歷史、倫理與世情
——論梁曉聲《人世間》的現實主義范式

孫桂芝，王志萍

（1. 遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036；2. 昌吉學院 中文系，新疆 昌吉 831100）

2017年12月，梁曉聲長篇小說《人世間》首次出版；2019年8月，梁曉聲憑此作榮獲第十屆茅盾文學獎；2022年1月，同名電視連續劇開播并引發觀劇熱潮。《人世間》以東北為背景，譜寫近一個世紀以來中國社會的世事浮沉和人生百態，是現實主義范式下又一鴻篇巨制。“現實主義”在當代理論話語體系中具有兩大范疇向度：其一是指19世紀興起的現實主義文學思潮，這一思潮自19世紀末以來，先后受到現代主義沖擊、后現代主義解構，在20世紀呈現了逐步古典化、邊緣化的趨勢；其二是指文藝創作和批評范式。針對古典現實主義思潮的遭遇以及當代現實主義話語應用特點，周憲提出：“當代現實主義則更加注重藝術再現的形式、技巧和方法，便把關注的重心從再現的現實本身，轉向了再現的藝術性，這是當代現實主義范式轉型的主要特征。”[1]他認為，當代現實主義具有范式化的趨向，即從具體思潮轉型為以馬克思主義“歷史的”和“美學的”標準作為考察文藝創作的方法哲學。王一川說：“現實主義范式，是指那種秉承客觀性、典型性和批判性等原則去刻畫當代社會現實的美學態度和藝術再現程序。”[2]他也同樣認為，若從文藝思潮或者19世紀創作實踐的現象看，現實主義的確已經表現出豐碑式的固化傾向，但是現實主義作為范式卻依然具有很大的理論探討和創作實踐空間。梁曉聲的《人世間》通過不同城市建筑群的對照，描繪了東北數代人在社會變革中的浮沉百相，更在煙火世情中探詢了那些滲透在東北乃至整個中國民眾基因中的國民經驗，其寫作兼具審視和包容的姿態。其在文學廣度、深度以及深耕“人民性”的敘事導向等方面，均呈現 “歷史的”“美學的”維度與時代性相融合的特質，堪稱現實主義范式下中國當代文學標桿之作。

一、歷史記憶：以城市建筑群為社會進程的縮影

“城市建筑和城市規劃的背面，書寫的是它的文化。”[3]歷史和建筑都是人為建構物，就屬性而言兼具物質性和社會性。建筑以留痕的方式介入歷史，建筑可以記錄社會歷史的動態變遷，也可顯現社會歷史的遲滯與疏漏，書寫建筑就是書寫歷史。《人世間》以城市建筑群作為歷史記憶的開端，在民眾居所這一空間結構中索求社會歷史的縱深性和典型性。小說從20世紀二三十年代A城建筑群的形成起筆，內容涉及的時間跨度近百年。從材質和風格區分，A城擁有城中心及城郊高地、洼地三個建筑群。城中心是20世紀二三十年代俄國流亡貴族建起的獨棟或連體樓宇以及馬蹄石街道，沿街的商店、書店、電影院、醫院等配套建設完備；距離城中心十幾里的城邊緣高地的住戶是家底不甚豐厚的俄國逃亡僑民，他們以“板夾泥”為房屋墻體、鐵皮為屋頂，建起一些大大小小的平房院落；坐落在城郊低矮洼地里的則是從“山東、河北、河南、山西”等地流遷而來、身無分文的中國本土農民搭建的黃泥坯草房。一條鐵路把城中心和邊緣高地、洼地切割開來，鐵路的那邊是A城中心，這邊則是高地、洼地平房建筑群；他們共享時空，又各自存在。三種建筑群的居住者的身份也因社會財富、權力結構的差異而裂變，建筑的顯性外觀，包孕著社會結構的隱性本質，建筑群與居民身份之間就此建立起隱喻的同構關系。根據城市建筑群差異，《人世間》的敘事者，以省敘或詳敘方式進行對應敘述，建筑、歷史、敘事策略三者間呈現出豐富的張力。

