“觀”范疇的異源同流與東方美學之形成

〔摘要〕 “觀”是中國與印度傳統哲學思想中的一個重要概念，具有鮮明的東方特征與美學屬性，對于“東方美學”的形成起到了統領與凝聚作用。中國道家、儒家的“觀”“觀物”，與印度梵學、佛學的“觀”“止觀”，兩者各自起源但又不約而同，爾后遇合融匯，經宋代邵雍和近代王國維的中印之“觀”的綜合闡發，加之日本現代美學家在現代美學范疇中的“觀”“觀照”的植入，最終形成了以“觀”為元范疇的源遠流長的“東方觀學”。“觀”及“東方觀學”作為中國與印度審美思想的融合形態，異源而同流，超越了中國美學、印度美學、日本美學等民族美學，而成為真正意義上的“東方美學”。

〔關鍵詞〕 東方美學;觀;觀照;東方觀學

〔中圖分類號〕I101 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2022）02-0183-12

隨著中國傳統哲學、美學及詩學研究的推進，“觀”這個概念被逐漸重視起來。1990年，劉綱紀先生較早（也許是最早）論述了“觀”及“流觀”的概念①;1990年代中期，成中英先生確認了“觀”所具有的哲學意義②;2004年，張艷艷女士最早明確把“觀”視為中國古典美學范疇。③此后，直接或間接與“觀”有關的論文陸續發表，迄今約有近百篇。到2018年，吳海倫女士出版了關于“觀”的總結性專著。④這些成果都標志著學界對中國審美思想傳統認識的全面與深化。但這些研究大都局限在“民族美學”亦即中國美學范圍內，而沒有“東方美學”的意識自覺。若是放出眼光，站在“東方學”的立場上，從作為“區域美學”的東方美學來考察“觀”，就會發現“觀”不僅是中國古典美學的核心范疇，也是包含印度美學、日本美學在內的東方美學的范疇。“觀”作為最高概念，可以統御中國的“意境”“風骨”“韻味”、印度的“幻”“情”“味”、日本的“物哀”“幽玄”“侘寂”等一系列文論與詩學概念。從“觀”的形成與發展史來看，中國與印度作為兩個東方文化的中心國都有其“觀”，各自起源，分途發展，后來又通過佛學而相互交匯，再經過日本現代美學、中國現代美學的精煉闡發，而形成了源遠流長、異源同流的東方“觀”的思想史，不妨稱之為“東方觀學”，而其實質是東方區域特色的“東方美學”。因此，有必要將這個以“觀”為核心的東方區域美學的形成過程予以梳理。

一、中國之“觀”的美學意蘊

關于中國的“觀”，雖然先行研究做了一些文獻引述，但從語義學的角度看，因為對于“觀”作為中國美學的統御性范疇的性質認識不足，大多是簡單引述、淺層釋義，對古籍原典中的一些關鍵表述往往輕輕帶過，從美學范疇角度出發的深度讀解不夠到位，尤其對于“觀”作為美學概念、特別是作為東方美學的生成演變的內在邏輯，則缺乏揭示與闡發。因此還需要進一步辨名考源，探賾索幽。

在漢語中，“觀”字是一個很特別的詞，它不同于“視”“看”“見”等表示普通視覺活動的動詞，而是在視覺基礎上，寄寓著更為豐富的內涵。《爾雅·釋詁第一》：“洋、觀、裒、眾、那，多也”。鄭玄箋注：“觀，多也。”[《爾雅》，管錫華譯注，北京：中華書局，2014年，第70頁。]認為“觀”字和其他四字一樣，均表示“多”。《爾雅·釋言第一》：“觀、指，示也。”[《爾雅》，管錫華譯注，第160頁。] 高誘注：“觀，示也。”示，意為顯現、顯示，是由“觀”的“觀看”之意引申為讓人看，給人看，顯示于人。《說文解字》：“觀，諦視也，從見雚聲。”[許慎：《說文解字》，徐鉉校定，北京：中華書局，1963年影印版，第177頁。] 結合上述兩種古代辭書的釋義，“觀”是“視”的一種，但它不是一般的“視”，而是一種“諦視”，即仔細地看、透徹地看，而且還是一種多角度、多層面地看，其結果是看到很多;第二層意思，顯然是“觀”的引申義，就是通過“觀”而“觀”出來的東西，是所“觀”對象的顯示、顯像，由主體的“觀”演變為客體的“示”。這兩種語言學上的釋義，區別于 “見”“看”等表示視覺活動的一般動詞，從而奠定了中國傳統“觀的美學”或“觀照的美學”的語義學基礎。概言之，“觀”是全面的、全方位、多角度的，因而所“觀”者大而多，精細而又透徹，這是主體的“主觀”;同時，所“觀”者成為一種顯現、顯示，成為觀者的一種對象物，這是相對于主體（主觀）的“客觀”。從“觀照美學”的立場上說，前者是審美觀照的主體，后者是審美觀照的對象。漢語中所謂“大觀”之“觀”、“可觀”之“觀”，都是作為觀者的客體而呈現出來的。

中國古代經典中沒有“審美”這個概念，但卻有與“審美”高度相近的同義詞，那就是“觀”。例如，《左傳·襄公二十九年》描寫季札“觀于周樂”，用的就是“觀”字。觀賞完畢后，季札感嘆“觀止矣！若有他樂，吾不敢請已。”[《左傳》，郭丹、程小青、李彬源譯注，北京：中華書局，2012年，第1476頁。]本來，樂舞不僅是聽覺的，也是表演性的、視覺的，但古人在這里使用的“觀”，就是將聽覺也納入“觀”中，亦即“竹林七賢”之一阮籍所說的“耳目之觀”。[《樂記》，韓格平注譯：《竹林七賢詩文全集譯注》，長春：吉林文史出版社，1997年，第70頁。]把樂舞文藝視為奢侈而加以排斥的墨子，也有“觀樂”一詞。在《墨子·辭過》中有：“是故圣王作為宮室，便于生，不以為觀樂也。”[《墨子》，方勇譯注，北京：中華書局，2015年，第35頁。] 這個“觀樂”與季札的“觀樂”意思是一樣的，是對“樂”的“觀”，當然也不妨像譯注者所注釋的，進一步理解為“觀賞享樂”[《墨子》，方勇譯注，第35頁。]，因為“觀”即是欣賞的“賞”。在中國傳統的審美體驗中，山水是重要的審美對象，因此對于山水，往往用“觀”。例如《荀子·宥坐》記載，“孔子觀于東流之水”，而且是“見大水必有觀”，是因為孔子在觀水中發現了水的種種美德，發現它“似德”“似道”“似勇”“似法”“似正”“似志”，“是故君子見大水必觀焉。”[《荀子》，方勇、李波譯注，北京：中華書局，2015年，第477頁。] 所謂“見大水必有觀”，也將“見”與“觀”二字的不同意蘊呈現出來。“見大水”者未必有“觀”，而“見大水必有觀”，是超越了“見”這種簡單的視覺層面，而提升為“觀”的審美的層面。在這里，“觀”不是被動的視覺上的反映或反應，而是觀者的積極的創造性的聯想與發現，是觀者從形象中見出抽象，從有限中見出無限，從而賦予被觀之物以美的價值。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

