《槐聚詩存》中“詩可以怨”的詩學考察

鐘文榕，周 軍

（閩南師范大學文學院，福建 漳州 363000）

《論語·陽貨》中說：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”在這里，孔子概括了詩歌的四種社會作用。“‘怨’只是四個作用里的一個，而且是末了一個。”[1]誠然，作為最后一個，“詩可以怨”長期以來都被忽視了。在1980年的日本早稻田大學文學教授懇談會上，錢鐘書以《詩可以怨》為題做了講演。在講稿中，錢鐘書先生對“詩可以怨”的歷史概念進行回顧與厘定，并指出其中的一些偏頗之處，同時也引用大量國外實例來論證詩主要是愁苦的產物這個觀點。錢鐘書專題談了傳統詩學中的命題，這一命題卻沒有引起足夠關注。本論文試圖從“詩可以怨”這一傳統文論的現代性轉換入手，考察錢鐘書舊體詩中“詩可以怨”的詩學圖景，開掘現代舊體詩的當下意義。

一、《槐聚詩存》中的“詩可以怨”

孔子在《論語·陽貨》中提出了“詩可以怨”這個概念。然而，在孔子那里，“詩可以怨”只是一種文學的社會功用，其最終目的還是要維護當時的禮樂制度。朱熹將“詩可以怨”理解為“怨而不怒”。[2]今人楊伯峻認為“詩可以怨”意指“可以學得諷刺方法”。[3]可見，朱熹及楊伯峻都是從社會、政治角度理解“詩可以怨”，而這正是其原初含義。

傅道彬在《“詩可以怨”嗎？》一文中指出，錢鐘書的《詩可以怨》只是因題作文，“本意并不是闡釋孔子‘詩可以怨’這一命題的本來意義”，又說“其實‘憤怒出詩人’是西方近代文藝理論的產物，在中國古代把偉大的作品歸結為憂患與痛苦的產物，也是自司馬遷開始的。孔子‘詩可以怨’的理論命題與近代意義上發憤抒怨的文學理論，是有著重要差別的。”[4]確實，錢鐘書講稿中的“詩可以怨”并非原初含義，而是經過改頭換面后的文學審美含義。事實上，文學意義上的“怨”，可以理解為一種消極情緒，具體表現為怨恨、憂愁、苦悶、憤怒等形態，與此相對的是積極情緒，通常表現為喜悅、快樂、幸福等形態。本文使用的正是“詩可以怨”的現代性含義。

《槐聚詩存》是錢鐘書的詩歌自選集，里面收錄了錢鐘書從1934年到1991年創作的部分舊體詩，共計270 余首。通過細讀其中的詩歌可以發現，不管是反映宏大歷史場面還是描寫個人日常生活的詩作，皆多“窮愁之言”。這就導致一個非常有趣的現象：錢鐘書既然發現了古今中外的許多詩人都傾向于在詩歌中抒發憂愁，為何自己創作的詩歌也是以“愁詩”為主？究竟是錢鐘書在詩歌創作中有意用了“詩可以怨”的套板，還是“詩可以怨”本身就是百試百靈的創作好詩的“金科玉律”？在文學意義上，詩，可以怨，也可以不怨；詩，可以發泄苦悶，也可以表達快樂；詩，能以消極情緒為主，也能以積極情緒為主。我國古代雖有大量“愁詩”，然而還是存在不少抒發愉悅的詩歌，譬如孟郊的《登科后》就抒發了金榜題名之后的無限喜悅之情：“昔日齷齪不足夸，今朝放蕩思無涯。春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”。

今人作詩亦然，除了“愁詩”，還有很多以積極情緒為主的詩歌，譬如毛澤東的許多詩歌，充滿革命的大無畏與豪邁，絲毫看不到怨與恨，試看幾首：“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江。虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷。宜將剩勇追窮寇，不敢沽名學霸王。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。”（毛澤東《七律·人民解放軍占領南京》）“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。”（毛澤東《七律·長征》）