首先，A城中心建筑群保存著20世紀二三十年代俄國流亡貴族的生活記憶，豐厚的財富讓逃亡者在異國他鄉也可以復制奢華生活，A城中心在人力、財力還有權力方面都占據城市頭部位置，但作品中的敘事者對這里的情況卻隱而不敘，只偶爾在閑敘中提及。九一八事變日軍入侵后，在鐵路這邊平房區建造了營地，及至兩年后，日本軍營駐扎期間，鐵路這邊“同一地帶的中國居民和鄰國逃亡僑民，便都陷入惶恐之境”[4]5，A城中心建筑群及居民在作者的敘述中是缺席的；當蘇聯紅軍擊敗日軍并駐扎在曾經的日本軍營時，A城中心建筑群的居民在場卻保持著安全距離；及至抗聯開始接管這一地區時，A城經歷了不同的權力更迭，但城中心人們的生活場景始終未在敘述中出現，一條鐵路成為有形的切割線和屏障，所有的喧囂與不安似乎都只出現在平民區。隱而不敘的敘事形式與A城中心作為社會財富、權力高階的顯要身份相悖，但是又與他們遠離民眾、保持靜默的樣態相符，《人世間》在敘事策略方面表現出獨具匠心的形式隱喻性。城中心居民的生活狀況如何，歷史的變遷對他們造成了怎樣的影響，小說僅通過作品中他者的視角從側面予以揭示。首先是身為底層小人物的周秉昆見識過這里的情形：第一次是他去曲老太太家做客，“那些美觀的俄式房屋是他們對幸福生活向往之最，但沒進入過。”[4]243這里有地毯、天鵝絨的窗簾，還有20來米的餐廳。“聽說過從沒吃過”的魚子醬、大列巴，“從沒聽說過”的荔枝，“招待他們的紅酒，和老百姓人家逢年過節才能憑票買到的果子酒口感太不一樣”[4]247。第二次是秉昆舉債兌得一套城中心橫街第一條街的房子時，他看到那里“每個門牌號都代表一幢有院子有門房的獨棟小樓，鬧中取靜”[5]183，居住在幾條橫街的住戶，越往后的身份越顯赫，后幾條街的孩子甚至很少和第一條街孩子玩。秉昆和鄭娟把這套房子視作天堂，但是對于橫街的其他居民而言，第一條街處于權力的最末端，社會權力之差在這里愈加被放大了。除了秉昆這個臨時的旁觀者之外，周秉義以階層跨越方式成為城中心深宅的新人，他對妻子說：“我爸至死沒與你媽見過面，為什么？因為在我爸和我弟看來，住在這條街上這種院子里的是權貴人家。”[5]360A城中心經歷了戰火紛飛、權力更迭的時代，卻始終保持著矜持和封閉，歷史洪流的喧囂與橫街深宅的靜默形成巨大反差，這種反差揭示出民間邊緣與權貴中心的巨大溝壑。1950年代，A城修建機場，一條柏油路從A城中心直通機場，機場和柏油路成為A城中心通向外界的橋梁，與底層百姓固守家宅的封閉形成對照。針對A城中心建筑群隱蔽的在場這一歷史存在形態，《人世間》的敘事對應以引而不述的省敘形式。透過中心/省敘、喧囂/靜默、遮蔽/他視等重重張力，讀者意識到，居住在城中心深宅中的群體盡管被遮蔽于歷史風云躁動之外，卻又盡享社會發展紅利，因為財富和權力為他們帶來了庇護、尊貴。

