20世紀(jì)90年代以來鄉(xiāng)土小說中“動物敘事”及其文化意味

周銀銀

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

20世紀(jì)90年代以來，在《生死疲勞》《懷念狼》《福地》《刺猬歌》《獵人峰》《公豬案》等鄉(xiāng)土小說中，作家們于人的世界之外還筑造了龐大的獸世界，祭出夸張和變形的“法器”，使它們生存的現(xiàn)實(shí)空間成為具有神力與魔力的“非歐幾里德”[1]空間。關(guān)于這番波詭云譎的動物敘事，陳佳冀、唐克龍等學(xué)者從發(fā)生學(xué)維度進(jìn)行了文化溯源，黃軼、汪樹東等學(xué)者則借助生態(tài)理論來探究人與動物的關(guān)系，更多的學(xué)者將研究焦點(diǎn)對準(zhǔn)了敘事視角、敘事語言、敘事模式等，相關(guān)研究成果頗為矚目。本文以敘事藝術(shù)作為研究基點(diǎn)，但更關(guān)注的是這種動物敘事的功能表達(dá)和文化隱喻。同時，本文還從公共性、時代性和人民性關(guān)聯(lián)的角度重審動物敘事下作家的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和公共情懷，索解這類作品借人獸關(guān)系融合或變異的文學(xué)演繹，如何破譯歷史迷局，勘探現(xiàn)實(shí)真相，再議人性與獸性話題，直面國法與生存的頡頏，重建詩性正義。

一、命運(yùn)異質(zhì)同構(gòu)：獸的運(yùn)勢與人的命數(shù)

在《福地》《河父海母》《生死疲勞》《獵人峰》等小說里，獸與人生活于同一個現(xiàn)實(shí)空間，作為鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實(shí)的親歷者，它們參與并見證著現(xiàn)實(shí)的風(fēng)云變幻及歷史的榮辱興衰。此外，獸還被賦予人的思維及話語，其命運(yùn)也與個人、家族、鄉(xiāng)村甚至國家走向息息相關(guān)。從它們的體驗(yàn)出發(fā)，秉持“異類”的眼光來重審鄉(xiāng)土歷史的跌宕起伏和現(xiàn)實(shí)的突轉(zhuǎn)更迭，既使文本蒙上了奇幻色彩，也經(jīng)由解構(gòu)增強(qiáng)了文本解讀的多重性，在打亂與重組中呈現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)的多副面孔，從另一角度揭開事實(shí)真相，洞察時代本質(zhì)。

“70后”作家葉煒，憑借“鄉(xiāng)土中國三部曲”在當(dāng)代文壇占據(jù)一席之地，在其收官之作《福地》，作者以神來之筆構(gòu)筑了樹、鬼、人、獸四位一體的空間。這里，獸的命運(yùn)不僅與萬氏四兄妹的前世今生勾連對接，還和村民一樣親歷著肆虐橫流的天災(zāi)人禍，見證著政治風(fēng)云給鄉(xiāng)村帶來的巨大變故。具體而言，在麻莊，金猴、黑山羊、青蛇與萬家兄妹的生死歌哭牢牢捆綁，獸的命數(shù)左右著人的運(yùn)數(shù)，它們也常以通靈方式預(yù)言人物的命運(yùn)走勢。最終，獸們相繼離去，而萬家四兄妹也開啟了顛沛流離的歷程。在四兄妹的升降沉浮中，因果報應(yīng)的宿命論似乎堅(jiān)不可摧。各派政治力量的博弈，給人、獸、麻莊帶來各種劫難。在“人獸合一”的格局內(nèi)，作者不僅把苦難的根源指向了宿命，也批判了歷史之惡對“福地”的打擊。置身于時代的騰挪下，作者特別通過鼠族的命運(yùn)來揭示歷史的風(fēng)云變幻。小說中的鼠王總是未雨綢繆，它每一次屯糧都預(yù)示著政治變革即將到來，但即便如此，大饑荒年代，它們也同樣被扼住了命運(yùn)的咽喉。當(dāng)所有野物被吃光而鼠王倒地身亡的一剎那，人們立刻將其生吃了，也由此開啟了中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中一段隱秘史，這也成為麻莊乃至整個鄉(xiāng)土中國的秘密。因?yàn)椤奥榍f，所指向的不僅是一個村莊，也不僅僅是蘇北魯南一個區(qū)域的寫照，而是指向鄉(xiāng)土中國”[2]。多年之后，老鼠再度現(xiàn)身，也昭告政治浩劫即將終結(jié)。因此，獸類一族從來就不是獨(dú)立于世，它們的生存空間與人類世界唇齒相依，在聯(lián)結(jié)個人與家族命運(yùn)時，也指向了多災(zāi)多難的鄉(xiāng)村和民族大歷史，譴責(zé)著政治鬧劇的非正義性。這種“以小觀大”的敘事照應(yīng)著作者的寫作訴求：“小說雖‘小’，但它可以折射大時代，大政治，大命運(yùn)。”[3]

