《沙家浜》不同版本中的“阿慶嫂”形象嬗變
2022-04-08 15:32:06張文莉耿維蔓
河北工業大學學報(社會科學版) 2022年1期
張文莉 耿維蔓
摘 要： 《沙家浜》作為大眾耳熟能詳的文藝作品，在不斷改編與再度創作中，衍變出不同的版本。以往對《沙家浜》的研究集中于歷史考證、文本對比、藝術評析等方面，對承載主題的人物特別是主要人物“阿慶嫂”及相關情節、活動的研討較為匱乏。依據滬劇《蘆蕩火種》、京劇定型本《沙家浜》、電視劇《沙家浜》三種不同版本類型，發現“阿慶嫂”在動作、語言、“江湖”氣質、劇中地位等人物屬性和妝容、布景、燈光、道具等舞臺美術設計、鏡頭拍攝等藝術技巧方面均發生了不同程度的變化。敘事機制的差異帶來了“阿慶嫂”形象的變遷，這一變遷的背后是時代更迭下的政治意識形態、商業文化與觀眾接受心理三者間的持續博弈。除此之外，作家個性對創作（改編）的影響、地域文化與文學的關聯等更為不易被關注的因素也會對文本改編產生一定的影響。
關鍵詞：紅色經典;《沙家浜》;版本變遷;阿慶嫂;大眾傳媒
中圖分類號：I206? ? ? ? ? ? ? 文獻標志碼：A? 文章編號：1674-7356（2022）-01-0031-08
《沙家浜》最初是由上海滬劇團根據崔左夫《血染著的姓名——三十六個傷病員的斗爭紀實》進行集體藝術加工創作，文牧執筆而成。1960年公演時，原名《碧水紅旗》改為《蘆蕩火種》，是《沙家浜》的最初版本。期間歷經三次重版①，終于1970年， 《紅旗》第6期發表了京劇《沙家浜》的定型本。經過“文革”后的沉寂，1980年代以來“樣板戲”回潮;世紀之交，紅色經典改編風潮愈演愈烈。先是2003年薛榮的同名中篇小說《沙家浜》發表在《江南》第1期，后有2006年沈星浩導演的電視劇《沙家浜》上映。其后京劇版本被移植于錫劇、豫劇甚至多媒體歌舞劇等劇種，在多次編排中產生差異。無論如何修改與創新，故事核心始終為阿慶嫂在黨的領導下開展地下斗爭工作，圍繞于此設置戲劇沖突，讓她在敵偽之間斡旋，成功保護18位新四軍傷病員躲過敵人搜查并安全轉移，保留了革命火種，最終一舉殲滅敵人。以阿慶嫂為中心點串聯起湖邊的春來茶館、走方的江湖郎中、江南絲竹的小堂名、跑碼頭的戲班子，點染出一幅民間浮世繪。
目前學界有關《沙家浜》的研究，涵蓋歷史考證、文本對比、藝術評析等多個方面。在歷史考證方面，有對郭建光等角色原型為何人及抗戰歲月的追索[1-2]，也有汪曾祺、遲金聲、譚元壽等參加改編的文藝工作者的回憶[3-5];文本對比上，學者多注重于《沙家浜》體系內不同版本、不同文類的對照研究，如張節末、黃擎、馬西超等人選取滬劇、京劇或小說等多個版本進行細致對比，以此發現其中的差異性[6-8]。而藝術評析上，如齊昱針對劇本的情節設置、戲劇結構、主題思想、人物形象、文學語言五個方面對其贊揚[9];還有如焦紅濤、劉陽楊、惠雁冰等學者將創作和改編與政治意識形態相關聯[10-12]，認為其在頂層預設中就已顯露端倪，這一觀點推動研究走向深入。具體到《沙家浜》中的女性形象探討，如陳吉德、李松等從性別視角指出女性即使成為“英雄”，依然沒有擺脫男性話語的束縛和凝視[13-14]，是從宏觀層面給予關照;而在微觀領域，對于阿慶嫂形象在不同版次中產生的細微變化及原因還有可探討的空間。在眾多版本中，本文選擇滬劇《蘆蕩火種》、京劇《沙家浜》、電視劇《沙家浜》三個具有典型意義的文本，分析不同類型下的“阿慶嫂”形象存在著的可察變化。
一、美術設計方面的更迭