我國現代的浪漫主義詩歌多是感傷的，郭沫若就是其中的典型代表。事實上，詩歌的情感跟文學類型并無太大關系，而跟詩人自身的文學氣質與風格有關。同樣是18、19世紀的英國浪漫派詩人，華茲華斯與拜倫、雪萊詩歌的情感傾向可以說是相反的，前者的詩多感傷情調，而后者則多積極情緒。華茲華斯的名篇《孤獨的割麥女》《我好似一片孤獨的流云》都是“窮愁之言”居多，而無論是拜倫的《她身披美麗而行》還是雪萊那首廣為人知的《西風頌》，人們絲毫感受不到憂愁，全詩散發的主要是積極情緒。

可見，愁與不愁，怨與不怨，跟詩人的文學氣質與風格有關。然而，“愁詩”更多，并且“愁”的好詩更多也是無可爭辯的事實。詩何以多怨，作為闡釋文學外部特征的“風格”似乎無法回答這個問題。對《槐聚詩存》中的“怨詩”進行詩學考察，無疑是一條新的言說理路。

二、《槐聚詩存》“詩可以怨”探源三解

細讀錢鐘書的詩集《槐聚詩存》，可以發現大量“怨詩”，這就為“詩可以怨”的詩學考察提供了典型的考察對象。從文學來源、社會背景與心理基礎等三個面向出發，有助于探析《槐聚詩存》中“詩可以怨”的現象之因。

（一）“怨”的文學來源

作家的文學氣質除了跟日常個性有關，也跟其對現有文學作品及文學理論的接受有著很大關系。錢鐘書“怨”的文學氣質的養成就有著深刻的文學來源。一方面，我國文學有著悠久的“怨”的文學傳統，錢鐘書深受濡染；另一方面，錢鐘書通曉古今中外大量有關“詩可以怨”的文藝理論，在某種程度上也受到該理論的影響，因而作了“怨詩”。

首先，從文學內容上看，作為知識分子，我國自古以來的作家都有著極強的社會責任意識，他們在文學作品中諷諫時事、批判現實，把文學當作于人生很切要的事來做。我國現實主義文學的源頭《詩經》中就包含大量反映社會現實、針砭時弊的詩篇。到了清代，更是出現《儒林外史》《孽海花》等官場譴責小說。縱觀中國古代文學，雖也有出現“臺閣體”等歌功頌德、粉飾太平的文學現象，但總體上看，中國文人還是有著非常強烈的“出世”意識以及家國情懷。不僅如此，就算是描寫日常生活、反映個人狹小天地的詩篇，也有許多是“窮愁之言”，譬如人們所熟知的古詩十九首中的一些詩篇。錢鐘書家學淵源，從小熟讀四書五經，深受中國古典文化熏陶，其文學氣質自然也不可避免受到中國自古以來“怨”的文學傳統的影響。

其次，中國自古以來的“詩可以怨”的文學傳統，不僅體現在具體的詩歌或文學創作上，還表現在詩歌理論上。司馬遷的“發奮著書”，劉勰的“蚌病成珠”，韓愈的“不平則鳴”，歐陽修的“詩窮后工”，都強調文學是痛苦的發泄。錢鐘書在《詩可以怨》中也列舉了國外類似的主張，譬如“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，都說是‘痛苦使然’”[1]，又比如他引用外國浪漫詩人名句“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的”[1]。可見，古今中外大量“詩可以怨”的理論主張對作家的創作實踐具有不可忽視的影響。錢鐘書博覽古今中外書籍，酷愛讀詩，又在《詩可以怨》中列舉分析了上述許多理論，因此，認為他的“怨詩”創作受到古今中外“詩可以怨”相關理論的影響可以站得住腳。