在中國傳統哲學與美學中，“觀”作為一個概念，是一種看待世界、把握世界的方式方法。它從一開始就觸及了現代美學所要論述的根本問題，亦即建立人與世界之間觀照的、審美的關系。

《周易·系辭下》有云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[《周易》，楊天才、張善文注譯，北京：中華書局，2011年，第607頁。著重號為引者所加，下同。]在此，“觀”是“觀相”，或者“觀法”，或者觀“文”，仰觀天，至為高遠抽象，但畢竟是“天象”;俯觀地與鳥獸之文，雖多不勝數，林林總總，卻又于雜多中見出有序，以簡單的八卦來“類萬物之情”。可見“觀”可觀尋常不得見之事物，又能收納萬物于眼中心中。在《周易·系辭傳》的其他幾段文字中，也顯示了“觀”與其同義詞“察”“見”等的區別。例如說：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[《周易》，楊天才、張善文注譯，第569頁。] 這里的“觀”特指“觀于天文”，是對至高至遠的天的觀照，以與“察于地理”之“察”有所區別。“觀”可包含“察”，但更能觀其至大高遠;又說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，像其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻。”[《周易》，楊天才、張善文注譯，第576頁。] 在這里，“觀”與“見”的不同，在于“觀”可以“會通”，即發現事物之間的聯系性，并從總體上予以把握。

“觀”作為一個概念的基本蘊含是由《老子》所奠定的。《老子》第一章一開篇就運用了兩個“觀”字：

道可道，非常道;名可名，非常名。無名，萬物之始;有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙;常有欲，以觀其徼。[《老子》，湯漳平、王朝華譯注，北京：中華書局，2014年，第2頁。]

這幾句話，人所共知，歷來的句讀與注解都有不同。但是我們從美學角度看，可以看成是兩種不同的“觀”。就是對“無”（無名）和“有”（有名）的兩種“觀”。觀無，就是觀“妙”;觀有，就是觀“徼”。“徼”者，作為名詞，在這里似應理解為“邊界”之意，說的是一事物與另一事物的邊界、區分。老子說的是，當一個人處在“無欲”狀態時，他所“觀”的是尋常看不見的，是至大至微的“妙”，亦即“道”;當一個人處在“有欲”狀態時，他所“觀”的是具體的、有分別的事物。這是“觀妙”（觀道）與“觀徼”（觀物）的區別，以此界定了中國美學乃至東方美學的“觀道”與“觀物”兩個層面。“觀其妙”是無欲無求的審美的靜觀，它超越了一般的視覺限制，屬于審美體驗;“觀其徼”的“觀物”是對具體形象之事物的感知與感動，屬于文藝欣賞的層面。對“觀妙”與“觀物”兩者，后世美學家都做了進一步的發揮與闡釋（詳后）。

當然，在兩者當中，老子更提倡的，是無欲狀態的“觀其妙”，故而在第十四章中又說：“視之不見，名曰‘夷;聽之不聞，名曰‘希;博之不得，名曰‘微。”這些東西不可視聽，而只能“觀”。這樣“觀”出來的東西超越了視覺的刺激，而上升至精神的層面乃至“道”的層面。“觀”之所及，既是全方位的，也是根本的。對此《老子》第十六章中說：“萬物并作，吾以觀復”，就是觀照萬物的循環往復，而“觀復”的根本目的，是要觀到萬物復歸其本根，所以接著又說：“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，知常曰明。”觀到萬物如何各歸其根，就觀出了“道”的本質，也是人的本性，那就是“歸根曰靜”，以達到“復命”（復歸人的本性）和“知常”（知恒常之本質）的目的。也是在這個意義上，老子反對只用來滿足感官刺激的“五色”與“五音”之類，斷言：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂”（第十二章）。而相比之下，“道”則是“大音希聲、大象無形”（第四十一章）的，是“淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞”（第三十五章）的。正是因為“視”與“聽”有這樣的“不足”，所以才需要“觀”。

在老子看來，“觀”是靜觀，它不需要行動，不借助于具體的行為，不追求具體的事功，而只是靜靜地觀照，故而主張“為無為，事無事，味無味”（六十三章），所以越是靜觀，就越能知“道”，以至“不出戶，知天下;不窺牖，見天道。其出彌遠，其知彌少”，可以達到“不行而知，不見而明，不為而成”（第四十七章）的效果。用現代美學的觀點來看，這樣的“觀”、靜觀，豈不就是超越的、無功利的、純粹的“審美的靜觀”嗎？

如上所說，《老子》一開篇就區分了“觀其妙”與“觀其徼”兩種“觀”，也就是宏觀與微觀。但是，從宏觀到微觀，還是不同層面的。“道之妙”不可見、不可聞，只能“觀”。而對于“道”之下的可見可聞的“天下”諸事，當然也可以“觀”。用今天的話說，這種“觀天下”之觀，屬于“觀其徼”的微觀乃至中觀的范疇，但這種“觀”仍不同于尋常的“見”。“觀”不僅僅是感官上的聲色感知，而是將具體的“感知”與總體的“把握”統一起來的“知天下然”。“觀”的目的不僅在于感知事物，而在于把握事物。

“觀”在《莊子》中也是一個重要概念。與老子一樣，莊子也強調“道”（宇宙、天地）不是靠通常的“視”與“聽”所能感知的，是“視乎冥冥，聽乎無聲”（《天地》）的，所以斷言“道不可見，見而非也”（《知北游》）。“道”不可以憑通常的“見”而得，所“見”的并不是“道”。“道”雖不可“見”，但可以“觀”，這就把尋常的“見”與審美觀照的“觀”區分開了，并由此提出了“道觀”的概念，主張凡事都需要“以道觀之”（《秋水》）。“道觀”就是“觀于天地”，莊子說：

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。[《莊子·知北游》，方勇譯注，北京：中華書局，2015年，第362頁。]