首先，在妝容上有差異性。“一個藝術品的實體就是他的視覺外觀形式”[15]，外形是觀眾最先能感受到的部分。正面人物均濃眉大眼、面色紅潤，身姿挺拔、昂首挺胸且衣著整潔。同時丑化反面人物，他們或是肥頭大耳，或是賊眉鼠眼，形容狡詐猥瑣，以此來襯托正面角色的標致。“樣板戲”中的女性普遍呈現出“雄化”和“女性意識”消失的趨勢②，《沙家浜》相比于其他“樣板戲”，在一定程度上有意地凸顯了女性特征。頭發作為女性性征之一，特意讓阿慶嫂的長發簪起，顯得利落又不失風韻。由于戲曲屬于舞臺藝術，人物的妝容較濃麗，帶有臉譜化的特征，到了電視劇里，就淡雅自然許多。
滬劇中阿慶嫂共換三套衣服，第一套上著酞青綠斜襟，配土紅袖套，戴鋼藍色圍裙，下穿天藍色長褲，這一套是純色的;第二套全身為藍色，斜襟和圍裙上帶有中式傳統印花圖案;第三套是在胡傳魁③結婚時穿的酒紅斜襟，搭配明黃色衣線。京劇承襲了這三套服裝，多了一套白底藍紋斜襟。而電視劇中阿慶嫂的服裝雖顏色基本沒有變化，但增加了帶有民族與古典特色的花紋，顯現出水墨交融的柔美。相比于阿慶嫂的衣服嶄新整潔，其他人物的服裝上或是偶有補丁，或是顏色暗淡從側面展現主角光環。低調簡樸的服裝、傳統典雅的紋飾，強烈地調動觀眾的視覺感知。
其次，特定的物品或道具具有象征意義。在滬劇中，春來茶館的“紅燈籠”具有象征意義（圖1）。阿慶嫂叮囑指導員“只要看見春來茶館升起紅燈，就說明鬼子已經走了，我們會派老百姓來接應你們的。”[16]18這句話對沙七龍也說過， “同志們看見了紅燈，就曉得黨和群眾來接應他們了。”[16]83而當紅燈真的掛起，戰士們的心情是興奮而緊張的， “喜望紅燈心明亮，只等佳音脫險境。”[16]86看到紅燈收下后，便慌張不安， “收紅燈，暗向我們報兇訊。”[16]87指導員立即讓眾人進蘆葦蕩觀察敵情。沙七龍想讓戰士們轉移到紅石村時，郭建光拒絕的理由便是阿慶嫂的紅燈掛上又收下，說明形勢險惡，船已被敵人發現，不能貿然行動，需要沙七龍、葉思中施以巧計，轉移敵人注意。所以新四軍傷病員和百姓的行動在一定程度上是要聽從阿慶嫂指揮的，要根據紅燈升落判斷形勢、調整對策。
在現代京劇觀摩大會演出結束后，這種設置與[甕中捉鱉]等情節被一起認定為隱喻地下工作領導武裝斗爭而有待更改，所以在京劇中不再有紅燈籠的出現。
到了京劇、電視劇中，具有象征性的物件是茶館門前的“茶”字招牌。上書黑色三字，上行“春來”，下行“茶”字，寓意不言而喻，代表春來茶館。招牌的底色是紅色并包圍了“茶”字，象征著中國共產黨對茶館的保護及強大的領導力量。
京劇中，阿慶嫂一邊思索如何應對偽軍，一邊將招牌擦凈，懷抱在胸前，想起毛主席的教導，給予她智慧和力量（圖2）。阿慶嫂擦拭好后又將它掛到柱子上。背景為春來茶館時，“茶”字招牌一直掛在門口，十分醒目。
電視劇第一集第一個鏡頭，就是阿慶嫂在擦拭招牌（圖3）， “這招牌就像人的臉面，得天天洗，天天擦，這樣人家看著舒服，自己心里更舒服”，對于茶館的愛護可想而知。日寇來掃蕩沙家浜時，中了“空城計”的小野氣急敗壞地把這個招牌帶走了，影射著對阿慶嫂身份的懷疑，意圖毀壞春來茶館。后來小野和鄒翻譯為了找到新四軍傷病員的駐扎地，特意來拉攏阿慶嫂。為表現自己道歉的誠意，小野帶來一塊新的招牌并親自掛在門口。當他們走后，阿慶嫂厭惡地吩咐伙計將這塊牌子當柴火燒掉，象征著與敵人的勢不兩立、誓要消滅。阿慶嫂的養子阿福在完成護送感染傷寒的小王同志到常熟的任務后，應指導員之令在陳玉科茶莊休息，其間看到桌子上的木板，便用隨身攜帶的刀雕刻起來。但他不幸感染傷寒，懷抱著未完成的“茶”字招牌而亡。這一情景意在渲染阿福對春來茶館和阿慶嫂的忠心，未雕刻完成的“茶”象征著未竟的抗戰偉業（圖4）。
由此，紅燈籠向“茶”字招牌的轉換，巧妙地避開了有關政治意識形態的紛爭，而引向同仇敵愾、盡忠盡責的民族大義。