尋根派代表人物李杭育暌違20多年后，帶著奇崛之作《公豬案》歸來，他將相依為命的豬倌來福和公豬旺財置于太平天國運(yùn)動、新中國成立前后的土改運(yùn)動、新世紀(jì)這三個中國鄉(xiāng)土社會發(fā)展進(jìn)程中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，在“歷史循環(huán)論”的操縱下，采取戲謔性與民間化的姿態(tài)，以人和畜生輪回往復(fù)的命運(yùn)來對鄉(xiāng)村歷史進(jìn)行解構(gòu)和編碼，由此揭開了官方敘述中的諸多迷障，填補(bǔ)了其中諸多空白。作者尤其刻畫了太平天國運(yùn)動時期旺財及豬族的命運(yùn)，倚仗獸的生存空間來敞開混亂的時代，顛覆了傳統(tǒng)歷史敘述，指陳了歷史的諸多不義性。比如，作者描繪了江南大營里豬吃人肉、士兵與母豬嬉戲等場景，采取夸張方式揶揄荒唐透頂?shù)臅r代，以實(shí)現(xiàn)其再度省察鄉(xiāng)村歷史和反思革命意義的意圖。當(dāng)然，對于這些丑態(tài)橫生的歷史圖景，無論是代表官方意識形態(tài)的縣志，還是象征權(quán)威的奏折，都視而不見，唯有東穆鄉(xiāng)的民間野史筆記上對此有所記載。在小說中，作者有意從民間角度打開諱莫如深的歷史畫卷，讓被遮蔽的時代亂象暴露出來；同時，其也不乏將“稗史”扶成“正史”[4]的野心，在展示鄉(xiāng)村歷史面貌的多樣性同時，呈現(xiàn)作家的歷史觀。除了以豬族的命運(yùn)觀照江南大營的命運(yùn)，作者還利用它們悲壯的逃亡史來控訴戰(zhàn)爭造成的傷害。在清軍與太平軍的交戰(zhàn)中，不僅人被歷史之潮裹挾著前進(jìn)或倒下，豬的生存空間也同樣毀于一旦，它們也被迫承受著時代的腥風(fēng)血雨。當(dāng)人類世界尸橫遍野時，豬族兒女們也開始了逃亡史。以旺財為首，家豬流落荒野，而戰(zhàn)爭導(dǎo)致的豬瘟又讓它們在接近村莊時被拒之門外。借助它們流離失所的命運(yùn)，作者昭示了特殊年代歷史的刀光劍影。

質(zhì)言之，作家們依托荒誕之筆將人和獸的命運(yùn)綴合起來，其盡管包含傳奇色彩，但目的仍在于陳說特定時空的鄉(xiāng)村人世變幻。他們希望在奇譎多維、人獸同構(gòu)的世界里，以未經(jīng)斧鑿的角度穿過歷史壁壘，掀開現(xiàn)實(shí)面紗，透視鄉(xiāng)土社會的吊詭之處，揭開被傳統(tǒng)歷史敘述掩蓋的秘密，為解讀歷史提供另一條通道，并因此增加現(xiàn)實(shí)敘述的多重可能。正像熱衷于動物敘事的王松所說，“我作為一個作家，只想讓自己的作品為將來的社會學(xué)家人類學(xué)家乃至考古學(xué)家提供另一個視角。”[5]克萊夫·貝爾認(rèn)為：“藝術(shù)是有意味的形式。”[6]在這些以獸的生存空間和命運(yùn)遭際來反觀鄉(xiāng)村的作品背后，呈現(xiàn)的也是作家理解世界方式的變化，比如對宏大敘事的消解、對“不可靠敘事”的熱衷。同時，其也映射了作家對鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實(shí)的新思考，他們在重述歷史時，常流露出顛覆傳統(tǒng)歷史、懷疑歷史理性的文化心理。當(dāng)然，對歷史“質(zhì)問、顛覆和重新塑形”[7]的背后，凸顯著他們公共精神的突圍和對知識分子角色的反思。

二、善惡模式破譯：人性與獸性話題的再闡釋

當(dāng)作家意欲通過人獸糾葛來探討鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)和歷史時，必然繞不過“人性與獸性”的話題。其中，1990年代以來的鄉(xiāng)土小說中，就存在“人獸和諧”“獸善人惡”“獸惡人惡”等典型模式。這也說明作家并非秉持善惡二元論。在不同模式下，他們將人性與獸性作為一把鑰匙，去索解歷史長河中怪相頻發(fā)的原因，探測當(dāng)代中國鄉(xiāng)土社會存在亂象的根源。人性和獸性往往只有一線之隔，從這個角度去追問歷史，無疑也是有效的。

（一）人獸和諧

在《福地》《放生羊》《懷念狼》《刺猬歌》《羊群入城》等作品中，作者繪制了“人獸和諧”的畫面，其中不少是“動物報恩”模式的衍生。比如《福地》中守護(hù)萬家兄妹的黑山羊、青蛇、猴子都是老萬在洪災(zāi)中搶救下來的，因此，當(dāng)它們預(yù)測老萬家即將遭遇不測時，就開啟了報恩模式；《懷念狼》中的狼被貼上“惡魔”標(biāo)簽，但它們卻與紅巖寺的老道士緣分頗深；《刺猬歌》中的神人霍老爺和曠野精靈情投意合。值得注意的是，在人與獸和睦相處的空間里，宗教元素常楔入其中，比如《福地》中的通靈動物與盤龍道觀的淵源，《放生羊》中的羊和佛教的融合。自古以來，宗教與獸之間就存在奇妙的情愫。當(dāng)然，在宗教歷史中，人與動物的關(guān)聯(lián)存在不同的形式，“宗教史中人與動物相遇經(jīng)驗(yàn)常常是物理的、現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在，但也常常以譬喻式的、想象的、象征的方式出現(xiàn)。”[8]這也與遠(yuǎn)古時代人們的動物崇拜相關(guān)。作為一種象征符碼，動物在宗教秩序的建構(gòu)與維護(hù)中扮演舉足輕重的角色，也成為探索人類文化起源和發(fā)展的窗口。在這些小說中，宗教與獸的結(jié)合不僅為故事增添了傳奇化色彩，還使其具備了高蹈的精神質(zhì)地。更重要的是，宗教在小說中常成為拯救眾生的最后一根稻草，而鄉(xiāng)土大地上靈性邪魅的獸同樣擔(dān)負(fù)了這一重任。只不過，在風(fēng)云變幻的年代，宗教救贖是化為烏托邦還是真正消解苦難、實(shí)現(xiàn)心靈的超脫？這個問題背后折射的既是作家宗教觀和生命觀的迥異，也是他們對艱難竭蹶中的眾生如何突破困境的思考。

（二）獸善人惡

相比“人獸和諧”的空間相處模式，作家更熱衷的是“獸善人惡”的情景再現(xiàn)。他們不僅將鄉(xiāng)土世界無名的動物推向文學(xué)舞臺的正中央，與人類分庭抗禮，還打破了既定的文學(xué)和文化傳統(tǒng)，讓居于被貶低處境的豬、狗、驢等動物獲得了翻身的可能，設(shè)計出畜生道和人道相互顛倒的格局，盡顯獸世界的俠肝義膽。毋庸置疑，這種人道與獸道的置換，是對人們傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣的顛覆，也帶來了豐富意義生成的可能性。同時，在讀者“震驚”的文化體驗(yàn)中，作家指引大眾從人性和獸性維度回望人心，拷問靈魂，審視人的生存境況尤其是精神困厄。這也是他們的信念，“動物沒有語言，卻能發(fā)聲，發(fā)聲就是語言，就是文學(xué)。”[9]