（二）“怨”的社會背景

文學是情感的藝術。一部文學作品必然包含著作家的情感態度，而這種情感必然與作家的現實境遇有著密不可分的聯系。接受美學中有個理論叫作“接受心境”，指的是讀者在準備閱讀時或閱讀中必然會將之前的情緒帶入。顯然，作家也存在一種“創作心境”，在準備創作時雖然會“自我凈化”，但還是不可避免地把情緒帶入到寫作之中。故而除了錢鐘書對大量“愁詩”及相關理論的接受促成其創作“愁詩”之外，更為直接的是錢鐘書本人不幸或痛苦的現實境遇導致他的詩歌多“窮愁之言”。

錢鐘書先生創作于1957年的舊體詩《赴鄂道中》，就是《槐聚詩存》中典型的“愁詩”。“1957年春，‘大鳴大放’正值高潮，錢鐘書的《宋詩選注》剛脫稿，因父親錢基博之病到湖北省親，路上寫了《赴鄂道中》五首絕句。”[5]此為該詩創作的總體背景。父親生病，作為兒子的錢鐘書心情自然是愁苦的。除了父親生病，錢鐘書憂愁的事情還有其他，正如《赴鄂道中》第二首所言：“碧海掣鯨閑此手，只教梳鑿別清渾。”[6]對于這句，錢鐘書夫人楊絳認為，“據我了解，他自信還有寫作之才，卻只能從事研究和評論工作，從此不但口‘噤’，而且不興此念了。”[7]由此可見，各種“愁事”讓錢鐘書發愁，也促成了他的“窮愁之言”。《哀望》創作于1938年，時值抗日戰爭爆發，日本帝國主義的侵略導致中華大地滿目瘡痍，民不聊生，作為有著家國情懷的知識分子，錢鐘書的心情當然沉重，正所謂：“白骨堆山滿白城，敗亡鬼哭亦吞聲。熟知重死勝輕死，縱卜他生惜此生。”同一年所作的《巴黎歸國》也同樣是一首“愁詩”，思鄉之切，家國之痛，促成了他的“長歌當哭”：“置家枉奪買書錢，明發滄波望渺然。背羨蝸牛移舍易，腹輸袋鼠契兒便。”1966年創作的《叔子書來自嘆衰病遲暮余亦老形漸具寄慰》中這樣說：“蕉樹徒參五蘊空，相憐豈必病相同。眼猶安障長看霧，心亦懸旌不待風。”“叔子”即冒效魯，如此親密好友來信哀嘆自己多病體衰，引起了錢鐘書的共鳴，故而作此“愁詩”。1991年創作的《無題》七首，背景是楊絳請錢鐘書為其小說中的“癡兒女”作幾首舊體情詩，故而有了“風里孤蓬不自由，住應無益況難留。匆匆得晤先憂別，汲汲為歡轉賺愁。”為小說中“相思纏綿”的“癡兒女”寫詩，情感多為消極情緒自然再正常不過了。

（三）“怨”的心理基礎

從以上舉例可以看出，錢鐘書在詩歌里面表達痛苦，是現實境遇的不如意使然。然而，《槐聚詩存》中的一些詩歌也存在“不愁而說愁”的現象，詩人的處境不見得有多痛苦，平凡的日常生活，甚至是較為幸福的時刻，到了詩里也變成了“愁”。《牛津公園感秋》創作于1935年，在一個平常的日子里，詩人在牛津公園看到蕭蕭落葉，內心便泛起了愁思，正所謂“彌望蕭蕭木落稀，等閑零亂掠人衣。此心浪說沾泥似，更逐風前敗葉飛。”創作于1962年的《松堂小憩同絳》則更是“強說愁”的詩作。錢鐘書與夫人楊絳松堂小憩，本該為人生一大樂事，然而錢鐘書也在詩中流露了愁思，“童心欲競湖波活，衰鬢難隨野草青，”在這樣的場景中，詩人看到青翠的野草竟也感嘆“而今老矣”。《大千枉存詩話，即送返美》一詩創作于1981年，“許身落落終無合，投老棲棲有底忙。行止歸心懸兩地，長看異域是家鄉。”這當然是一首“愁詩”。然而，在1981年，錢鐘書時常以中國社科院代表團成員的身份參加一些學術會議，總體處境是不愁的，然而卻為何也作了“愁詩”？這些都不得不讓人懷疑，熱衷于抒發哀怨，除了跟現實境遇有關，還跟詩人的情感與心理機制有關。