其次，再看向簡陋、貧瘠的城市邊緣建筑群及居住在這里的人們，他們隨歷史波動，卻被前進之輪疏漏。如果說A城中心以隱而不露的方式存在于歷史之流，那么由邊緣高地、洼地平房構成的共樂區，尤其是由泥坯、草皮搭建的共樂區光字片區，則在長達半個世紀的時事講述中位于故事的前端。《人世間》的敘事聚焦在城郊平房建筑群，所有的講述都從這里開始。1950年代，平房建筑群定為共樂區，以“光”字結合“仁義禮智信”構成片區各街道名。居于其中的人們生活如何？以周志剛這個周家泥坯房的建造者為例，他是半生獻給“大三建”的共和國第一代建筑工人，常年工作在外，只能每兩年回家探親一次。每次回家，周志剛都熱衷于用黃泥土修補房屋墻體；退休后，他依然習慣性攢黃泥土，熱衷于給自家乃至街道和別人家泥墻作維護。歷史賦予他從農民變成工人的機遇，但最終他還是回歸到光字片區泥坯房的修繕者這一角色，其人生似乎又重新回到了原點。周志剛的人生如此，他所居住的光字片區建筑群也是如此。當1950年代A城機場柏油路修好之時，光字片區依然是下雨就泥濘的街道。這一情形持續到2004年。當時，周秉義開始著手完成仕途中的最后一件壯舉——拆遷光字片區。2005年十一前，光字片人家全部清空；十一過后，光字片的大拆除全部展開”[6]382。這可以說是從光字片區走出去、成功跨層成為社會權力擁有者的周秉義在履行社會職責，也可以說是他無法面對自己親人居于灰暗角落“窮人窩”的現實而產生的動情之舉。在近半個世紀時光荏苒中，光字片區的住戶和建筑群一起處于邊緣地帶。新中國成立后相當一段時間，東北的發展迅猛而有力。那么光字片區的落后是因為“底層的人們對時代即將發生的改變從來是不敏感的”[5]62嗎？作品告訴讀者，并非如此。《人世間》詳細講述了居住在共樂區的幾代人，如何以服從和配合的姿態經歷“近50年里出現過的上山下鄉、三線建設、推薦上大學、知青返城、恢復高考、出國潮、下海、走穴、國企改革、工人下崗、個體經營、棚戶區改造、反腐倡廉等重大社會動向和重要社會現象”[7]。光字片區居民們忙忙碌碌地隨著歷史節奏調整各自生活重心，積極、主動而熱烈。然而，直至21世紀初，這里的居住場所除了私搭亂建了更多土坯房之外，別無變化。為何會出現這樣的矛盾形態？問題意識驅動歷史詮釋和文學敘事，《人世間》的敘事始終聚焦于光字片區，放大這里居民的喜怒哀樂、人生際遇，在光字片區建筑環境中凸顯了詳敘/靜默、居住者/居住環境之間的巨大反差。正是在這種反差中，讀者意識到，光字片區問題不是底層民眾天生鈍感所致，也不是因為這里的居民不渴望更好的居住環境，其根本原因在于，社會發展的觸角雖時時觸及他們的生存之道，但卻未直抵他們生活深處。

“歷史法，是在廣泛觀察社會事實的基礎上，通過綜合、歸納，找出人類生活各種事件在發展上的必然聯系。”[8]歷史法的本質在于比較；這種比較，既有同一事物的先后縱向比較，也有同一時期不同事物的橫向比較。面對歷史進程，靜默的實質在敘述中逐步澄清，“在理想的社會生態中，‘民間’和‘廟堂’之間應該有著通暢完善的溝通渠道，兩種精神價值也存在互相轉化滲透的可能。不過，中國當代社會的諸多特殊樣態，使得此類溝通在某些時候產生了延滯甚至阻斷。”[9]103小說中，敘事者選擇對光字片區這個歷史遲滯的區域進行詳述，就是立意彰顯宏大進程與沉默遲滯的反差，在敘事張力中表達出對平民生活的現實關懷。小說作為社會、歷史與意識認知的結合體，其語言和形式無法回避內在的隱喻指向，《人世間》對建筑群體的書寫形式，具有對位社會結構、突出階層差異的意味。梁曉聲憑著作品深厚的“歷史的”視角和張力十足的敘事策略，在建筑群的對比敘寫中，不斷強化一個宗旨：社會的、歷史的發展不只要看向速度和成果的峰點，還要看向聲音微弱甚至沉默的大眾群體。那個群體是歷史沉淀后的承受者，也是社會發展的最終檢驗者。“有意味的形式”，使得《人世間》兼具有了“歷史的”深度和“美學的”高度。