以莫言的《生死疲勞》為例，豬在民間通常是好吃懶做的代名詞，但在鄉(xiāng)村歷史風(fēng)云的變幻中，作者極盡能事書寫的是豬十六的重情重義。它在亡命途中始終扮演英雄角色，成功占領(lǐng)沙洲后又與冤家刁小三化敵為友，最后返回人間的見義勇為則再次印證了它不計前嫌的品格。如此，其智勇雙全的俠士形象躍然紙上。與豬相比，人則黯然失色，因?yàn)槿瞬粌H整日勾心斗角，還對豬族趕盡殺絕。在人豬大戰(zhàn)告負(fù)后，這些人以縱火的方式讓沙洲上的豬遭遇滅頂之災(zāi)。在《豹子最后的舞蹈》中，陳應(yīng)松以俠骨柔情的老豹“斧頭”為視角，突顯“斧頭”的英氣血性和豹子家族的眾志成城，燭照山下獵人經(jīng)由金錢誘惑、權(quán)力趨鶩、人性畸變而橫生的丑陋嘴臉，折射出人類世界分崩離析的倫理親情。正是在斧頭多愁善感的自述中，小說呈現(xiàn)了人性與獸性的顯豁對比，帶給讀者驚心動魄的體驗(yàn)，促使他們諦視現(xiàn)實(shí)。

在《越過云層的晴朗》《太平狗》《紅豺》等作品中，同樣不乏獸善人惡的殘酷風(fēng)景，而且重情重義的獸最后都被人類荼毒。這種描寫既印證了“人類的每一員對動物世界的習(xí)慣心態(tài)都是帝王式的”[10]論斷，也突出了人道的陰鷙冷漠。當(dāng)然，以筆代刀扎向人性荒原并非終極目標(biāo)，在惡中追逐善才是文學(xué)的向生之路。

（三）獸惡人惡

陳應(yīng)松、莫言、張煒等人的小說中還存在“獸惡人惡”的形態(tài)，這種設(shè)置不斷推動著故事情節(jié)的發(fā)展，并使之在惡惡相撞中達(dá)到高潮。當(dāng)然，在撕開人性之惡的面紗以及展開獸性骯臟的皺皮中，既有驚天動地的人獸大戰(zhàn)，也存在悄然無聲的決斗，抑或刻意為之的變形。不管哪種模式，殘酷和暴力都從未退場。

在“獸惡人惡”的模式中，作家們擅用變形策略。他們將人直接變形成獸或與獸互相置換，或?qū)⑷吮茸鳙F，以此來隱喻人性批判、文化批判和現(xiàn)實(shí)批判。比如《獵人峰》中，就經(jīng)由“人一天中有兩個時辰是獸，獸一天中有兩個時辰是人”的傳說，設(shè)計了“人”與“獸”的置換場景，《懷念狼》與《刺猬歌》則通過比喻和象征讓人披上獸的外衣，這其實(shí)是“他者”強(qiáng)行賦予的變形。不過，要想實(shí)現(xiàn)批判訴求，作家們預(yù)設(shè)的前提是將獸“惡魔化”。在變形的“文化陷阱”[11]里，他們意欲揭露的是人何以變形，人性中的獸性為何潛滋暗長，又在怎樣的社會氛圍下爆發(fā)。當(dāng)然，對于變形以及獸性的批判，最終指向的是鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實(shí)中的荒誕因子，因?yàn)檎撬鼈兣嘤嗽鞇旱耐寥溃瑢?dǎo)致了人性的異化。

這些作品無論是表現(xiàn)實(shí)在的變形，還是將人直接比作獸，其藝術(shù)手段都相對清晰，社會批判意圖也較明顯。與之不同，范小青、鬼子等作家的作品則是通過幻想將人變成“鼠”和“狼”，作品滲透出精神變形的意味，并上升到了對存在意義上的人類生存困境和精神危機(jī)的關(guān)注，其力圖從變形中剖析靈魂的暗疾。以《我的名字叫王村》為例，小說中的弟弟患有精神分裂癥，他在妄想中把自己變形成老鼠，并模仿老鼠的行為禍害左鄰右舍。這一層面仍是顯見的以獸惡喻人惡。不過，當(dāng)結(jié)局中弟弟的名字被一語道破，其即為王村時，意義就深化了，因?yàn)檫@暗示著王村的變形，而王村又是鄉(xiāng)土中國的縮影。也即，弟弟變形的終極指向在于鄉(xiāng)土大地的變異，詰責(zé)的是鄉(xiāng)土“惡之花”的綻放。在小說中，作者以戲謔口吻展示了怪誕的人間圖景，包括基層權(quán)力運(yùn)作機(jī)制蛻變的艱難，權(quán)力與資本媾和導(dǎo)致的失土、失鄉(xiāng)、群眾法律意識的淡薄等。同時，在人與老鼠的斗智斗勇以及弟弟的變形后被丟失與“我”的三度尋找中，作家還呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的精神迷失史和異化史。“我”在丟掉弟弟和尋找弟弟之間逡巡不前，彰顯著現(xiàn)代人的精神困境與鄉(xiāng)土靈魂的變異。因此，在“我就是我”“我不是我”“我就是我弟弟”“我不是我弟弟”等錯亂囈語和身份迷宮中，“我是誰”的哲學(xué)命題再次被提出，其隱現(xiàn)著人們的孤獨(dú)與迷惘。因而，尋找弟弟也就意味著尋找自我。當(dāng)然，這也代表著小說作者在尋找良知、真相和“有根的”故鄉(xiāng)[12]。