按照常理，一個人的一生中會有痛苦，也會有快樂。《槐聚詩存》囊括了1934年到1991年這個時間段創作的詩歌，這么漫長的時間中肯定會有很多快樂的時候，為何錢鐘書多抒發痛苦，而鮮有表達快樂？這是一個值得深入探究的問題。

關于“怨”的表層心理，大致可以從兩方面去探討。首先，情感是需要發泄的，這似乎是一個常識。憂愁可以有很多種排遣方式，李白通過喝酒來消愁，郁達夫小說《沉淪》里的主人公則靠墮落來消愁（這個主人公在很大程度上即為作者本人），那么，通過作詩來發泄苦悶大概也是一種好辦法。《槐聚詩存》里的許多“怨詩”可以看作是錢鐘書痛苦的發泄，這是人的一種正常的心理機制，是有意識的一種自我保護行為。

其次，詩人普遍傾向于“怨”還跟快樂以及憂愁的特征有關。錢鐘書在《詩可以怨》中，列舉古人張煌言與陳兆侖的觀點，這兩位都認為“歡愉之詞難工，愁苦之詞易好”。此外，歌德也說過：“快樂是圓球形，愁苦是多角物體形。”[1]這些見解都十分準確地抓住快樂與憂愁的微妙區別。確實，快樂是輕快的、發散的，而痛苦是沉重的、揮之不去的。痛苦對詩人的作用更大，影響更深，而快樂的積極情緒則很難抓住，很快便消散了。因此，錢鐘書作“怨詩”還跟人的內心對憂愁的獨特感知有關。然而，這個心理機制也無法完滿地解釋詩人為何而愁，比如道家學派經典著作《莊子》，就有很多寫人生之樂的片段，那何以莊周能抓住轉瞬即逝的快樂？古人陳繼儒也說：“哀者毗于陰，故《離騷》孤沉而深往；樂者毗于陽，故《南華》奔放而飄飛。”[1]故而，單純用“愁苦之言易好”的理論來解釋錢鐘書多“怨詩”的成因，還是存在一定偏頗。

除了錢鐘書的大量“怨詩”，古今中外的其他詩人也同樣趨向于“怨”，因此，除了表層心理原因，還存在深層的“無意識”，使得詩人們“詩可以怨”。

“無意識”是弗洛伊德學說的一個基本概念。“無意識理論的貢獻在于它展示了人的心理的復雜性和層次性，引導人們去注意意識后面的動機，去探討無意識心理對人的行為的影響，這對20世紀的作家、批評家有著巨大的啟迪作用。文學藝術家不再停留在表現人的意識活動上，而是深入到深不可測的無意識領域中，去探索心靈的奧秘，揭示人的豐富的內心世界。”[8]此話一點不錯，無意識理論確為闡釋文學作品和文學現象的新路徑。然而，堅持“泛性欲主義”的弗洛伊德，必然要從力比多出發，申說在詩歌中表達痛苦和憤怒是性欲受到壓抑的結果。正如張隆溪所言，“朱文納爾、司馬遷、鐘嶸和別的許多作家、批評家都只說憤怒或痛苦產生文藝，弗洛伊德則把范圍縮小，硬說文藝的起源是性的要求得不到滿足的憤怒或痛苦。”[9]確實，沒有任何證據能證明錢鐘書是因為性欲受到壓抑而作了那么多“怨詩”，如果牽強附會地從“性本能”的角度去解讀《槐聚詩存》里的“怨詩”，以此來挖掘其生成的心理原因，那肯定是荒謬可笑的。