二、倫理承變：以代際敘事連通社會與家庭

《人世間》以建筑接駁歷史，在宏大歷史與具象建筑的張力間促使時代影像立體化、具體化，而代際敘事則有效展示了中國傳統文化倫理觀在民間進行規訓的路徑和過程。代際既是一個自然概念，也是一個社會概念。一方面，代際由出生日期所限定的歷史時刻、家庭、地域構成，指向生物性、物理性；另一方面，“代際”則由文化模式決定的經歷、話語、經驗等構成，指向社會性、公共性。《人世間》利用家庭代際敘事來展現中國現代民間倫理和權力認知，不僅寫出了中國民間語境中倫理傳承的古老傳統，更寫出了中國代際關系在現代社會的轉型、更新。

首先，倫理意識的形構通過民間公訓潛移默化地實現，具有集體性。“集體記憶承擔著凝聚社會共識的重要任務，是民眾形成自我認知和身份認同的重要來源現實。”[10]《人世間》中，建筑群、街區命名負有公眾倫理形構的重任。“共樂區”包括俄國流亡小地主的平房和中國農民的泥坯房，“共樂”暗含不同地緣、階層既要各安其居又能和諧相處的社區結構安排；“光字片區”泥坯房建筑群，貧瘠的生活環境因“光”的命名被賦予社會價值觀的光暈；再聚縮到泥濘、狹窄的五大街道，其周遭建筑生態環境逐級下降，但是“仁義禮智信”五大最高道德規范卻使簡陋的街道變得光明、高大起來，在文化暗示和規約中沖淡、抑制艱苦環境在底層群體中引發動蕩的可能性。“一個擁有建筑、街道和燈光等物理意義的空間呈現，更是文化上感受的結構體。”[11]因此，當倫理通過依附于公共區域的方式實現代際訓誡時，街區的劃分和命名除了承載歷史變革的適應性外，還可以是一條穩定的民間道義傳承脈絡。惡劣的生活環境在倫理文化塑型下，反而具有了道德典范的召喚力。由此，在“文革”剛一開始，當年輕一代民警主張把光字片區的“仁義禮智信”名稱改了時，老所長堅持認為，改街道名會導致民間倫理結構遭受重大沖擊。文化、習俗具有化人的作用，歷史中沉淀、積累下來的集體智慧和經驗常利用公共環境進行賦義和規誡，因勢利導地使得居于其間的人們一代代地受到滋養、訓導。當然，這也正是光字片區集體搬遷的新址被命名為“希望新區”的根本原因——“仁義禮智信”留在文化傳承中，未來則寄托在“希望”里，居住區名稱的符號所指透露出管理階層試圖進行倫理引導的意向。

其次，倫理傳承還必然呈現在私語境的家庭代際關系中。“‘家庭小說’的重要結構特征是對交互存在的個人、家庭歷史和民族/國家歷史的承認，而這一點同樣也是他們認知策略和情感狀態的基礎。”[12]對于周家而言，做個“好人”就是最高倫理原則，這種認知以家風方式完成傳承。周父由農民轉型為新中國第一代建筑工人，他的身份兼具了農民與工人雙重屬性。他以挺直腰板、不卑不亢的姿態面對高官親家，根據周家人有恩必報的道義感，轉變了對秉昆娶寡婦一事的態度，更在教會秉昆如何維護房屋墻體后，以親自送秉昆去鄭娟家的舉動來示范何謂男人的道義和擔當，使得優良的“好人”家風在言傳身教下得到延續。第二代的周秉義作為長子，堅持學而優則仕、仕而優則愛民的責任擔當，在軍工廠改制、光字片區拆遷中克己為公，為拆遷付出了巨大的努力。秉昆作為敘事者偏愛的人物，成長過程有光字片區“仁義禮智信”的熏陶，有其父作為工人階級不卑不亢的“家風”教育，更有書籍的陪伴和引導，他也終于從懵懂的小跟班，成長為作品中的核心人物。及至第三代“楠楠”，他在異國他鄉做出了勇救他人的英雄舉動，這也是他從小在周家成長、耳濡目染“好人”信條而形成的優秀品格的顯現。作品中，周家三代人薪火相傳著“好人”家風。在作者梁曉聲看來，那些尋常、質樸、善良的底層百姓是中國傳統文化、倫理道義最好的承接和延續者。