在變形藝術(shù)的操縱下，獸的“惡”通常是被人類以某種歷史偏見先天賦予的。無論是暴力、貪婪抑或自私，獸都在象征中被妖魔化，成為罪惡的擔(dān)當(dāng)者。不過，在“獸惡人惡”的模式中，依然不乏兩者正面交鋒的情形。那么，獸世界的惡是如何被激發(fā)的？惡惡相撞下包含著怎樣的文化隱喻和現(xiàn)實(shí)批判？

王松的《雙驢記》構(gòu)造了人與驢的對壘情節(jié)。小說中被釘在歷史恥辱柱上的黑六和黑七本來也是安分守己的，那么，它們?nèi)绾巫呱狭睡偪褡鲪旱牟粴w路？黑六和黑七出身不好，但黑六卻憑借得天獨(dú)厚的生理?xiàng)l件獲得了優(yōu)厚的待遇，這引起了知青馬杰的不滿。他先用酷虐的獨(dú)門鞭法企圖制服黑六，讓專司配種的黑六去參加體力勞動。馬杰的暴戾行為既昭示著他對黑六歷史身份的鄙夷，也隱喻他對黑六生命力的畏懼和嫉妒。馬杰殘忍改造黑六，并將黑六送上了斷頭臺。不巧的是，黑七目睹了黑六被殺的慘烈，也埋下了仇恨和反抗的種子。此后，它與馬杰展開了殊死較量。狡詐陰險的黑七以縱火案、傾倒炭灰入井、展覽馬杰與彩鳳同床共枕的畫面、故意滑坡等“惡作劇”方式，對馬杰進(jìn)行報復(fù)。當(dāng)然，馬杰以同樣慘無人道的招數(shù)“回敬”黑七，比如用烤白薯燙、深夜以沾酒之鞭毒打、克扣糧食等等。在刑罰盛宴中，馬杰享受著發(fā)泄生命力的歡樂。最終，故事以黑七的自焚降下帷幕。

在這場人驢搏斗中，作者演繹了人性之惡與獸性之惡相互激發(fā)的血淚史。馬杰人性中的自私、殘忍和暴力因子打開了黑七身體中獸性之惡的閥門，而驢的惡又催逼著人性的惡的爆發(fā)，由此構(gòu)成惡惡相報的模式。當(dāng)然，作者最終指向的是非常歲月中人性的畸態(tài)，表現(xiàn)的是暴力魔種在霉變土壤里如何瘋長。當(dāng)人性之善漸趨泯滅時，理性也遁影無形，這才會上演荒唐的人驢之斗。借著“獸惡人惡”的模式，王松對特定年代的人性進(jìn)行了清理，敞開了知青幽暗的心理命門，對他們被鉗制許久因而坍塌的精神世界完成了精準(zhǔn)的勘探。

《生死疲勞》《木匠與狗》《河父海母》中也不乏大規(guī)模的人獸混戰(zhàn)場景。在狂歡化的鬧劇中，人與獸的惡=在廣場空間上進(jìn)行著突圍表演。當(dāng)然，作家并未局限于對傳奇化場面的渲染，而是把探秘的觸角伸向了鄉(xiāng)村土壤的核心巖層，追問鬧劇頻發(fā)的原因。通過狂亂的戰(zhàn)場，作者隱喻了一個時代的變異。

三、生態(tài)倫理的價值之辯：國法與生存的頡頏

作家們還借人獸關(guān)系的營建表達(dá)了對“國法和生存”命題的新見解。1990年代以來，國家制定了多項(xiàng)生態(tài)環(huán)境保護(hù)法，但是，對靠山吃山的百姓、遭受野獸攻擊的居民以及榮光無限的獵人而言，國法的頒布影響了他們的生存境遇和心理狀況，導(dǎo)致了困頓的生活、集體爆發(fā)的肉體病變和精神陣痛等后果。作家們捕捉到了國法與生存之間的角力現(xiàn)象，并以文學(xué)的方式對此話題進(jìn)行了更人性化、情感化和個性化的闡釋，以展示“人”在政策變遷下的心靈掙扎。他們試圖通過對這一命題復(fù)雜性的呈示，激起讀者對法律制度的考量，促使他們在反思中重建公共精神。

對受過猛獸侵?jǐn)_的鄉(xiāng)民而言，禁止捕獵無疑將其推向了夢魘之境。這不僅因?yàn)樗麄兪且矮F發(fā)狂下的受害者，還由于在人們的文化偏見中，猛獸常作為“惡魔性因素”而存在；所以，鄉(xiāng)民們對禁捕規(guī)定表示懷疑、不解和抗拒。比如在《懷念狼》中，作家筑造了狼群空間。雄耳川的居民幾乎都遭遇過狼的進(jìn)犯，普遍懷有“仇狼”情結(jié)。在他們眼里，遇狼而殺是天經(jīng)地義的行為。他們對護(hù)狼律法的出臺難以置信，因此面對昔日的獵狼英雄傅山放狼歸山的舉動群起而攻之，對“我”這個城市生態(tài)環(huán)境保護(hù)主義者的護(hù)狼宣傳更是嗤之以鼻，并由此仇恨城市。《獵人峰》中“文明”的山外人副鄉(xiāng)長看到神農(nóng)山區(qū)捕殺野物的行為后不禁感慨，“這多么野蠻。請你們善待動物。”[13]49-50然而，面對禁止獵殺野豬的法律，深山鄉(xiāng)民無法理解，“豬是惡獸，豬都保護(hù)，咱活生生的人誰保護(hù)了？”[13]100在這里，野豬隔三岔五侵?jǐn)_百姓，因此，人們質(zhì)疑著律法的公平性，在山里山外的觀念對弈中還放射出仇視山外文明社會的信號。作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)村民的敵對情緒產(chǎn)生的原因：“大山里的現(xiàn)實(shí)是非常殘酷的，人與動物之間，動物與動物之間，充滿了搏斗，到最后人還是要獵殺動物，否則你沒法生存。”[14]這也許和環(huán)保主義理念相悖，但從人獸關(guān)系的復(fù)雜建構(gòu)中，的確燭照出作家悲天憫人的情懷。