心理學家榮格曾是弗洛伊德的追隨者，后來因為見解不合而分道揚鑣。在弗洛伊德“無意識”理論的基礎上，榮格提出了“集體無意識”的概念。與弗洛伊德的“個人無意識”不同，“集體無意識”是指自原始社會以來人類世世代代普遍性的心理經驗的長期積累，這種“集體無意識”不是后天獲得的，而是靠遺傳來延續。此外，榮格把集體無意識的內容稱為“原型”。榮格認為，“原始部落的傳說與原型有關，但這些原型已采用特殊的方式加以修改。”并認為，“另外一個眾所周知的表達原型的方式是神話和童話。”[10]一言以蔽之，榮格所謂的原型是“自從遠古時代就已存在的普遍意象。”[8]錢鐘書的“愁詩”中有著大量意象。在《滬西村居聞曉角》中就運用了“荒墟”“云”“風”“雞聲”等意象，《新歲感懷適聞故都寇氛》運用了“新年”“雨”“夢”“西山”等意象，在《赴鄂道中》這組詩中，運用了“路”“舊夢”“水”“脫葉”“啼鳩”等意象。然而，這些意象大多并非榮格所謂的普遍意象，也跟神話與童話并無太大關系。此外，在文學中，“原型”本身更多時候只是敘事模式，跟情感并無直接的關鍵聯系。但是，“集體無意識”理論對解答錢鐘書為何傾向于“怨”具有很大啟發。在《槐聚詩存》中的諸多“怨詩”當中，可以明顯看到一種“古今參照”，把當下和過去放在同一坐標，并進行對比。《哀望》創作于1938年，《故國》創作于1943年，皆處于抗日戰爭時期，詩人潛意識里把現在的動亂與過去的安穩相比較，于是寫出“窮愁之言”。《赴鄂道中》組詩第一首這樣說：“路滑霜濃喚起前，老來離緒尚纏綿。別般滋味分明是，舊夢勾回二十年。”正是由于如今的痛苦境遇，詩人希望自己能回到二十年前。從《松堂小憩同絳》中的“童心欲競胡波活，衰鬢難隨野草青”一句，可以看出明顯的“歷史相對意識”，把現在的“衰鬢”與過去的“童心”進行歷史的比較。《大千枉存話舊，即送返美》一詩中，詩人身處美國，但是“行止歸心懸兩地，長看異域是家鄉。”在潛意識里，詩人把過去在家鄉的場景與而今的處境相比較，不禁“怨從心來”。張檸認為“‘怨’的觀念，跟人們以‘衰變觀’來對待歷史的態度相關，其背后隱含著一種‘精神返祖’的沖動。”[11]此話有理，中國人確實存在“精神返祖”情結，這是世世代代以來普遍性的心理情感經驗的長期積累，并且保存在人們的無意識領域。不管是祖先崇拜還是人們常說的“人心不古”，都能反映出人們在潛意識里傾向于把現在與過去聯系起來，甚至進行比較。“前人所用來解決生活問題的方案，盡可抄襲來作自己生活的指南。愈是經過前代生活中證明有效的，也愈值得保守。于是‘言必堯舜’，好古是生活的保障了。”[12]所以，“精神返祖”可以看作是中國人的一種“集體無意識”。但在某種程度上，這個“返”指的是人們傾向于回顧過去，并與當下進行對比，體現在詩歌創作中就有兩種情況：第一，詩人過去快樂，現在痛苦，對比起來心理上有巨大落差，因此在詩歌中發泄苦悶；第二，詩人過去痛苦，現在快樂，但潛意識里又喜歡“返祖”，想起過去的憂愁來也不禁陷入“苦悶”，故而在詩歌中多“窮愁之言”。不管是哪一種情況，都導致了詩人的“怨”。推而廣之，古今中外的全部詩人也能作如是觀。事實上，人類存在一種“情感集體無意識”，這種“情感集體無意識”與意象、原型無關，而與人類思緒喜歡回到過去并與當下進行對比有關。“情感集體無意識”的主要內容是哀怨，尤其是在詩歌創作中，這種“哀怨”就體現得極為普遍明顯。也正因為如此，在潛意識里，不僅是錢鐘書傾向于在詩歌中“怨”，古今中外的其他詩人也不約而同地表達苦悶與憂怨。