第三，背景設置上有變遷。色彩的調和或對比是形式美的一種審美特征。“一幅畫采取極端對立的一對顏色作為構圖的基礎，形成一種戲劇性的對比，使人在構圖整體的平衡中感覺到這種對比的緊張性。”[17] “樣板戲”通過燈光的明暗來反映出人物的好壞。正面人物多站在光線充足之處，反面人物站在燈光不足或背光處，便于觀眾快速區分敵我。色調，意指“構成畫面、一個場面、整個影片或文本的總的色彩特征和傾向。”[18]用帶有傾向性的打光構成明暗不同的色調，以此給角色貼上標簽。
滬劇中舞臺較為簡單，背景以黑色為主，在燈光上，不同陣營的人物獲得的光線區別甚微。“樣板戲”階段差異顯著，如[授計]一節：阿慶嫂站在桌子左邊;沙四龍在中間，趴在桌子上;劉副官背對觀眾，坐在桌子右面。三人的位置巧妙而有隱喻，在觀眾視覺上形成了一條對角線。阿慶嫂和沙四龍在一方，劉副官在另一方，這就使阿慶嫂正面面對觀眾，光線充足、光亮飽和;劉副官在陰暗處，襯托角色的狡詐。全劇中阿慶嫂幾乎全部是正面面對觀眾，仰視視角;胡傳魁、刁德一等反面人物多背向或側身對觀眾，俯視視角。
不僅如此，正面人物多在白天出場，如郭建光等新四軍傷病員和沙奶奶在[你待同志親如一家]等唱段中表現“軍民一家”的主題時，布景為“朝霞映在陽澄湖上”;即使是阿慶嫂在茶館外的獨白，也打足了燈光，在“烏云壓頂”的氛圍下，遠處有日光投射而來，有即將“撥開云霧見天日”之感。但日寇或“忠義救國軍”出現時便天色轉陰，有“黑云壓城”、濃云薄霧之象。萊夫·貝爾提出“有意味的形式”，意指“美”是“有意味”、有意義的。陰謀都在夜晚產生，奸佞只能活動于黑暗的角落里;以阿慶嫂為代表的正面人物沐浴在朝陽下，反“掃蕩”在白天進行;很顯然蘊含著邪不壓正，光明必將戰勝黑暗的旨歸。
由于傳播媒介發生變化，滬劇和京劇都屬于舞臺表演藝術，受制于空間和時間影響;而電視劇不受此限制，可以實地取景、鏡頭拼接。這就造成了審美意識的差異，雖然三者共同的任務是“化身成角色”，但戲曲追求的是演員呈現出的舞臺表演美，電視劇更看重鏡頭轉換過程中的畫面美;隨著背景畫面的大量增加，色彩也變得豐富，翠綠的蘆葦蕩、湛藍的天空、碧波蕩漾的湖水，“畫出了錦繡江南魚米鄉”[19]12。值得一提的是，電視劇在一定程度上沿用了“樣板戲”的表現方式，體現江南美景的時刻一定是通過正面形象來表現，如阿慶嫂和阿貴從常熟城順利為傷病員取藥歸來，繞過一叢叢蘆葦，撐一蒿小船劃行而往，這是在白日晴天;刁德一封湖火燒蘆葦蕩是在深夜，火把圍繞著他，一束束火光簇擁下，他的臉龐更顯可怖。很明顯，這種處理方式是憑借色調的渲染給觀眾制造視覺想象的空間。
二、人物描寫與江湖氣息
首先是形體性動作幅度的變化。焦菊隱在《中國戲曲藝術特征的探索》中總結了戲曲動作的三個特點，程式化、虛擬化、節奏化[20]。所以滬、京劇中，阿慶嫂的表演帶有夸張與符號化的特點。最具說明意義的是洪雪飛飾演的阿慶嫂，腳下的步伐隨著戲劇情節的轉換而變化。一出場就是快步上臺，向兩邊觀察有沒有敵情，腳步始終在移動，但卻看不出想要躲避的情態;通知指導員日寇要前來“掃蕩”時，腳步急而不慌，大步向前、步履穩健;面對刁德一的包圍封鎖，她腳步放緩，思考保護傷病員的對策;迎接戰友時，她快步上前，神采奕奕;腳下停頓的片刻，代表獲悉敵情或有突發情況以調整應對。在舞臺表演中，她始終在走，或是猶豫，或是堅定;時而急切，時而從容;有時故作張揚，有時片刻停息;她的臺步鏗鏘有力、頓挫有致，步步入戲，步步關情，將阿慶嫂的心態和思想情感通過臺步流露出來。
在舞臺上，著重表現的是演員的全身像，所以凸顯臺步;而鏡頭下的阿慶嫂更多的是半身像的近景，腳步的位移不再重要，以面部和肢體的動作來流露思緒。
電視劇第3集，從清晨周旋至深夜的阿慶嫂送走胡傳魁后，表現出如下動作（見表1）。阿慶嫂的視線沒有和觀眾交流，以近景鏡頭細膩地展現她的疲憊勞累。