除了生命安全受到威脅，對于靠山吃山的鄉(xiāng)民來說，禁止捕獵同樣斬斷了他們的一大經(jīng)濟(jì)來源。這種山民的經(jīng)濟(jì)生存與動物保護(hù)之間的沖突也是作家難以釋懷的話題。從鄉(xiāng)民角度來看，“為什么要打那些野牲口，哪有什么仇啊，人窮了唄，靠山吃山唄。”[13]167樸素的話語道出了困窘的生存之狀，因困窘而偷獵盜捕甚至殺人的現(xiàn)象層出不窮。借著血淋淋的事件，作家想詰問的是：到底如何改善大山深處百姓的生存狀況？這也是心懷現(xiàn)實(shí)的作家念茲在茲的議題，更是他們留給讀者反思社會、制度、文明的契機(jī)。同時，作家們也希望“明智的旁觀者”[15]在閱讀小說時，能通過“移情”活動激起同情之心，了解現(xiàn)實(shí)世界里的邊緣群體，關(guān)切被遺忘者和被損害者的生存困境，重視他們的生存訴求。就這樣，在情感的共鳴中，作品催生出了更有溫度的正義，即努斯鮑姆口中的“詩性正義”。

獵人世界與獸世界往往既對立又纏繞。國法的頒布給獵人的生活帶來了史無前例的沖擊，讓他們產(chǎn)生了肉體異化和精神病變。在《懷念狼》中，作者描寫了獵人們在獵槍被繳、禁止捕狼后集體患病的癥狀，比如迅速衰老、軟骨癥、頭痛病、手腕變細(xì)，甚至性功能喪失，等等。《獵人峰》中的獵人白秀則患上了夢游癥。比肉體變異更可怕的是精神病癥，《懷念狼》中的獵人們變得食寐不安、疑神疑鬼。《獵人峰》中曾經(jīng)的山岡獵王死而復(fù)生后竟落得個瘋癲下場。在文學(xué)領(lǐng)域，疾病一直被加諸了多重隱喻，然而，蘇珊·桑塔格卻呼吁讓疾病回歸疾病本身，她提出，“疾病并非隱喻，而看待疾病的最真誠的方式——同時也是患者對待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抵制隱喻性思考。”[16]在《懷念狼》和《獵人峰》中，作者呈現(xiàn)了屬于疾病本體的疾病，但在肉體變異和精神創(chuàng)傷背后，其也指陳著另外的含義，即獵人們對前半生存在意義的懷疑和對后半生生命價值的迷茫。其之所以在個人存在層面產(chǎn)生強(qiáng)烈的惶惑感，導(dǎo)因于其獵人身份的被動且強(qiáng)制性被剝奪。

比如在《懷念狼》中，捕狼隊(duì)隊(duì)長傅山43歲的時候，州行署頒布了禁止捕狼的條例，隊(duì)員們上交槍支，捕狼隊(duì)隨之解散，獵人的空間瞬間崩塌。與此同時，“為狼而生”的舅舅竟從一代獵王變?yōu)椤白o(hù)狼使者”，還成為了制定禁獵狼條例的主要參與人。不過，被迫的身份轉(zhuǎn)換給他帶來的不是榮耀，而是尷尬和悲哀。對于那些收山的隊(duì)員而言，卸下獵人身份并非他們所愿。他們之所以不認(rèn)同法律條例或不甘于接受身份改變，與獵人的英雄情結(jié)、傳統(tǒng)使命意識以及對獵人價值的認(rèn)知休戚相關(guān)。

在小說中，獵人的時代是英雄的時代，英雄情結(jié)的產(chǎn)生與當(dāng)?shù)厝撕瞳C者對狼的認(rèn)識有關(guān)。正如上文所提及的，將狼“惡魔化”的仇狼情結(jié)在鄉(xiāng)民心中牢不可破。面對不斷被狼侵襲的古城，獵人們的捕狼行動擊退了敵人，保障了鄉(xiāng)民的生命安危。站在鄉(xiāng)民立場上考慮，獵人的行動極具正義感，他們也由此換來了全城人的敬重。獵人當(dāng)然接受這份榮光，他們把基于自身生存的捕殺行為自動上升為除暴安良的英雄之舉，獵狼者在道德層面獲得了巨大的存在意義。除了英雄光環(huán)的激勵，作為獵人，也只有在與獵物的殊死搏斗中，他們才能強(qiáng)化血性精神，彰顯存在價值。在與強(qiáng)大對手的對決中存在，這是原始的生存哲學(xué)觀所驅(qū)使的。新律法的頒布，一方面是對他們英雄行為和英雄情結(jié)的否定，擠壓著他們的“神圣空間”[17]；另一方面，他們因被迫禁止捕狼而失業(yè)后，缺乏了生活中的對手，也就失去了存在價值。空間的迷失，導(dǎo)致他們的生命力無處發(fā)泄，肉體和精神都迅速萎縮。

那么，身處絕境，獵人們該如何解決精神危機(jī)，減輕身體病痛？作品提供的出路是：在模擬、幻想、回憶和莊重的儀式感中變相地獲得心理補(bǔ)償。比如在《懷念狼》中，舅舅雖然明白現(xiàn)在不再是英雄的時代，但他始終不愿卸下獵人的戎裝，他的獵槍永遠(yuǎn)磨得光滑锃亮，腳上穿的總是麻鞋，他極力以儀式感來維系獵人尊嚴(yán)。《獵人峰》中，獵王白秀的身份標(biāo)配即為槍，對他來說，繳槍等于奪命、失魂，意味著獵王的隕落。

除了儀式感的維持，在《懷念狼》中，獵人們幾乎“全憑著回憶過日子”。他們沉湎于過去的榮光歲月，喋喋不休地講述打獵往事，以此填補(bǔ)心靈空間的消逝。連因捕獵入獄的“狼挖臉”也拒絕別人喊他實(shí)名“成義”，而對“狼挖臉”這一綽號一往情深，因?yàn)椤袄峭谀槨钡臅r代里殘存著獨(dú)屬于他的精神驕傲。“‘懷念狼’所懷念的，其實(shí)是對一種精神狀態(tài)的渴求。”[18]《獵人峰》中的白秀，也總是在夢游中回到與野豬大戰(zhàn)的輝煌歲月。