再次，倫理意識的中斷或變遷則顯示出社會外力的介入。周父作為在A城立足的周家第一代，他的秉性和家風規訓深刻地影響到妻子和兒女，但周父的社會認知也并不是恒定的，他也在不斷地改變自己的人生觀念。周父首先經歷了從小農意識向工人身份認同的趨善升級。起初，周父說：“混蛋！有正經的小伙子和寡婦搞對象的嗎？”[4]395這是傳統男權對于女性貞潔占有意識的執念。當他對長大后的兒女漸漸失去掌控力后，他“挺享受”自己對腦子時而糊涂時而清醒的老伴的震懾力，“他感到自己的存在仍有無可取代的特殊價值。”[5]79當然，他要求秉昆再生一個親生孩子也是源于血統上傳宗接代的思想，這些都是舊時代鄉村文化中家長制、男權制的表現。周父以“大三線”第一代建筑工人身份走南闖北，眼界也不斷開闊起來。他開始對自己和家人提出更高的道德標準，比如，房屋盡可能修繕，院子里要種花改善環境，兒女要好好讀書考大學，不打知識分子，講民主，等等，這都是周父隨著社會階層地位的變化觀念轉變的結果，具有自覺的趨善性。

周父的更大轉變則是晚年對社會權力權威性的認可和妥協，這一轉變在周家三代身上得到共同確認。“作家在書寫個體命運沉浮的同時，也在書寫整個時代的變遷。”[13]起初，針對長媳冬梅的母親不來拜訪的事情，周父在接受事實的同時，又表現出強烈的對抗情緒，他怒斥道：“我們周家很有出息的長子做了她的女婿，我認為也是她們母女倆的光榮。”[5]327在此，他表現出工人階級極強烈的自信、自尊。周父看到不同階層地位給后代帶來的巨大人生差異后，主動同意外孫女投靠舅舅。對一起住進親家的洋樓一事，他“不但不反對，反而特支持……生活在良好的環境中有益于下一代的身心成長……希望玥玥的性格以后像冬梅”[5]327。周父的這一轉變是社會權力結構對家庭道義、倫理認知進行改造的結果。時代的轉型，顛覆了許多人習以為常的生活習慣，也給了他們踏上不同生活道路的可能。周父經過了掙扎、抗拒，思想觀念最后發生轉變，承認農民、工人階級身份帶來的榮耀抵不過階層權力的誘惑，秉義、秉昆和周蓉、郝冬梅等下一代則以知識和智慧為最高追求，會克制地、有選擇地借助權力達成自己的追求。到了周家第三代玥玥和楠楠、聰聰時，他們對更好的物質生活更充滿顯見的向往，也愿意做出主動示好權力、財富的舉動。“‘社會變遷’，一般被認為由兩種變動性力量的組合完成。一種是個體的生活機遇與認同意識的變動，另一種則是社會結構和運作機制的變動，兩者共同發生作用，影響推動著社會的變遷。”[9]104在時代轉型、道德規范與社會權力多重影響下，周家三代人在面對底層身份、知識以及權力、財富時，出現價值認知的明顯遷移。的確，伴隨著中國社會歷史從農業社會、工業社會走向后工業社會，社會權力對民間倫理的滲透和干預是必然的。

“‘小說是國家或民族的秘史’，所謂國家的秘史，就是民間記憶，民間記憶在書本之外，所以小說要把民間記憶呈現出來。”[14]代際關系的變遷作為小說敘事明線，映射的是權力對倫理的規約、引導甚至改造。《人世間》通過對周家幾代人的居所環境、代際關系的講述，展示了中國近一個世紀以來社會發展變革在民間留下的印記。同時，代際就是一座冰山，矗立在海面之上那部分是顯性的，會受諸多外力干預甚至改變——趨善或者世俗化，而中國優秀的傳統文化則沉潛海面之下，并定格為中國人倫理基因。梁曉聲對社會的觀察和思考是深刻而細致的，《人世間》中光字片區居民的遭遇、周家的故事，作為當代中國社會的典型縮影，既揭示了中國優秀文化傳統的倫理底蘊，也展示了時代變遷及權力輻射下民間記憶的樣態。