也就是說，天地、四時、萬物，以及宇宙的空間與時間，都有其“大美”，其特征是“不言”“不議”“不說”，人要從根本上尋得、獲得天地之美（“原天地之美”），就要“無為”“不作”，只“觀”即可。“觀”就是“無為”“不作”的靜觀，是超越任何功利性、無目的性的靜觀。[需要順便指出的是，現在流行的幾種《莊子》的注釋翻譯本，均把“觀”字理解為“效法”“取法”或“看齊”，似未得“觀”字之要領。]在莊子看來，只有“觀”，即保持一種審美觀照的姿態，才能得“天地之大美”，這種“觀”也就是“道觀”，“道觀”也就是“觀于天”“觀于天地”或“觀乎宇宙”（《知北游》）。“觀乎宇宙”亦即“觀化”（《至樂》），觀宇宙天地的生動復雜的變化。另一方面，在《莊子》中，“觀”的對象并非總是抽象的“道”和宏觀的天地宇宙，只要是觀照性的審美就可以稱為“觀”，例如《達生》篇中的寓言寫“孔子觀于呂梁”，孔子的這個“觀”不是通常的看見，而是在具體事件中觀察“自然”與“性”。也就是所謂“觀天性”（《達生》），就是洞達天地的奧妙真髓。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

上述老莊的“觀”是哲學的形而上之“觀”，是“觀道”“觀化”之觀。而注重人生的孔子，則從另一個層面，即社會人生論的層面上論及“觀”。眾所周知，孔子《論語·陽貨》在談到學《詩》之功能的時候，提出了“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”的論斷。關于“觀”及“可以觀”，諸本的解釋皆似未得要領。例如宋代朱熹解釋為“考見得失”[朱熹：《四書集注》，北京：中國書店，1994年，第161頁。]，顯然是理學家的社會功用論的見解;近人楊伯峻的解釋是“可以提高觀察能力”[楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1980年，第185頁。]，把“觀”作為一個普通動詞“觀察”來理解，而沒有把它作為一個概念尤其是審美概念來看待。這樣的注解為當代眾多《論語》注釋本所沿襲。在當代學界，與“詩可以觀”并提的“詩可以興”之“興”，已經被文論界作為基本概念來看待并研究了，出現了大量關于“興”的專門著作與論文。[參見趙沛霖《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》（北京：中國社會科學出版社，1987年），袁濟喜《興：藝術生命的激活》（南昌：百花洲文藝出版社，2009年）等。] 但是“觀”卻被作為一個普通動詞而輕輕放過。實際上，孔子這個“觀”與同時期道家“觀”是完全相通的。也就是說，在先秦諸子那里，盡管學派有不同，思想有分歧并相互論辯，但都強調論述問題時需先“正名”和“辨名”，以做到“名正言順”，因此對一些基本的概念，如 “天”“命”“仁”“誠”“道”“氣”等，各家的理解沒有根本分歧。同樣地，各家對“觀”的含義的理解應該是一致的。以此而言，“觀”不是一般的“見”或“觀察”，而是一種審美觀照之“觀”。孔子的“詩可以觀”，不同于老莊的觀道、觀妙，而是對現實的人生、對人的詩文創作之“觀”。所謂“詩可以觀”，是講詩的審美的功能，就是詩可以用作審美的觀照，就是要以“觀物”的態度與方法觀詩，也就是“以物觀物”“以詩觀詩”，從而“觀”到詩的內在蘊含，而不是僅僅看到所描寫所吟詠的表面的東西。如果說“詩可以興”的“興”是感興，是對情感的激發，屬于文學層面的，那么“詩可以觀”的“觀”則是靜觀，屬于哲學與美學層面的。“興”與“觀”，一動一靜，講的分別是詩的文學功能與美學功能，而后面的“可以群”和“可以怨”，講的則是社會學、倫理學的功能。

在文論的層面上論“觀”，以南北朝時代劉勰的《文心雕龍》較詳。《文心雕龍》中的“觀”繼承了上述先秦諸子的“觀”義，所謂“仰觀吐曜，俯察含章”（《原道》）[劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，濟南：齊魯書社，1995年，第96頁。]之“觀”，就繼承了《周易》和老莊;“物以情觀”（《詮賦》）[劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，第166頁。]之“觀”，則是以情感使事物得以顯現，也就是上述的“大觀”之“觀”，即呈現出來的審美客體。所謂“觀文者披文以入情”[劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，第587頁。]中的“觀文”之“觀”，就是孔子“詩可以觀”層面上的文學之“觀”。在《文心雕龍·知音》中，關于如何對作品做出審美的鑒賞與評價，劉勰還進一步提出了“六觀”。他寫道：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”[劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注，第586頁。] 這“六觀”，就是在詩文（文學）鑒賞的意義上道出了“觀”及“觀文”的方方面面。劉勰在《文心雕龍》中雖然一開始就提出了“原道”論，把“道”作為“文”的根本，但卻是在文論的層面上使用“觀”概念的。老莊的“觀”是觀道、觀妙、觀化，屬于“自然（宇宙）之觀”的范疇，而《文心雕龍》的“觀”則與孔子的“詩可以觀”一脈相承，是在詩文層面即文藝層面上的“觀”，屬于“文藝之觀”的范疇。

至此，中國的道家與儒家的兩種“觀”，分別從“道”與“藝”兩個不同的層面，確立了“觀”的觀念。兩者在層面上有高低之別，但是互為補充，完成了“自然之觀”與“藝術之觀”的建構。

二、梵學之“觀”與中印之“觀”在佛學中的遇合

中國傳統美學的“觀”論，到了魏晉南北朝時期又吸收了印度梵學（印度教正統哲學）和印度佛學關于“觀”的概念與思想，中印之“觀”遇合，而相得益彰。

本來，在印度梵學（以《奧義書》為經典的婆羅門教正統哲學）中，有一門學問，名叫“德舍那”（dars′ana），意即“看見之事”“洞察”“看法”等，當代梵學家孫晶先生譯為“見”。[孫晶：《印度六派哲學》，北京：中國社會科學出版社，2015年，第24頁。]從翻譯學的角度看，更恰切的譯法似乎應該是“觀”。這門學問的目的和西方哲學的“愛知”的意思一樣，也是追求智慧，因而大體相當于西方的“哲學”。但是“德舍那”追求智慧的途徑，不同于西方的抽象的“思”，不是通過沉思而獲得，而主要是通過視覺上的、形象性的“觀”來進行。而這，又與印度人對世界、宇宙之本質的認識密切相關。

梵學的“德舍那”有三個核心概念，就是“梵·我·摩耶（幻）”，認為“梵”（Brahman）是世界的本體，是宇宙中唯一的實在;在人格的意義上，“梵”也被稱作“原人”（Purusa），同時又具有自性（可以自我規定），在人格化主體的意義上，又可以稱為“我”（tman）。超驗的“梵”或“我”以其身體的各個部分所變現出來的、可以訴諸視覺的這個經驗世界，叫做“摩耶”（māyā），漢語一般釋譯為“幻”。“梵·我·摩耶”是三位一體的，本質為一，但是至高至大的“梵”、最高的“我”（大我）是無形體、不可見的，我們所能見的其實只是“摩耶”，即梵的具體幻相。這是整個印度哲學的邏輯起點，也是印度及東方美學的邏輯起點。