在《懷念狼》中，獵人們最瘋狂的的舉動是在無狼可獵的時光里，他們通過“狗攆兔”的游戲代替“人獵狼”的活動。他們試圖在狗兔大戰(zhàn)的鬧劇和看客圍觀下，找回被剝奪的獵人價值。“他們無任何利益目標(biāo)，只純粹為著要發(fā)狂一次。”[19]“發(fā)狂”，除了再次為捕獵行為賦予價值，也是他們試圖挽回生命力的標(biāo)志。正如賈平凹強(qiáng)調(diào)的，“作為一種生命，人需要一種對抗性的東西，如果一種對抗性的東西消失以后，他需要活下去，他必須在他的血液中保持一種對抗性的能量。”[20]《獵人峰》中，同樣多次出現(xiàn)“人豬大戰(zhàn)”“豬狗大戰(zhàn)”。獵人們以鬧劇、亂劇掩飾頹唐，在廣場式空間內(nèi)釋放獵人天性，尋找對抗性因子，享受他者認(rèn)同，以獲得虛幻、暫時的精神滿足。

既然是虛幻、暫時的精神滿足，說明靠回憶、模擬、儀式感等形式來懷念“有狼的風(fēng)景”時代終究無法解決個體存在意義的危機(jī)。在《獵人峰》中，獵王白秀在幻覺中大開殺戒，天上飛的、地上跑的，在他眼里都成了宿敵野豬。其瘋狂殺戮的結(jié)局是繳槍和賣槍。最后，老人丟了魂，在與野豬的對決中慘死。在《懷念狼》中，舅舅和爛頭在調(diào)查15只狼的過程中開啟了獵狼模式。這種以護(hù)狼始、以獵狼終的結(jié)局只能是兩敗俱傷。最終，狼群被滅，獵狼隊(duì)里唯一的獵槍也被政府沒收，獸的空間和獵人的空間都土崩瓦解了。舅舅被剝奪了最后的精神安慰后，在獵狼與護(hù)狼的身份悖論中越發(fā)找不到歸屬感，竟化身“人狼”。更離奇的是，雄耳川的人因?yàn)榫司舜虮Р黄揭布w變成“人狼”，這不啻為群發(fā)性的“抽風(fēng)”盛況。此番畸形模仿行為與勒內(nèi)·基拉爾提出的“摹仿性欲望”現(xiàn)象具有相似性，即“摹仿另外一個人的欲望會將這個人變成模體同時也變成競爭對手”[21]。舅舅儼然被這種欲望鉗制著，且傳染給了雄耳川人。此處，對勁敵“狼”的摹仿，充分映射了舅舅及眾人的精神世界全線崩塌。他們埋頭于這種扭曲的摹仿，試圖通過自欺欺人來轉(zhuǎn)移精神痛苦，但這注定是無望的救贖。可以說，在荒誕的變形和群體的主動退化背后，是現(xiàn)代強(qiáng)制性的生態(tài)話語與鄉(xiāng)民傳統(tǒng)狩獵話語之間的巨大隔閡。作者設(shè)置魔幻結(jié)局并非要求向“有狼的時代”返程，而是憧憬以雙方之間的沖突來激發(fā)讀者重審人與獸、人與自然的關(guān)系，挖掘潛藏于法律、制度表層之下的種種社會因素與人性人心的纏繞。

四、重建詩性正義：野性的呼喚與沉默的大多數(shù)

（一）自由的風(fēng)景與失語的眾生

與人類相比，獸的野性魅力吸引了作家。他們從獸身上發(fā)掘到自由與反抗的因子，這番因子激發(fā)的生命活力足以穿透歷史障壁和現(xiàn)實(shí)堡壘。1990年代以來，作家們在鄉(xiāng)土小說中汲汲建構(gòu)獸的世界，其旨?xì)w之一即為對野性的呼喚。在陣陣呼喚聲中，他們將特立獨(dú)行的獸與蕓蕓叢生進(jìn)行比照，為鄉(xiāng)土大地上“沉默的大多數(shù)”苦澀的一生索求答案。在強(qiáng)調(diào)國家、民族和集體的東方文化土壤中，大多數(shù)農(nóng)民往往屈從于匍匐在地的生存方式，缺乏個性意識。在歷次政治運(yùn)動中，他們被歷史之潮裹挾前進(jìn)，有時成為最無辜的受害者，有時又成為最無知的施暴者。除了反思?xì)v史的意圖，對于光怪陸離的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)而言，作家們憧憬以野性喚醒現(xiàn)代人的生命活力，希望眾生能在現(xiàn)實(shí)怪宴中堅(jiān)守正義，保持對公共生活的關(guān)注。

比如《生死疲勞》中，由西門鬧轉(zhuǎn)世而來的驢、牛、豬、狗都追求野性的自由，在它們身上，“多的是狂歡氣質(zhì)，多的是抗?fàn)幰庾R”[22]243。西門驢面對野狼勇猛戰(zhàn)斗，西門牛面對毒打、穿鼻孔、火燒等刑罰從未跪下牛蹄。豬十六更是沖出人類的牢籠，到沙洲上建立了獨(dú)立王國。大頭兒在回憶六道輪回的過程中不斷重溫著光輝時刻，在它看來，“我就是生命力，是熱情，是自由，是愛，是地球上最美麗的生命奇觀。”[22]316因此，無論是驢的去勢、牛的被砍角，還是豬的被閹割，這種對其原始野性的剝奪都演變成它們的恥辱。莫言在獸的世界里表達(dá)著對自由、反抗、野性的欣賞，是因?yàn)樗鼈兩砩系摹耙熬駚碜陨搅郑瑏碜源蟮亍@一切，正是那個過分浮夸的時代所缺少的，當(dāng)然也是目前這個矯揉造作、扮嫩偽酷的時代所缺乏的”[22]219。大頭兒藍(lán)千歲的出世是對這句話的印證。和《紅高粱傳奇》中的豆官、《豐乳肥臀》中的上官金童如出一轍，他們身體的畸形象征著特殊歷史或現(xiàn)實(shí)中誕生的精神侏儒，意味著“種”的退化。故而，作者借獸的視角表達(dá)著對喪失生命激情的現(xiàn)代人的質(zhì)疑，也揶揄著失卻自由的極端年代。賈平凹、陳應(yīng)松、張煒等人同樣在小說中彰顯著獸的野性和狂放，折射出對自由、力量和本真的迷戀。當(dāng)然，在崇尚野性的背后，人性如何凸顯，理性怎樣張揚(yáng)，是作家們要認(rèn)真思考的問題。