其次是鄉音土語的趨弱。在《蘆》中，阿慶嫂的念詞涉及大量的江滬方言且夾雜著濃重的鄉間口音。如對于胡傳魁是路過沙家浜還是長期駐扎這一疑問沒有解開之時，自語道“還沒有弄清爽”[16]28，同樣的場景，京劇里變為“胡傳魁這一回來，是路過，是長住，還不清楚”[19]23，雖然“清楚”與“清爽”一字之差，但普通話與方言的區別立竿見影。
阿慶嫂針對不同群體有著不同的稱呼和語氣。如對老者的招呼， “三嬸嬸，
在京劇中，受主要改編者汪曾祺的影響，阿慶嫂的念詞變得詩意化。同樣面對胡司令手下⑤的刁難，劉副官解圍后， 《蘆》是“沒有關系，一朝生，兩朝熟。（對天子九）大阿哥，等一歇到茶館里來吃杯茶。”轉而對劉副官說， “儂曉得格，我是不歡喜用胡隊長的大帽子來壓勢⑥人格”[16]29;在京劇中是“沒什么！一回生，兩回熟嘛，我也不會倚官仗勢，背地里給人小鞋穿，劉副官，您是知道的！”[19]24臺詞變得簡練，且稍長些的句子，兩個半句字數相對，更加文雅化。這一特點在定型本中隨處可見，最為人稱道的便是[智斗]一段。滬劇中阿慶嫂回應刁德一質疑的是“擺出八仙桌，招接十六方，砌起七星爐，全靠嘴一張。來者是客勤招待，照應兩字談不上。”[16]35京劇中念詞化用蘇軾的詩句， “壘起七星灶，銅壺煮三江。擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼。有什么周詳不周詳！”[19]30
電視劇里，阿慶嫂的語言多為普通話、書面語，口語色彩較淺淡。呈現出從滬語鄉音向北方官話（見表2），俗語向成語、書面語過渡的趨勢（見表3）。
第三是“江湖”氣息的上升。江湖與廟堂始終是中國文學中不可或缺的母題，在三個版本中均保留了阿慶嫂作為生意人的伶俐敏捷，只是程度不一。三版都出現了當“老顧客”胡傳魁到春來茶館喝茶時，她讓座、倒水、端茶、遞煙、奉承，動作嫻熟、一氣呵成，將商販的殷勤周全這一職業特點畢現。這些情節帶有“江湖”氣息，卻又不會讓人心生嫌惡。正如陳思和所言， “除了《海港》那種次劣的宣傳品外， （‘樣板戲）大都來自民間的文化背景。京劇本身是民間文化中的精致藝術，它的藝術程式不可能不含有濃重的民間意味。”[21]
滬劇【序幕】里阿慶嫂和沙七龍在陽澄湖邊小路與陳天明等人接應時以鳴掌三聲為信號，濃密的蘆葦、幽黑的小徑、特定的接頭方式，都帶有神秘氣息;為了展現作為老板娘的待客之道，阿慶嫂希圖留胡傳魁和刁德一吃晚飯;為胡傳魁操辦婚禮，到蘇州定打唱、去杭州定紗燈、寫信叫姨夫從上海來此地辦酒席，是因為“我和他們江湖來往有交情”[16]101;面對日寇的突然掃蕩，讓沙老太關照村里人，把值錢的東西藏起來，人也要躲起來， “特別是年輕的婦女和姑娘們更要躲起來”[16]17，在如此緊張的時刻，阿慶嫂能夠想得十分周全，可見其經受過重重歷練。
在京劇中，一位少女面臨刁小三的糾纏欺負尋求阿慶嫂的幫助，盡管阿慶嫂還不認識刁小三，但通過他穿的軍裝就已判斷出他是胡傳魁的部下。阿慶嫂表現出鎮定自若之態，果斷將她護在身后。對刁小三說“得啦，得啦，本鄉本土的，何必呢！”[19]23說明三人地域上的關系，都是同鄉;進一步邀請刁小三進來“吃杯茶”，拉近和刁小三的關系;面對“老劉”的突然出現，在得知他當上副官后，向他道喜;聽到劉副官向刁小三說“都是自己人”，確認他們是一伙，虛與周旋;少女想要回自己的包袱，她便半開玩笑地說“他哪能要你的包袱啊！（向刁小三）跟她鬧著玩呢，是吧？”還向劉副官示意，讓他說出“（向刁小三）鬧著玩，你也不挑個地方！”[19]24既保護了少女的安全、要回了她的包袱，又照顧了劉副官和刁小三的面子，簡潔明快地打了圓場。