梵學的這個“摩耶”（幻）與佛學中的“色”“相”“法”意思相同或相近，都是指人們所能感知和經驗的世界，亦即世間萬物，包括個體的人（小我）。孫晶先生在《印度吠檀多哲學史》中解釋說：“從印度哲學史上來看，摩耶（māyā）是印度哲學的重要概念之一。最初，在《梨俱吠陀》中，摩耶被看作是一種超自然的幻力，是至上之神‘原人用來創造宇宙三界十方的神奇工具。到了梵書—奧義書時期，摩耶在保持它作為神的工具的同時，又被賦予哲學上的‘幻的含義，形成了一種‘幻論，一種觀察事物的根本原則，或基本方法。從幻論出發，事物，無論是主觀或客觀的，都被認為是虛幻的。因而是無常的、變易的、痛苦的，最終是會消亡的。隨后，除唯物論哲學外，印度一切哲學派別一致把這一幻論作為共同的基本哲學觀點來接受。”[孫晶：《印度吠檀多哲學史》上卷，北京：中國社會科學出版社，2013年，第177—178頁。]印度古代吠檀多哲學的早期奠基者喬荼波陀在《圣教論》第31頌中寫道：“吠檀多論哲學家，如是觀察此世界：如見夢境與幻象，如見乾達婆城樓。”[喬荼波陀：《圣教論》，巫白慧譯釋，北京：商務印書館，2002年，第95頁。] 認為對世界的“觀”與“見”都是“夢境”“幻象”或“乾達婆城樓”（印度古代神話中的空中樓閣）。印度佛學中的“相”（法相）、“色”（色法）指的是人所看到的大千世界中的一切物質現象，它們色彩紛呈、紛繁復雜，卻又沒有“自性”（本質的規定性），因而虛假不恒常亦即“無常”，與“摩耶”異名而同質。“摩耶”及“色”“相”等概念，構成了印度美學的理論基礎。印度人精神家園和審美觀念的集大成《摩訶婆羅多》與《羅摩衍那》兩大史詩，就是對作為“摩耶”、作為“相”和“色”的大千世界的呈現，是對大千世界之大觀。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

在中國傳統美學中，相當于“摩耶”“相”或“色”的基礎概念是“象”。“象”是“道”“氣”的一種表現，但“象”不是“道”與“氣”本身，因為“象”是有限的、個別的、具體的、流轉的，它只是人所觀照的對象。中國美學中的“澄懷味象”“觀象”，指的是以審美之眼目（“觀象之目”）對事物了然于心。而對“象”的有限性的突破就是“境”。“境”是“象”的延伸和擴大。但無論是“象”“境”還是“境象”，都是對最高本體“道”的有限表現，它們沒有自性，早晚會改變、消失、復生、再滅，因而本質上是不恒常的，即“無常”的。“無常”是“摩耶”的本質屬性。唯其如此，“無常”本質上具有了審美對象的性質，因而“無常”也是東方美學的本體概念之一。

在這個意義上我們可以理解，為什么在東方美學中“無常”會被作為一種“美”即“無常之美”來看待。整個世界是大梵創作的藝術作品，是虛假的，本質上是虛妄不真實的，但又是真實存在的;整個天地是大梵的一幅繪畫，整個人間像大梵所導演的一臺戲。只能靠感官感知它、鑒賞它，而同時連自己實際上也是劇中的一個角色。因而這些“摩耶”只是被人們所“識”（認識），被人們所“觀”。歸根到底，我們只是“摩耶”的感知者。也正因為如此，如何看待“摩耶”，也就是如何看待世界，這對人及人生而言，是一個極為重要的問題。

另一方面，把世界作為“摩耶”（幻）加以觀照，不只是否定它的確定性、永恒性與真實性。“摩耶”本身也是最高真實（大梵或佛）的幻現（所顯示在外的幻相），也是一種真實的現象存在，而“觀”所面對的正是“摩耶”這樣一種存在，否則“觀”就沒有了對象，就失去了意義。印度兩大史詩、古典戲劇所有表現的宇宙世界實際上都是“摩耶”。兩大史詩中的主角、作為大神毗濕奴化身的黑天（克里希納）和羅摩，其可觀的形象其實都是他們的下凡化身，并不是真實本體。印度一切文學藝術所要表現的都是這種“幻”，真實的本體不可見，只有作為“摩耶”才能被人們觀得。而“摩耶”是需要被呈現的，呈現就需要講述，于是形成了史詩及各種“大詩”“小詩”，或者依靠人們的舞臺表演，于是成為戲劇（梵劇）。通過詩與劇所呈現者都是“觀”，即“摩耶”之觀、“幻”之觀。在這一意義上，“摩耶”本身就是人們之所“觀”。而對“摩耶”的“觀”也必然是“觀”，就是把“摩耶”作為“摩耶”，認識其虛幻性，亦即認識到人所吟詠的詩篇、人所創作表演的戲劇，都是假定的、虛擬的，而人生本身也是假定的、虛擬的，它們都是“摩耶”。通過這樣的“觀”，人與“摩耶”、人與社會人生之間就構成了一種超現實的、假定的關系。通過“觀”將現象世界加以假象化，否定其真實性，認識其無常、無自性，認識到萬事萬物都是造物主的藝術品，連現實的人生也是一場由天神所導演的戲劇，所有的人包括自己都是這場大戲中的演員，既要認真履行演員的角色職責，又要對自己的本質有清醒的認識，不可執著不悟;人生轉瞬即逝，須在“觀”中，亦即在審美的狀態中，方可獲得真正的自由，人生的意義就是對這樣的世界進行體認和觀照。印度的兩大史詩、往世書，數量龐大的佛教故事及戲劇，其共同主題都是如此。這一根本思想是東方美學得以成立的基礎。

除了上述的梵學之外，佛學作為正統派哲學的異端傳到中國時，佛經翻譯家們對其中的一個重要概念“毘德舍那”（Vidarsana）——這個詞與上述的“德舍那”一詞顯然密切相關——也以“觀”字加以釋譯。雖然，在漢語中，作為動詞的“觀”與“見”含義相近，但如上所說，先秦哲學已經把“觀”作為一個概念來使用，并賦予了“觀”以靜觀、觀道、觀妙的屬性，因而經由漢譯佛經所釋譯的“觀”也就不同于通常的“看”或“見”。在佛學看來，“見”作為單純的視覺是靠不住的，雖然佛教的“見”也分“正見”“邪見”“惡見”等，但是泛用時指的是錯誤的見解，其種類很多，有五見、七見等，都屬于有害的“見惑”。而要破除見惑，就要依賴于“觀”。佛學中還有一個與“見惑”相關的概念，叫作“無明”。“無明”就是被“摩耶”所迷惑，把幻象當成真實，導致喪失鑒別能力，而缺乏智慧。要破除“見惑”與“無明”，就需要超越尋常之“見”，而訴諸“觀”。要把握一些視而不可得之物，要進入可想不可及的境界，須依賴于“觀”。“觀”雖以視覺為手段、以視覺為出發點，但又超越了視覺，得以從感覺開始最終悟得智慧。《金剛般若波羅密多經》結尾偈頌云：“一切有為法，如夢幻泡影，如露又如電，應作如是觀。”這就是佛學的“觀”所要達到的目的，即把眼前的世界（一切有為法）當作有聲有色的藝術品，“觀”得其“如夢幻泡影，如露又如電”的假定性、變幻性與虛幻不真的本質。當觀得“摩耶”的虛幻本質之后，人們才能通過“摩耶”，去進一步觀得“摩耶”背后的最高的真實，那就是梵或佛之本體。