（二）正義的伸張與邪惡的生長

作家們在呼喚野性的同時，也不忘還原某些獸類的“英雄”面目，讓它們不僅于在獸的世界里懲惡鋤奸，還在人的世界里擔(dān)當(dāng)俠士。此時，獸性的爆發(fā)，脫離了纏繞它們的“惡之花”，成為伸張正義的利器。當(dāng)然，在人獸互動中，這種略顯畸態(tài)的拯救方式本就宣告了時代的變異，隱喻著對權(quán)力、制度、文化等的批判。

李杭育在談及《公豬案》時毫不諱言：“人有豬性的一面，豬卻也有人性的一面，我筆下的豬，反而是整本書里最有擔(dān)當(dāng)?shù)摹！盵23]《公豬案》中的旺財是路見不平拔刀相助的典型。比如在土改時期，曹得標(biāo)打著革命的幌子隨意發(fā)泄私欲，無端槍斃了仇人連升，瘋狂蹂躪梨花、欺壓才慶。在暴虐景觀中，大多數(shù)人都是看客，唯有旺財沖出來朝曹得標(biāo)猛撲過去，成為“正義的復(fù)仇者”。對野地和莽林一往情深的張煒，同樣向往獸世界的英雄豪氣，“人面對一只可愛的動物，特別是在一些特殊時刻看到它們表現(xiàn)出的勇敢，內(nèi)心里常常會泛起自愧不如的羞愧感。”[24]在張煒的《刺猬歌》中，獸的世界與人的世界融為一體，獸們有情有義，在干預(yù)人的世界時常仗義相助。比如當(dāng)霍府失了主人，家丁們謀劃造反時，霍公生前的生靈好友們在林中設(shè)宴，用毒蘑菇汁解決了家丁。在陳應(yīng)松的《鄉(xiāng)長變虎》中，化身為虎之后的鄉(xiāng)長，儼然正義的化身。

在這些小說里，作者并未抑制獸性。在他們看來，面對現(xiàn)實(shí)的刀光劍影，人性似乎無能為力，唯有獸性激起的憤怒和暴力才可能喚回正義、懲治邪惡。當(dāng)然，從深層意義上講，其本身就表征著當(dāng)時社會秩序的反常和價值觀的錯位。面對此番反常現(xiàn)象，作者不排除暴力和獸性的作用，正如陳應(yīng)松所強(qiáng)調(diào)的，“暴力是覺醒的一種象征。”[25]只是，這種伸張正義背后的倫理值得追問。獸為人類生發(fā)的“正義的復(fù)仇”是否沒有罪過？從創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)看，這些作家在闡釋這一問題時，往往自認(rèn)懷揣憤怒感和正義感在寫作，卻并未對此番行為下的罪行進(jìn)行嚴(yán)肅清理。

（三）個性的張揚(yáng)與孤獨(dú)者的逆行

在野性的魅力中，獸的個性彌足珍貴。這一點(diǎn)，獸與人之間發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)。因?yàn)椋l(xiāng)村中同樣存在秉持叛逆精神和獨(dú)立個性的人。當(dāng)作家打開記憶閘門，試圖對鄉(xiāng)村歷史進(jìn)行省思時，往往選擇讓堅(jiān)不可摧的獸與人間極富個性而又孤獨(dú)的邊緣者相伴。之所以如此安排，是因?yàn)椤皷|方文化的核心是國家與民族……我們首先注重的是整體”[26]。擁有個性的人會演變成異數(shù)，面臨尷尬的身份認(rèn)同和孤獨(dú)的存在困境。尤其是在“文革”這樣的年代，鄉(xiāng)土眾生被“革命、犧牲、奉獻(xiàn)、解放全人類”的英雄情結(jié)所引領(lǐng)，規(guī)避自我，陷入“集體無意識”中。所以，那些狂歡潮中依然保持理性和個性的人就淪為“局外人”。此時，作家們讓獸登場，充當(dāng)孤獨(dú)者的左膀右臂，給予在歷史大潮中逆流而上的叛逆者以反抗的勇氣，盡管這種反抗常以失敗收場。當(dāng)然，此番安排只是作家的無奈之舉，其最終目的仍在于反思失去自我的時代。

在莫言的小說中，動物與孤獨(dú)者相伴的例子不勝枚舉，《生死疲勞》對此的書寫最為集中，小說中，莫言刻意塑造了藍(lán)臉這個反抗者形象。在當(dāng)時興辦人民公社的主潮中，他逆流行走，成為全國唯一的單干戶，因而備受唾棄。其實(shí)，在紅色普照的年代，藍(lán)臉面部的藍(lán)痣本就寓意著與眾不同。此時，他唯一的親人就是有著淺藍(lán)色鼻孔、藍(lán)寶石般眼睛的西門牛。西門牛跟隨藍(lán)臉開始了單干歷程，它用忠誠和血性守護(hù)著藍(lán)臉這位孤獨(dú)前行的“英雄”。牛棚這一私密化的空間成為他們的避難所。最后，寧愿葬身火海也不愿為人民公社服務(wù)的西門牛倒在了藍(lán)臉的土地里，上演了中國土地史上最揪心的一幕。其實(shí)，作者極盡所能地渲染西門牛的抵抗，既是為了給鄉(xiāng)村邊緣者藍(lán)臉安慰，也是讓讀者思考如何看待現(xiàn)代歷史進(jìn)程中的“異類”，以及這類異端者的人生在官方敘述和民間視角中是如何被書寫的。

