的女性他瑪心理的難以琢磨。暗嫩對他父親大衛的女兒他瑪,有著迷狂的愛欲、情欲與肉欲,在想要得到卻得不到的狀態下,這一切令他在愛與恨之間游走,產生了一種不確定的恐懼心理。梅特林克戲劇的靜劇技巧被中國劇作家廣泛借鑒,包括在舞臺提示上有意出現“沉默”“默息”“話聲不宜太高”,包括在音樂、燈光、布景等方面營造出可怕的氣氛,等等。但《暗嫩》里暗嫩所追求的肉欲感官刺激倒是有幾分頹廢派的氣質,《尼庵》里那跳入湖水的姐妹頗有唯美主義的傾向,《骷髏的迷戀者》里詩人與骷髏的對照更具有象征意味。總體而言,梅特林克創造的神秘世界,在20世紀20年代的中國呈現出別樣的景觀④關于“中國神秘戲劇的藝術特征”的概括,可參見宋寶珍:《五四時期神秘戲劇的現代性解析》、楊揚主編:《五四與中國話劇研究》,華東師范大學出版社2020年版,第148-149頁。。或者可以說,在這些涂刷著“神秘色彩”的壁櫥里,展出更多的是頹廢、唯美與象征派風情。