在印度佛學中，還有一個帶有“觀”之意的相關重要概念“Vipasana”，玄奘等音譯為“毘缽舍那”（又作“毗缽舍那”），是指以佛學的“智慧”去觀照事物。而另有翻譯家釋譯為“觀”。這樣一來，上述的梵學中的“德舍那”、佛學中的“毘德舍那”，還有這個“毘缽舍那”，都可以用“觀”來加以釋譯。雖然這幾個詞語境稍有不同，但本質上都是“觀”。

對于“毘缽舍那”，《解深密經》中的《分別瑜伽品第六》做了詳細解釋。在玄奘翻譯的《解深密經》中，“毘缽舍那”和另外一個相關概念“奢摩他”往往連在一起使用，作“奢摩他-毘缽舍那”。“奢摩他”釋譯為“止”，“奢摩他-毘缽舍那”兩者合在一起，也被一些譯經家釋譯為“止觀”。“止觀”是佛學修行的一大途徑與方法。《解深密經》中講到兩者的同異關系時強調，兩者的相同性在于它們都是“心所緣”;而兩者的不同是，“奢摩他”（止）沒有“毘缽舍那”（觀）所具有的那種“有分別影像”。[“當言非有異、非無異。何故非有異？以毗缽舍那所緣境，心為所緣故;何故非無異？有分別影像非所緣故”。見賴永海主編：《佛教十三經·解深密經》，趙錠華譯注，北京：中華書局，2013年，第115—116頁。]“奢摩他”（止）指的是“觀”所應該具有的心理狀態，是以心緣心、念念相續，身心輕安、凝思寂靜、虛心以待的精神狀態，“奢摩他”的狀態下，心中是沒有任何具體形象的;而“毘缽舍那”（觀）則與所觀的對象密切相連。“觀”的對象，被稱為“影像”，它來自具體的“境”，必然是具象的。“影像”屬于佛學中所說的“相”或“諸相”，但更帶有生動具體之意，而且更為虛幻。“影像”一詞以前不曾為研究者所注意，而在《解深密經》等經典中卻是被反復使用的。從東方美學的角度來理解，應該把“影像”視為印度佛學美學中的一個重要概念。在形狀上，“影像”是佛學所說的“境”的具體顯現。這種“影像”，在“奢摩他”（止）的狀態下，是“無分別影像”，而在“毘缽舍那”（觀）的狀態下，是“有分別影像”。“有分別影像”與“無分別影像”的區別，似乎大致相當于現代人所說的“具象”與“抽象”的區別。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

但是，由“毘缽舍那”（觀）所觀得的“影像”，只是屬于美學觀照的層面。佛學的最終旨歸，是通過審美性的觀照，然后再超越之、去除之、否定之，從而把握宇宙世界的最高真實，即把握“真如”。在《解深密經》中，關于在修行“奢摩他、毘缽舍那”時，如何最終“除遣諸相”，佛的回答是：“由真如作意，除遣法相及與義相”;也就是說，要以“真如”為旨歸，驅除一切具象的“法相”與抽象的“義相”，因為諸相如同器皿中不潔的水、不凈的鏡面、擾動后的清泉池，這些都不利于“如實觀察所有真如”，所以要修成“觀察心”，從而除遣不真實的諸相。[參見賴永海主編：《佛教十三經·解深密經》，趙錠華譯注，第141—142頁。]由此看來，印度佛學的“毘缽舍那”（觀）論，與印度教的“摩耶”論一樣，都認為人們所“觀”的諸相是不真實的，認為審美觀照的對象具有虛假性、幻覺性、影像性，只有從審美觀照開始，最后擺脫所觀諸相，才能意識到它們只是真實世界的“影像”，從而擺脫它們的束縛與污染，得到解脫，獲得智慧。

中國古代翻譯家用“觀”字來翻譯“毘德舍那”和“毘缽舍那”，顯然是受到了先秦諸子尤其是老莊的“觀”概念的影響，因而漢譯佛學概念“觀”，也就融入了中國的佛經翻譯家、佛學家的理解與闡釋，從而與中國固有哲學美學概念之“觀”，產生了難分難舍的聯系。如此，“觀”也就相當程度地超越了印度的“毘德舍那”或“毘缽舍那”，而帶上了濃重的中國哲學與中國美學的色彩。促使中國翻譯家以“觀”字創造性地翻譯轉換了印度佛學的相關概念，并進一步形成一系列相關的“觀”字概念。例如，以佛為對象，就是“觀佛”;以“空”為對象，就是“觀空”，以“法”為觀的對象，就是“觀法”;以“心”為觀的對象，就是“觀心”。觀不凈的、丑惡的事物，叫作“不凈觀”;“觀”得細膩深入透徹，叫作“諦觀”;想要調動想象力的，叫作“觀想”。其中，關于“觀想”在佛學的“凈土三經”之一的《觀無量壽經》（南朝劉宋畺良耶舍譯，又稱《佛說觀無量壽經》，簡稱《觀經》）中，“觀想”得到了最為集中的詮釋講解。《觀經》講述了韋提希夫人欲要擺脫俗世的濁惡不善，于是向釋迦牟尼祈禱，追求“阿彌陀佛極樂世界”。釋迦牟尼佛對她講述了西方極樂世界亦即佛土的種種美妙情景，要她“應當專心，系念一處，想于西方……諦觀于日欲沒之處，令心堅住，專想不移，見日欲沒，狀如懸鼓。既見日已，閉目開目，皆令明了，是為日想，名曰初觀”。[《觀無量壽經》，王月清釋譯：《凈土三經》，北京：東方出版社，2016年，第104頁。]如此加以“諦觀”，佛一共講了十六個方面，分“十六觀”。這種以“想”（情景想象）為中心的“觀”或“諦觀”又稱為“觀想”。[《觀無量壽經》，王月清釋譯：《凈土三經》，第109頁。]其特點是把聽覺中的語言，轉化為眼前與腦海中的生動的想象與形象，“觀”到所不能“見”的東西。從美學的意義上說，就是把“西方極樂世界”的種種景觀事物，包括日頭、水、樹木、花卉、寶池、寶樓、觀音菩薩身相等等，作為一個個的藝術作品加以觀想，從而在心中再現世界之美、天地之美，自然之美、人之美。