其他作家的鄉(xiāng)土小說中也不乏獸與孤獨(dú)者結(jié)成英雄聯(lián)盟的例子。《失語的村莊》中，洞察一切的母豬看麥娘和少年鎖子心靈相通，一起對抗著農(nóng)民的集體失語。《刺猬歌》中的毛哈與廖麥為伍，他們同為現(xiàn)代文明社會下的異類，各自以肉體和精神抵抗著工業(yè)文明的到來。人與獸同為“文明”世界的邊緣人，在人獸同心同行的步伐中，燭照著作家對歷史洪流中小人物的悲憫，折射著他們從權(quán)力、制度、倫理、法規(guī)等維度生發(fā)的對中國鄉(xiāng)土大地重重苦難原因的追問，也促使他們對歷史進(jìn)程中的人性、獸性與個性話題進(jìn)行再度思考。

（四）野性的回歸與農(nóng)耕文明的呼喚

作家們對獸身上的野性因子和曠野氣息如此癡迷，還源于他們對農(nóng)耕文明時代的懷戀。隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的急遽發(fā)展，農(nóng)耕文明走向衰微。面對土地、家園、故鄉(xiāng)的失落和“鄉(xiāng)村共同體的解體”[27]，諸多作家憂心不已，尤其是那些持文化守成姿態(tài)的作家，更是沉湎于傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明社會。恰好，獸身上帶有原始自然的印記和蓬勃的生命活力，它們在自由行走的世界里，也拒絕著工業(yè)文明對其肉體和精神的閹割。這樣，獸攜帶的精神氣質(zhì)與作家的訴求不謀而合。這些作家以公開歌頌野性魅力的方式，或借這種野性被迫喪失以及獸的反抗行動為農(nóng)耕文明唱著贊歌和挽歌，也就不奇怪了。當(dāng)然，這樣的價值觀是否合理還有待時間的檢驗(yàn)。

張煒曾經(jīng)在各種不同的場合表示，他甘愿為野地充當(dāng)守夜人。比如，在《刺猬歌》中，作者采用了現(xiàn)在和過去相交織的手法，這種近乎共時性的時空場本就彰顯了文化堅(jiān)守姿態(tài)。作者特別通過美蒂身上野性的消失、人們對野物的鄙夷唏噓著傳統(tǒng)文明的衰落和工業(yè)文明對人的異化。美蒂是刺猬的孩子、野地的精怪，莽林之間曠野的氣息和原始的激情在她身上體現(xiàn)得最為明顯，但隨著工業(yè)文明的發(fā)展以及資本侵蝕，美蒂的野性精神也逐漸淪陷。當(dāng)廖麥拉著美蒂睡在菊芋桿上企圖重溫當(dāng)年野地相會的熱烈時，美蒂卻對后背被硌出血而耿耿于懷。正是在對野地的遺忘和背叛中，這位莽林女兒“作為刺猬的最后特征——脊部那一層呈倒八字的金色絨毛”[28]354消失殆盡。作者通過美蒂野性標(biāo)志的褪去隱喻著時代變化。當(dāng)野物都臣服于工業(yè)文明的威力之下時，恰好印證了“我們走進(jìn)了默默中蠱的時代”[28]324那句話。當(dāng)然，作者還試圖通過毛哈這一具有反叛精神的獸來抗拒工業(yè)文明。毛哈是野豬之子，它的出現(xiàn)本不該引起恐懼，因?yàn)閺那暗募C鎮(zhèn)上流傳著太多人獸交媾的傳說。但是，來到工業(yè)文明時代，毛哈卻難為人類所容納，即使是美蒂也直言“它是一只半人半獸的怪物”。最終，毛哈被作為怪物展覽在“水世界”里，成為工業(yè)文明下的犧牲品。在人獸情緣一去不復(fù)返的日子里，作者以野性思維抵擋著工業(yè)文明和“物欲大合奏”[29]，懷念著野性時代。張煒之所以反抗甚至仇視“飛速發(fā)展的這個商業(yè)帝國”及現(xiàn)代工業(yè)文明，與他童年經(jīng)歷密不可分。張煒的童年一直跋涉在莽野中，而“童年的經(jīng)驗(yàn)是頑固而強(qiáng)大的，有時甚至是不可改變的”[30]。因此，當(dāng)野物消失、莽林被毀后，對童年故地的守望讓他成為文學(xué)斗士。不過，作者通過廖麥這個具有濃郁士大夫古典情調(diào)的知識分子來表達(dá)瞭望麥田的理想時出現(xiàn)了悖論。因?yàn)椋嘻溡贿呍诰窕厮葜携偪褡非笞匀缓鸵靶裕芙^權(quán)力、制度、金錢對靈魂的禁錮，一邊卻又無法完全抵達(dá)心靈的自由之境。他的內(nèi)心存有傳統(tǒng)農(nóng)耕文明遺留下來的太多清規(guī)戒律，比如和修的愛情，和美蒂的性愛，他都有所顧忌，甚至展現(xiàn)了懦弱的一面。最終，他也無法回歸真正的“性自然”，不能成為與野地融為一體的靈魂自由者。

賈平凹、李玉文也通過動物行為傳達(dá)著對農(nóng)耕文明的留戀。《懷念狼》中的“我”雖身處城市，然而，“可我需要狼”的吶喊也隱喻了“我”的孤獨(dú)和對“有狼的風(fēng)景”的懷念。《河父海母》中，作家以“群鴿簇?fù)盹w離河父海母之地”的邪魅表演來表達(dá)對城市化進(jìn)程的抗拒。毋庸置疑，作家們都將獸的世界作為窗口，透過它們怪誕的行為來打探現(xiàn)實(shí)的光怪陸離，在對獸身上野性氣息的迷戀中表達(dá)對文明的憂思。盡管我們承認(rèn)立場多元化的合理性，但筆者認(rèn)為，這些小說作家的價值立場不免有些偏頗。原因在于，農(nóng)耕文明雖不乏詩意寧靜，但與工業(yè)文明相比，畢竟存在落后的一面，而從人類文明發(fā)展趨勢來看，工業(yè)文明彰顯著進(jìn)步性。當(dāng)然，工業(yè)文明的狂飆猛進(jìn)同樣導(dǎo)致了人性異化、倫理崩塌等諸多社會病癥，這同樣值得我們高度警惕。必須強(qiáng)調(diào)的是，作家在處理兩種文明之間的關(guān)系時，尤其需要凸顯出二者沖突背后的復(fù)雜性，畢竟，“小說的精神是復(fù)雜性。”[31]