電視劇里小白、趙鎮長及一位鄉民陪胡傳魁打麻將。胡傳魁連連輸掉賭局，匣子里的錢變得一干二凈。顏面盡失的胡傳魁賭槍賭子彈，甚至要賭命，氣氛極其緊張。這時阿慶嫂急忙趕來替胡隊長找了一個體面的臺階，說他是聽信算命先生的話，讓他今天“只能輸不能贏，要輸得干干凈凈，破財消災”，并把自己的一筆錢送給胡隊長，假稱是他在茶館預存的。還讓胡傳魁把已經上了子彈的槍收起來，以免影響茶館的生意。這既給足了虛榮愛財的胡傳魁面子，又掩護了小白地下聯絡員的身份，同時還符合阿慶嫂“生意人”的設定。這一斡旋之舉，顯示出身在“江湖”的阿慶嫂的機智靈活。
電視劇延續了《蘆》中[聚殲]的情節，胡傳魁讓阿慶嫂來幫忙張羅自己和陳麗麗的婚禮。這一場中，她帶領新四軍化裝成鼓手等送親隊伍混入刁家大院。陳設上，大門對稱貼上紅色“雙喜”剪紙、掛紅燈籠、院內懸掛紅帷帳。還增加了放鞭炮接親、擺設果盤、接受賀禮的登記臺、新人“拜堂”等中式婚禮細節。利用傳統的婚禮習俗將民間色彩最大化。在這期間阿慶嫂周旋于各方陣營之中，雖然結尾仍突出武裝斗爭的必要性，但奇襲敵巢、甕中捉鱉之計，使“偽裝”、 “道魔斗法”母題與現代革命題材吻合時，沒有一絲違和，也帶領觀眾走向“善/惡”對立的傳統道德評判模式。
在婚禮前和進行時，阿慶嫂周旋于各方力量中間，滿口答應胡傳魁幫忙張羅的請求，面帶笑容地表示讓他放心，自己一定會盡心盡力;一邊又阻攔胡家老爺和胡傳魁發生沖突，對他說的是“你聽我的，你先回去，我跟胡司令談談”，充分尊重胡傳魁的身份;等胡老爹離開，她轉身就對胡傳魁說“結婚是件好事”，將胡老爹來的原因歸結于“這事太急了，他一時轉不過彎來”，意圖套問出胡傳魁著急結婚的由頭。在婚禮當天，劇情達到高潮，阿慶嫂發揮紐帶的作用，連接各點。在婚禮進行前，她先為程書記等人望風，背對著他們站在窗口向外望，在得到程書記的命令——以阿慶嫂的白手絹為號后便前往刁家大院。在屋內指揮伙計擺設物品、熱情迎接賓客，又不忘派阿貴觀察刁德一的動向，告知化裝前來參加婚禮的郭建光敵情。緊接著趁婚禮間隙到刁家大院后面的碼頭舉起白手絹發動進攻信號。最后，挑明陳麗麗日本特務的身份，眼神示意阿貴用木棍擊暈。在這一集中，阿慶嫂身兼多重身份，既是熱情待客、幫忙張羅的老板娘，又是暗中觀察、搗毀敵穴的地下聯絡員。這樣的身份轉換對阿慶嫂是極大的考驗，將她周旋于敵酋匪首之間的勇氣智慧和八面玲瓏的商人特質展現得淋漓盡致。
三、人物地位、關系與主題指向
（一）阿慶嫂地位的轉變
毋庸置疑，三版的主線為“革命武裝斗爭奪取勝利、黨的領導的正確性與合法性”，但這大的模式下有著不同的組合，它“既復雜又靈活，大模式中包含小模式，每個模式都以不同的方式為不同的社會文化群體在不同的背景下激發其他模式或與其他模式相關聯。”[22]
在滬劇中是江湖傳奇模式，僅從[前言]就可辨出端倪， “《蘆蕩火種》寫的是抗日戰爭時期，我新四軍某部在一次轉移時，留下了十八名傷病員，他們在群眾的掩護支持下，保存力量，并且發展壯大，最后獲得勝利的故事。”[16] I細讀介紹，“新四軍某部”、 “群眾”都是模糊用詞，只有“阿慶嫂”是唯一確指的個體，且在[人物]處位列第一。在京劇中是革命政體敘事，書中附帶的九段情節梗概中，以阿慶嫂為主語的只有一節，其他被程謙明、郭建光、新四軍傷病員、沙家浜人民所代替; [人物表]里“郭建光”成為第一。電視劇是大眾文化模式，片頭里首先出現的是阿慶嫂，但[領銜主演]中位列首位的是陳道明（飾刁德一），這是由商業市場決定的，是對大眾消費觀念和審美品位的主動迎合。章學誠說“史書不可無人物表”，對《沙家浜》這樣根據史實改編的戲劇同樣適用。作為“戲劇文本第二層次”[23]，從此處就能發現區別。從整體看，結構也有所變動（見圖5—7）。
（二）女性群像的展演
在滬、京劇中，阿慶嫂一枝獨秀，是不可動搖的“靈魂”所在。到了電視劇中則有更多的女性面貌變得清晰，由單一走向多元。