三、世情采寫：以人性深描提供現實思考

歷史與倫理的書寫源自對世情的觀察，也將返身于對世情的思考與關切。所謂世情是指民生、民情與世俗人性的共同體，《人世間》現實主義范式還指向小說中世情采寫的文學譜系和審美蘊藉。出生于哈爾濱市的梁曉聲， 19歲時成為黑龍江建設兵團的下鄉知識青年，并在黑龍江生活了7年。從那時開始，他學習和初試寫作，東北的水土和氣息浸潤了梁曉聲的骨血和生命，自然也造就了他文學中“東北文學”的根性。“東北文學”作為一個場域，在中國現當代文學中一直是不可小覷的存在。首先，從創作者群體屬性看，生于20世紀初的“東北作家群”和生于20世紀80年代的“新東北作家群”具有地理親緣性，黑、吉、遼三地是他們出生、成長、書寫之地，“東北文學”文脈綿延近百年。其次，從創作內容看，采寫東北人與事而成的作品類型豐富，從20世紀三四十年代中國東北鄉村民眾群像、抗日戰爭中東北人的不屈抗爭到20世紀五六十年代知青東北生活場景，這一類作品可稱之為鄉土文學；以20世紀80年代城鎮化推進、工業轉型為背景采寫東北民生與民情的作品，可稱之為東北工業文學。及至21世紀，東北籍的子一代作家，尤其以“鐵西三劍客”為代表的80后作家熱衷書寫“鐵西區”“工人村”“艷粉街”，書寫重工業基地轉型中人生沉浮印象。因此，憑借和東北相關的個體生活經驗以及文學創作地域特色，梁曉聲作品自然承續了“東北文學”的風格及底蘊。

《人世間》中世情的采寫，其一就是延續“東北文學”關于地域民風、民情和民俗的描述及批判格調。“人之性如水焉，置之圓則圓，置之方則方。”[15]20世紀20年代，魯迅等作家投身文學創作，試圖以小說和戲劇開新民之風。在魯迅影響下，蕭軍、蕭紅等作家以故鄉東北為寫作場域，描寫那里的民眾作為看客的愚昧、迷信。《人世間》多處敘事表現出對20世紀上半葉“東北作家群”作品批判基調的承續。首先就是關于“看客”的當代摹寫。小說中，涂志強被執行死刑之時，不僅成百上千人等著圍觀，更有一些人特地騎著自行車趕來，“為的是看個自始至終，不錯過任何細節。”[4]16“看客”有時也會隱而不露以瞥一眼的方式出現，比如當秉昆入獄，鄭娟照顧周母期間，“那各種大同小異的目光，任何人都會感到如芒在背。”[5]7“看客”們并沒有因為魯迅、蕭紅等人的譴責而消失，民眾骨子里的“看客”癖好依然活躍，歷史發展、社會變革乃至城市人的身份都無法撼動這種根深蒂固的劣根性。與“看客”姿態相隨的還有迷信心理。秉昆媽從植物人狀態醒來后腦子糊涂了，把鄭娟當作“九尾狐貍精”而不斷叫罵。春燕媽認為，秉昆媽被妖魔附體，“附體的可能是只丑黃鼠狼，還是母的。”[5]32為此，按照民間救治經驗，她一個大嘴巴子掄過去扇醒了秉昆媽。秉昆媽是幸運的，沒有象蕭紅筆下的團圓媳婦一樣被土法治病折騰致死，但是這種幸運并不能抵消迷信習氣的蒙昧性質，敘事者也忍不住在故事之外插語“此法居然真靈”，“居然”二字傳遞出十足的反諷意味。半個世紀來，現代化的機場、柏油路、工廠陸續建成，但狐仙怪力傳說還如影相隨在民間流傳。民俗的形成是長期積淀的，那么改造也不可能在短期內完成。直擊人性之惡可以引起療救的注意，宣揚社會主流的、美好的、溫情的一面，則足以抵擋人性暗藏的、灰色的部分。梁曉聲認為，作家的職責就是通過深刻而生動的作品，引導人民繼續發現、認識自身不足，然后朝著更進步的、更好的方向發展。正是這種立足東北世情，直面社會痼疾卻不放棄救治的寫作傾向，使得梁曉聲作品具有典型的“東北文學”質性，可被納入“為社會而寫作”的“東北文學”乃至中國百年文學譜系。