又如，隋代高僧智的佛學著作《摩訶止觀》及其精縮版《童蒙止觀》，把上述的“奢摩他-毘缽舍那”合在一起加以釋譯，叫作“止觀”，并把“止觀”作為學佛的不二法門，“若夫泥洹之法，入乃多途，論其急要，不出止、觀二法。所以然者，止乃伏結之初門，觀是斷惑之正要;止則愛養心識之善資，觀則策發神解之妙術;止是禪定之勝因，觀是智慧之由藉。”[智：《童蒙止觀校釋》，李安校釋，北京：中華書局，1988年，第1頁。]論述了“止”與“觀”二者的關系，創立了以修煉“止觀”為特色的天臺宗。關于“觀”，智在《摩訶止觀》中強調：“一切種智，以觀為根本……須智慧眼，觀知諸法實相，一切諸法中，皆以等觀入般若波羅蜜，最為照明。”[智：《摩訶止觀》，《中國佛教思想資料選編》第1卷，石峻等編，北京：中華書局，2014年，第43—44頁。] 這里由“觀”字又生發出了“觀知”和“觀入”的概念，認為“觀入”最為“照明”，亦即佛學中常說的“實相觀入”，而接近于“觀照”的意思。可見，智顗的“觀”論，與上述中國“觀”論、印度的“觀”論是一脈相承的。“觀”首先是視覺性的，但不同于尋常的看或見，它需要超越視覺，故而需要“智慧眼”。

用“智慧眼”來“觀”諸法實相，是佛學“觀學”的根本主張。在佛教禪宗的創始人、唐代高僧慧能的《壇經》中，更多地把“觀”這個概念表述為“觀照”一詞，他反復強調要“自用智慧觀照”，也叫作“般若觀照”，主張“以智慧觀照，于一切法，不取不舍，即是見性成佛道”[慧能：《壇經》，尚榮譯注，北京：中華書局，2013年，第49頁。]，即與萬物保持一種不執著的、超越的關系：

若起正真般若觀照，一剎那間，妄念俱滅……于六塵中無染無雜，來去自由，通用無滯即是般若三昧，自在解脫……[慧能：《壇經》，尚榮譯注，第56—57頁。]

現在看來，這段話具有極高的美學理論上的價值，是說當我們用般若智慧去“觀照”萬事萬物的時候，其結果是與萬事萬物保持一種“無染無雜”“不取不舍”的關系。既不遠離事物，也不被事物所支配和牽制，這種狀態叫作“自由”。請注意，漢語的這個“自由”本來就是佛教名詞，它與來自近代西方的“自由”概念有聯系但更有不同。西方的“自由”（freedom）觀念更多的是建立在個人與社會、自我與他人、情感與理智等的二元對立觀念基礎上的，是社會學、政治學意義上的自由，是通過否定和反抗、沖破束縛并得以解放的狀態。而東方“觀學”的這個“自由”作為美學意義上的自由，不存在二元對立，是自我決定的、自主的，是不依賴外物也不排斥外物的，是“觀”與“被觀”之間的“純一不二”，是“無染無雜”“不取不舍”“自在解脫”，是“去來自由、無滯無礙”[慧能：《壇經》，尚榮譯注，第161頁。]的狀態，這種狀態就是精神王國的“自由”。從佛學的角度說，它是以“智慧眼”對世界萬物的觀照，由此而獲得對這個世界的本質真實的正確認識，亦即得到了“般若智慧”;從美學角度看，這是心靈高度自在與滿足，是精神上絕對的自由，它也只有在審美的“觀”或“觀照”的時候才能獲得，而其他的非審美意義上的“自由”只是相對的自由。換言之，絕對的自由就是“觀”和“觀照”的狀態。東方觀學中的這樣明確與透徹的表述，在古代與中世紀的西方思想言論中是沒有的，這表明東方“觀學”在對審美本質的理論認識方面，要大大早于西方美學，也較西方美學深刻得多。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

三、“觀”在儒釋道中的融匯與“觀學”的成立

在中國，宋代以后，上述來自印度梵學、佛學的“觀”思想，與中國儒家、道家固有的“觀”思想得以完全融匯，即儒、釋、道三家融匯，使得“觀”的思想更為理論化和系統化，并最終形成了作為東方美學思想之核心的“東方觀學”。

“觀學”理論的集大成者是北宋思想家邵雍（邵堯夫）。邵雍在《觀物內篇》《觀物外篇》等文章中，將儒家與道家的“觀”加以融通，把哲學、美學上的“觀”與文學上的“觀”加以統合并做了系統闡述，論述了與“觀”字相關的概念群，可謂集此前“觀”論之大成，也是中國傳統美學“觀”的完成狀態。邵雍《觀物內篇》第十二這樣寫道：

天所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉，所以謂之理者，窮之而后可知也。所以謂之性者，盡之而后可知也。所以謂之命者，至之而后可知也。此三知者，天下真知也。[邵雍：《觀物內篇》，《邵雍集》，郭彧整理，北京：中華書局，2010年，第49頁。此處所引首字“天”，顯然是“夫”字之誤植，故實應為“夫”。]

這里有一個關于“觀”的重要概念——“觀物”。所謂“觀物”之“物”，乃是“天下之物”，是包括人在內的一切事物。所謂“觀物”者，就是“觀”天下之物。但是“觀物”之觀并不是“以目觀之”，這就區別于尋常的“視”或“見”。這個“觀”最基本的要求是“觀之以心”，是超出了視覺與感官的“心觀”。這一點與佛學之“觀”是相通的，就是可以“觀”得目不能見的事物。中國傳統美學常說的言外之意、韻外之旨、象外之象，與此意通。這樣說來，美學上的“觀”，其根本目的就不在僅僅滿足耳目之玩、聲色之欲（這一點中國傳統哲學特別是老莊哲學是明確強調的）;也就是說，“觀”的目的不是藝術鑒賞，而是在于掌握、把握“物”的究極實質，即儒學所說的“理”。所以，邵雍強調最可靠的“觀”是“觀之以理”。這樣才能窮理、盡性、至命，如此才能獲得“真知”。

也正是在這里，可以見出以“觀”為核心概念的東方美學，與西方的作為“藝術哲學”的美學，兩者屬性完全不同。西方美學作為藝術哲學，其實僅僅是東方“觀”的美學一個較低的層面，即藝術理論的層面，而不是“美學”自身。由此可知，在東方，“美學”與“藝術哲學”并不是一回事，兩者有高下之別，不處在同一個次元。在東方，文學藝術只是通往美學的一個初級階段、一種途徑而已。用上述《論語》中“詩可以興、可以觀”的話說，文學屬于“興”（感興、激發情感、表現情感）的階段，而一旦到達“可以觀”的層面，則詩就成為可以觀的對象，而上升到美學的靜觀或觀照的層面。