沙奶奶之前的作用是體現“軍民魚水情”，宣傳黨的政策;電視劇中對她描寫豐富了許多，家庭的溫情滋潤著她。一出場便是給害了癆病的兒子沙三龍熬藥，不辭辛勞地細心照顧。當得知沙三龍被刁小三按于水中，不幸溺亡后，沙奶奶當場暈厥，這樣的安排符合一個母親驟然失子而難以接受的常情。回家的沙四龍得知原委后怒火中燒直奔刁家大院報仇。沙奶奶醒來后了解到僅有的兒子也可能命喪刁家，不顧自身安危欲與刁家冒死一拼。滬劇沙老太對于七龍承擔高風險的進入敵人封鎖區并運船任務、京劇中四龍參軍是沒有猶豫的，“就讓他迭能做吧！”[16]82。但在劇中流露出對于沙家“香火”難以傳承的隱憂和出于母愛的不舍，將鄉間老婦的思想活動描摹得更為貼切。
在感情戲的設置上，秀子的出場讓觀眾眼前一亮。她精心照顧病倒的沙奶奶、陪伴沙四龍成長與他共患難，希望和他一同加入新四軍，成為他“近旁的一枝木棉”。“草包司令”胡傳魁的原配黃春并非等閑之輩。雖然愛財但胸懷大義，在結婚當天支持胡傳魁率領手下進常熟城攻打日寇，內心不舍但忠貞愛國;看到胡和陳麗麗的親昵舉動，嫉妒之情頃刻爆發，又被胡破口大罵，羞憤至極撞墻而死，其剛烈的性情可見一斑。無論是沙奶奶，抑或是秀子、黃春，都給觀眾留下了深刻印象。
四、結語
“舞臺小天地，天地大舞臺”。綜合三種版本可以看到，這一“紅色消費”是不同時代下政治權力、商業生產以及大眾心理綜合因素雜糅、博弈而產生的結果，是政治、經濟與文化的三角制衡。“紅色經典”的不斷“翻紅”顯示出民眾的悖論式心態：一方面希冀重塑“英雄”無堅不摧的“偉力”，另一方面則企圖解構“英雄”不可褻瀆的“崇高”。“多數歷史片段可以用許多不同的方法來編織故事，以便提供關于事件的不同解釋和賦予事件不同的意義。”[24]阿慶嫂的“英雄”形象在同一“話語講述的年代”的框架中產生不同的變化。“樣板戲”階段修改的重心在“刪除英雄身上的人情味、女性美和傳奇性”[25]。而大眾文化背景下，這些曾經被抹去的色彩可以被重新勾勒圖繪，她并非“鐵娘子”，也有軟弱無助、疲憊不堪之時，“情感”也不再成為“禁區”。時代變遷，語境更迭，但向善向美始終為人類本性和推動社會進步與發展的驅動力，對于“英雄”的塑造應是不變的主題。
注釋：
①? 分別為1965年3月18日—20日， 《人民日報》? ?刊發的初改本;1965年5月，中國人民戲劇出版社出版的修改本以及1967年5月31日《人民日報》刊發的已被確定為“樣板戲”的版本。
②? 據筆者整理，持有這種觀點的論文大致如下：宋光瑛《銀幕中心的他者： “革命樣板戲電影”中的女性形象》， 《文藝研究》，2007年第4期。金丹元、許蘇《重識“文革”電影中的女性形象——兼涉對兩種極端女性意識的反思》， 《當代電影》，2010年第4期。黃巍《“文革”時期女性形象政治化研究》，首都師范大學博士學位論文，2012年。盛曉玲《時代、政治與男權文化的合謀——女性主義批評下的“革命樣板戲”》， 《四川戲劇》，2013年第5期。劉星《革命樣板戲的女性身體敘事》，湖北大學碩士學位論文，2013年。陳莎莎《不愛“紅裝”愛“武裝”——以1949—1976年女性媒介形象為中心的考察》， 《百家評論》，2018年第6期。楊增莉《中國女性英雄藝術形象研究》，上海師范大學博士學位論文，2018年。
③? “胡傳奎”一名在不同版本中有所變化，滬劇中稱“胡傳奎”，京劇、電視劇中是“胡傳魁”。
④ ? 轉來了？——你們回來了？
⑤? 滬劇里是天子九，京劇中是刁小三。
⑥? 壓勢——欺壓的意思。
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The Image Evolution of "Aqingsao" in Different Versions of Shajiabang
Zhang Wenli， Geng Weiman
（College of Humanities and Law， Yanshan University， Qinhuangdao， Hebei 066004， China）
Abstract： As a well-known literary work， Shajiabang has evolved into different versions in the continuous adaptation and re-creation. Previous studies on Shajiabang focused on historical textual research， textual comparison， and artistic commentary. There was a lack of research on the characters， especially the main character "A Qingsao" and related plots and activities. Based on the three different versions of the Shanghai Opera Sparks of Revolutions At Reed Marshes， the Peking Opera finalized version Shajiabang， and the TV series Shajiabang. It is found that "A Qingsao" has unique character attributes in terms of action， language， "Jianghu" temperament， and status in the play. Meanwhile， artistic skills such as makeup， scenery， lighting， props and other stage art design， and lens shooting have undergone varying degrees of change. The difference in narrative mechanism has brought about the image change of "A Qingsao". The factors behind this change are the continuous game between political ideology， commercial culture and audience acceptance psychology under the changing times. In addition， the influence of the writer′s personality on the creation （adaptation）， the relationship between regional culture and literature， and other neglected factors will also have an impact on the adaptation of the text.
Key words： red classics; Shajiabang; version change; A qingsao; mass media