總而言之，《槐聚詩存》中的大量“怨詩”是“詩可以怨”這一詩學命題的典型表征。詩何以多怨，顯然背后隱藏著深刻而又復雜的文學來源、社會背景與心理基礎。

三、《槐聚詩存》“詩可以怨”的詩學意義

文學意義上，詩，可以怨，也可以不怨。然而，錢鐘書卻在自覺不自覺地實踐了“詩可以怨”，并創作了大量舊體“怨詩”。關于錢鐘書“怨”的動機及成因，不妨作如是觀：首先是“怨”的文學來源。我國“怨”的文學傳統以及古今中外“詩可以怨”的詩歌理論對錢鐘書文學氣質的形成具有不可忽視的作用；其次是“怨”的社會背景，不幸的現實境遇更是直接促成錢鐘書通過詩歌發泄哀怨；最后是“怨”的心理基礎。筆者無意將哪一種文藝心理學理論定為一尊，無論是表層心理還是深層心理，都自有其道理，都內在地對錢鐘書的“怨”產生影響與作用。從表層心理來看，情感需要發泄，作“怨詩”當然也是消極情緒的一種排遣方式。不僅如此，詩人傾向于“怨”還跟人的心理對快樂與憂愁的感知差異有關，正所謂“歡愉之詞難工，愁苦之詞易好”；從深層心理來看，錢鐘書之所以“怨”，跟無意識的“精神返祖”有關，即回憶過去，并把過去與現在放在同一坐標進行歷時對比，故而不管是過去快樂、現在憂愁，還是過去憂愁、現在快樂，都容易“怨”，尤其反映在詩歌創作上就更是如此。這種情感上的無意識不僅是錢鐘書個人的無意識，還是整個民族世世代代積累起來的普遍的情感心理經驗，是一種“集體無意識”。錢鐘書在《詩可以怨》中說：“‘詩可以怨’也牽涉到更大的問題。古代評論詩歌，重視‘窮苦之言’，古代欣賞音樂，也‘以悲哀為主’；這兩個類似的傳統有沒有共同的心理和社會基礎？悲劇已遭現代‘新批評家’鄙棄為要不得的東西了，但是歷史上占優勢的理論認為這個劇種比喜劇偉大；那種傳統看法和壓低‘歡愉之詞’是否也有共同的心理和社會基礎？”[1]本文重點討論的是詩歌，拋開音樂及悲劇不談，古今中外的詩人不約而同地傾向于作“怨詩”也是無可爭辯的事實。

作為“常談”與“套板”，“詩可以怨”這一詩學命題在某種程度上確為現代詩學所忽視。“詩可以怨”的詩學主張不僅沒有過時，反而成為現代詩歌創作的顯著表征。考察《槐聚詩存》詩集中“詩可以怨”的現象之因，未免樣本過小，卻無疑具有重要的詩學意義，這樣的考察不僅可以豐富當下對舊體詩的認知，而且有助于開掘現代舊體詩在當下文學生產中的意義。錢鐘書在舊體詩中“怨”，何以現代新詩也“怨”？何以詩歌之外的其他文體也傾向于“怨”？顯然，錢鐘書舊體“怨詩”創作之因可以為探究這些問題提供重要的內省與參照。