這樣說來，“觀”的美學與西方美學意義上的美學，既有東方-西方文化的差異，也是在“世界美學”層面的相同。兩者都是為了人的自由，兩者都承認美的最高境界、審美的最高境界（觀）是獲得自由。但是，達到自由的途徑卻不同。在西方美學中，“觀”與“所觀”亦即主觀與客觀，兩者是對立的。人在藝術活動與審美活動中確認自我、人性與個性，成為美的王國的主人，從而達到自由。而在東方的“觀”的美學中，不主張這樣的主客對立，更不主張逞縱自我性與個人性，而是恰恰相反。為做到這一點，邵雍提出了“反觀”的概念。

所謂“反觀”，邵雍在《觀物內篇》第十二中，繼續寫道：

……圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！是知我亦人也，人亦我也，我與人皆物也。此所以能用天下之目為己之目，其目無所不觀矣。用天下之耳為己之耳，其耳無所不聽矣。用天下之口為己之口，其口無所不言矣。用天下之心為己之心，其心無所不謀矣。夫天下之觀，其于見也不亦廣乎？[邵雍：《觀物內篇》，《邵雍集》，郭彧整理，第49頁。]

這是在中國哲學史與美學史上，較早明確提出的“反觀”的概念。“反觀”就不是“以我觀物”，而是“以物觀物”，這個說法顯然來源于《老子》。《老子》第五十四章有“以身觀身，以家觀家，以鄉觀鄉，以邦觀邦，以天下觀天下”的主張，也就是主張站在與所觀者同一立場、同一層面、同一次元上加以“觀”，不在“觀者”與“所觀”之間形成對立，不把“所觀”對象化，而是設身處地“觀”。老子認為依靠此種方法，方能知天下（“吾何以知天下然哉？以此”）。邵雍進一步發揮了這一思想，又吸收《孟子·盡心上》中的“反身而誠”的主張。孟子所謂的“反身”，一般被注解為“反躬自問”或“反問自己”[楊伯峻譯注：《孟子譯注》，北京：中華書局，2008年，第234頁。]，似乎難得要領。孟子曰：“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉！”聯系整句話的意思來理解，“反身”就是邵雍所說的“反觀”。所謂“反觀”，就是主張“觀”者從自我當中走出去，走到所觀的“萬物”里面，融匯到所觀之“物”當中，成為萬物的組成部分，我與物由對立變為并立，不再跟事物相對，于是得以“以物觀物”。這樣一來，作為觀者的“我”又如何會居于“觀”與“所觀”之間呢？（“又安有我于其間哉”），從而達到了物我合一、我即萬物、萬物即我，故曰“萬物皆備于我”。如此，方能得到“誠”，獲得“真知”，所以孟子說進入這樣的境界，“樂莫大焉”。這樣的“觀”就是“天下之觀”，亦即“用天下之目為己之目”“用天下之耳為己之耳”“以天下之口為己之口”“用天下之心為己之心”，也就是孟子所說的“萬物皆備于我”。這樣的“觀”已經超出了視覺上的“見”，所以邵雍反問道：這個比起“見”來，豈不是要寬廣得多嗎？（“其于見也不亦廣乎”？）

“以物觀物”的“反觀”，與“以我觀物”是完全不同的。邵雍強調了兩者的區別：“以物觀物，性也;以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。”又說：“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣。” [邵雍：《觀物外篇》，《邵雍集》，郭彧整理，第152頁。]這就涉及“觀”的目的與宗旨，凡是“任情”者，則蔽于情，情太自我、太狹隘，所以對于“觀”而言，必然是昏暗不明的。“觀”的最終目的在于觀物、觀道、觀理，在于通過“觀”而洞悉萬物，從而獲得人的自由，也就達到了現代美學所說的審美的境界。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

但是，“觀”及“反觀”“以物觀物”，固然是哲學美學層面上的，超出了文學藝術的言志抒情的、感興的范疇。不過，以“觀”的姿態、“觀”的境界，也是完全可以從事文藝創作的。對此，邵雍在為他的詩集《伊川擊壤集》所寫的序言中談了他的創作體會：

況觀物之樂，復有萬萬者焉。雖死生榮辱轉戰于前，未曾入于胸中，則何異四時風花雪月一過乎眼也。誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。所未忘者獨有詩在焉。然而雖曰未忘，其實亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音，是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫。雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉！[邵雍：《伊川擊壤集序》，《邵雍集》，郭彧整理，第180頁。]

若為性情所累，仍然不得自由，仍然不得進入審美的“觀物”境界。在邵雍看來，即便是詩歌創作這樣的審美活動本身，也須達到“以物觀物”的境界，大者必須超越“生死榮辱”，小者要擺脫詩的形式上的束縛，就可以做到“情累都忘去”，“吟詠性情”而又不“累于性情”，以免“以情傷物”。這種“觀”的境界超越了文學的范疇，是美學的境界，

把“觀”“觀物”作為一個審美概念，把“以物觀物”作為一個審美命題，從美學的角度自覺地加以最清晰闡發的，是近代思想家王國維。王國維在《紅樓夢評論》第一章中系統論述了“觀”的觀念，其中寫道：

夫自然界之物，無不與吾人有利害之關系;縱非直接，亦必間接相關系者也。茍吾人而能忘物與我之關系而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國、極樂之土也。豈獨自然界而已？人類之言語動作，悲歡啼笑，孰非美之對象乎？然此物既與吾人有利害之關系，而吾人欲強離其關系而觀之，自非天才，豈易及此？于是天才者出，以其所觀于自然人生中者復現之于美術中，而使中智以下之人，亦因其物之與己無關系，而超然于利害之外。是故觀物無方，因人而變……故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲……[王國維：《紅樓夢評論》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第3—4頁。著重號為引者所加。]

這一段關于“觀”的表述非常深刻。王國維在此論述了文學藝術（所謂“美術”）的審美功能，他使用了上述古人早就反復使用的“觀物”這一概念。他所謂“觀物”，就是“能忘掉物與我之關系”，特別是“利害之關系”，而純粹地加以靜觀。但是，現實中物與我之間難免存在利害之關系，難以做到如此“觀物”，于是天才的藝術家們就創作了表現自然與人生的藝術作品，供人們“觀物”。他強調，藝術作為一種特殊的“物”，“欲者不觀，觀者不欲”。這里的“欲”，就是功利的欲望。凡是帶著功利欲望的，就不能“觀”、不是“觀”;凡是“觀”的，就要超越功利欲望。對于“觀物”而言，就是要擺脫世俗功利考量，這才是審美的“觀物”或“觀”。

為了做到這一點，王國維又進一步發揮了中國傳統哲學美學中的“以物觀物”及“反觀”的思想，提倡“無我”“忘我”之“觀”。《人間詞話》之三寫道：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[王國維：《人間詞話》，徐調孚校注，北京：中華書局，2012年，第3頁。]王國維所說的“有我之境”，是文藝創作與欣賞的一種狀態，是一種“感物”的、感動的狀態，但還不是一種審美的狀態;而“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的境界，則是“觀”的最高境界，超越了文學層面而進入了美學層面，是“觀物”即審美觀照的基本姿態。