《人世間》中世情的采寫，更濃郁的筆墨被置于書寫民間自發的、深切的溫情。梁曉聲繪制的塵世百像圖中，有攀附權勢、窺探他人、自私算計的人物，但這些人物只是如蜻蜓點水般在作品中輕寫淡繪，他更多的筆觸用于對“人世間”的濃郁溫情和民間道義進行摹刻。《人世間》中卑微和崇高的矛盾化身首屬鄭娟的養母。鄭母很卑微，她靠賣冰棍為生，收入微薄，當秉昆幫她扶正推車后，她反復表達感激之情；當鄭娟拒絕秉昆送的雞蛋和錢時，鄭母哭著“可憐兮兮的伸出一只枯瘦的手，像已完全喪失恥辱感的老乞丐”[4]94。然而，就是她，收養了鄭娟，又收養了盲人光明，靠自己微弱的力量守護心中那份崇高的善良。鄭母作為生活在社會最底層的人士，貧困、卑弱卻善良、堅韌，身份卑微卻心靈崇高。秉昆媽、春燕媽等也都是這樣的存在，她們照看自己的兒女，又力所能及地照顧著身邊鄰居。同樣，秉昆繼承了父輩慷慨仗義的行為處事風范，與趕超、國慶等因道義而結為朋友，艱難的生活經歷更磨礪了他和朋友們之間的情感。他們窘迫中有些許的快樂，妥協中有守正，無論是出于情義，還是抱團取暖的需要，他們的言行都給我們展現了一種擺脫生活困境、盡力追求美好的向善情懷。“不但要表現人在現實中是怎樣的，也要示范人在現實中應該怎樣。”[16]梁曉聲希望通過文學實現“好人文化教育”的凈化功能，他的作品筆力厚實、審美底蘊深刻。

近百年期間，東北地區經歷了抗日戰爭的炮火洗禮，在新中國成立后成為我國的重工業基地，但20世紀80年代后，東北地區遭遇了社會轉型的陣痛，在21世紀的當下，更面臨著與沿海地區巨大經濟落差的沖擊。以東北作為敘事場域的鄉土文學或者工業文學具有斷代史性質，橫切面細致入微卻難以完成對東北煙火氣息的全景觀察。作為新中國的同齡人，梁曉聲憑著自身豐富的人生閱歷以及對東北社會生活的切身經驗，以縱深的歷史感疊加有意味的敘事形式創作了《人世間》這樣一部長篇巨制，其作為“一種‘藝術而雄辯’意味的存在，是不容否認的一種文本事實”[17]。《人世間》指引讀者看向歷史、社會以及居于其間的、具體的民眾，在其筆下，小人物們齊聚在一起成為了東北百年“客觀性”“現實性”“典型性”鏡像——鄉土與工業、舊根性與現代性、權力與倫理、蒙昧與溫情交匯于此，宏闊而真實。《人世間》敘事表象之下是深刻的社會價值追索。梁曉聲在看向歷史與社會，看向尋常民眾生活時，審視人性，卻不懷疑人性，其既保持著冷靜觀察、深入剖析的歷史反思意識，又著力弘揚中國傳統文化以及倫理道德的深厚底蘊。他踐行文學為社會、時代書寫，為人民書寫的創作宗旨，作品兼具“歷史的”深度和“美學的”高度，他的長篇小說《人世間》堪稱現實主義范式下中國當代文學的標桿之作。