對“觀物”的這種狀態，東方佛學早有一個詞加以概括，那就是“觀照”。

“觀照”是“觀”的一種，作為佛教名詞，指的是對世界、對萬事萬物的靜觀。既是靜觀，就不同于文學創作的感動、激動，就含有冷靜的、知性的成分。在這個意義上，近人丁福保《佛教大辭典》“觀照”條的釋義是：“以智慧而照見事理也。”[丁福保：《佛學大辭典》，北京：中國書店，2011年影印版，第2989頁。]強調觀照中的“智慧”作用。《漢語大詞典》“觀照”條：“佛教語。指靜觀世界以智慧而照見事理。”[《現代漢語大詞典》編委會編：《現代漢語大詞典》，上海：漢語大詞典出版社，2000年，第2277頁。] 釋義頗得要領，因為“靜觀”才是“觀照”的特點，也是“以智慧而照見事理”的方式與途徑;唯有靜觀，才真正具備“審美觀照”的特性。在東方美學中，關于審美心胸的范疇是“靜”或“寧靜”。中國之“道”的根本特性就是“靜”。老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復……歸根曰靜，是謂復命。”[《老子》，湯漳平、王朝華譯注，第61頁。]莊子說：“靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。”[《莊子·雜篇·庚桑楚》，方勇譯注，第397頁。] 印度教、佛教的修行都指向心靈的寧靜，無論是佛、梵、還是道，本質就是指向寧靜。《薄伽梵歌》說：生命的最高禮物就是“寧靜”，寧靜也是最高的美的境界。東方的這種主“靜”的哲學直接關聯美學。在中國美學中，審美的心胸就是“心齋”“虛靜”，就是張彥遠在《歷代名畫記》中所說的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，注重從內心的寧靜中體悟世界與生命的本質，亦即所謂“收視反聽”，是對世界的沒入的、沉思式的心胸與態度，其根本目的是要為人的心靈創造一種和諧的、澄明的、詩意的存在狀態。在日本美學中，中印兩國關于“寧靜”的美學被進一步藝術生活化，形成了“侘”“寂”的概念。作為茶道美學的“侘”意在人際交往中建立一種非功利的審美關系，是在人群中仍能保持寂然獨立的審美姿態;產生于俳句美學的“寂”則要求俳人善于傾聽“寂聲”、欣賞“寂色”（陳舊暗淡衰朽等原本缺乏美感的事物）、具備“寂心”（一種孑然孤立的心境）。而到了現代日本，不少文藝理論家、美學家們頻繁使用“觀照”來闡發自己的美學理念，例如島村抱月提出“觀照”是藝術的“大乘之境”，“觀照的藝術”是“為人生的藝術”，并且強調“觀照”具有“東洋趣味”;長谷川天溪提出“幻象觀照”和“自我靜觀”論，站在現代社會的“幻象破滅”與“幻象重建”的角度闡述“觀照”美學。岡崎義惠則在“感動”與“觀照”的概念關聯中闡發“觀照”的東方特性。由此種種，“觀照”在日本現代美學中完成了由傳統東方美學概念向現代美學概念的轉化。[參見王向遠：《“觀照”概念的現代轉化與近代日本美學的東方傳統》，《西南民族大學學報》（人文社科版）2020年第9期。]23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F

結語

綜上，“觀”概念在中國、印度各自的思想土壤中獨立產生，在佛學中遇合融匯，到了現代，又在美學的學科語境中被運用和闡發，形成了一個以“觀”為中心的異源同流、源遠流長的審美方式與思想傳統，據此，我們可以說：在東方，審美就是對世界的自由自在的“觀”或觀照，東方美學就是這種觀照活動的理論化，因此，東方美學也可以稱為“東方觀學”。而且，作為一種區域美學，擁有一整套不同層面的基本概念，并可以建構為一個嚴整的學科理論體系。[關于東方美學的范疇與體系問題，將以另文詳論。]

最后需要補充和強調的是，作為“東方觀學”的“東方美學”具有鮮明的東方區域特性，可以與“西方美學”相對而立。一般認為，西方傳統思想文化的本質是二元對立的，包括天（神）人對立、主客對立、感性理性對立等，因而“審美靜觀”的思想比較微弱，至少并非主流。例如，作為西方美學思想集大成的康德美學，試圖調和德國理性主義與英國經驗主義的分歧，但仍然從“利害”與“目的性”的角度對美加以界定，認為人在做審美判斷時不能摻雜“利害”的考量，而只能看有無“快感”;同時審美判斷不帶客觀的目的性卻又“符合目的性”，而“純粹的美”是“無目的的合目的性”，此外他還區分了“美”與“崇高”兩者的對立。[參見康德：《判斷力批判·上卷 審美判斷力的批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年。]顯然，這里面包含著西方文化的根深蒂固的二元對立——“利與害”“快感不快感”“無目的與合目的”“感性與理性”“美與崇高”——之類的對立，從而與東方美學的“觀”“觀照”的主客交融、物我合一的美學大相徑庭。到了19世紀的叔本華才接受了印度哲學與美學的啟發影響，開始涉及審美靜觀的問題，并由此提出了“觀審”說，就是主張放卻自己的意志與欲望，而進入對世界的純粹的直觀——觀審——的狀態，從而消解主客之間的對立。[參見叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，北京：商務印書館，1982年，第249頁。] 叔本華的觀審思想的淵源與東方傳統的“觀”的思想顯然具有密切關聯。另外，存在主義哲學家海德格爾關于“詩意棲居”的思想也受到東方思想的影響。但是，東方美學影響下的“審美靜觀”及“觀審”的思想，并不是西方美學的主流。現代西方美學的主流形態是以個人與個性意識為核心的表現主義、直覺主義、存在主義、心理主義美學，以及以科學主義為靈魂的形式主義、分析美學，結構主義美學，等等，這些都與東方傳統美學有根本的不同。在這樣的東方與西方的比較中，“觀學”所顯示的東方美學的東方特性就更為鮮明了。

（責任編輯：潘純琳）

〔作者簡介〕王向遠，廣東外語外貿大學東方學研究院教授、博士生導師，廣東廣州 510420。

①劉綱紀：《楚藝術美學五題》，《文藝研究》1990年第4期。

②成中英：《論“觀”的哲學意義》，《成中英自選集》，濟南：山東教育出版社，2005年，第226—261頁。

③張艷艷：《觀：作為中國古典美學審美范疇的意義存在》，《蘭州學刊》2004年第6期。

④吳海倫：《中國古典美學范疇“觀”研究》，北京：中國社會科學出版社，2018年。23AA1D49-635F-42E1-BCAB-17FF3645FC3F