美學與表達的統一
——《1917》的鏡頭語言

劉 賀

（上海戲劇學院，上海 201112）

一、《1917》中的運動長鏡頭簡析

電影《1917》講述在一戰進入最激烈之際，兩個年僅16歲的英國士兵接到命令，需立即趕往前線傳達一個“停止進攻”的命令。影片主要展現了兩名士兵在從接到命令到最終送達的整個過程。影片采用運動長鏡頭作為唯一的鏡頭運動方式，運用包括ARRITRINITY穩定器、伸縮搖臂、繩索、無人機，移動攝影車等多種設備，完成了包括推、拉、搖、移、跟、升、降、俯、仰等多種運動方式；在一個鏡頭中完成了遠、全、中、近、特的變換。攝影師羅杰·狄金斯在采訪中說：“在早期開拍前，我用大畫幅的AlexaLF做了很多測試，用了不同焦段的鏡頭。我打算用40mm來拍攝所有的東西，在拉開拍攝距離時我可以得到比較廣的畫面，貼近時又可以得到比較緊的特寫。”在內容方面，主要以跟隨兩名士兵為主，經過統計，正片時長108分28秒，其中兩名士兵未出鏡的時長為353秒，只占全片的5.4%，其余94.6%的部分中都以兩位士兵為主。在剪輯方面，全片最明顯也是劇情假定性之中的剪輯點在于士兵Scofield穿越斷橋后被一名守在一棟建筑中的德軍擊昏時，當Scofield從昏迷中醒來，時間已從傍晚來到午夜。除此之外，在其余的鏡頭均使用技術手段達到“視覺欺騙”的效果，但故事中的時間與鏡頭時間是等長的，故事保持時間上的完整和連續性。

《1917》的運動長鏡頭的方式最大限度地保持了觀眾視線與主角的統一，避免鏡頭之間的剪輯，讓故事完全聚焦在兩位士兵的個人體驗之中，因此也帶來的極強的沉浸感與臨場感。《1917》中包含大量泥濘的戰壕，破敗的戰場，橫尸遍野和斷壁殘垣的場景來還原戰場的真實狀態，影片大量采用的中、遠景的景別，讓主演處于前景，大量的環境置身于后景，同時運用大畫幅攝影機獲得更廣的視角，和運用40mm鏡頭保證在近景和特性鏡頭中演員的面部不產生嚴重畸變，在保持鏡頭流暢和協調的同時最大程度表現出了戰爭環境與人物之間的關系。

二、固定長鏡頭的表達功能——《一一》

“一鏡到底”既是一種技術手段也屬于長鏡頭的一種。法國“電影新浪潮之父”安德烈巴贊在他的長鏡頭（景深鏡頭）理論中提出蒙太奇是典型的反電影性的文學手段，而電影的特性暫就其純粹狀態而言僅僅在于從攝影上嚴守空間的統一。顯然的，固定長鏡頭的拍攝方法更加符合巴贊理論中對于“長鏡頭的定義”

固定長鏡頭常常與景深鏡頭結合在一起使用。原因有二，首先，景深鏡頭更能把握整個場景在空間上的真實性，客觀性。其二，因為其固定的原因，景別和角度在不發生變化的情況下，鏡頭中需要包含比單個短鏡頭更多的信息，擔任更多的表達，所以只有景深鏡頭可以將空間中的信息更加完整地記錄下來。這種鏡頭語言在現實主義電影中有著更多地運用。這跟現實主義電影在表達上的普遍追求現實，客觀，多義有著密不可分的聯系。

以楊德昌為例，楊德昌作品中有著深刻、強烈、理性的社會意識，強烈地對現代化和都市文化的反思與批判，對個體精神、人際關系，家庭社會生活著準確的表現。以他的作品《一一》為例，《一一》講述了簡南俊一家人的各自生活軌跡直至婆婆病逝的故事。該片勾畫出一幅完整的臺灣中產家庭生存狀態畫，刻畫出家庭親情及生命意義。《一一》中的鏡頭大部分是中景以上的景別。少有運動鏡頭。如果說，疏離冷靜的景深固定長鏡頭是這一部電影的鏡頭美學，那么這個美學則與它的表達是高度統一的。

“景深”代表的是空間，“長”代表的是時間，而“固定”一方面代表客觀，另一方面夾雜著時間和空間的真實性。《一一》中之所以有大量的中、遠景景深鏡頭，和楊德昌著力表達人與空間的關系是密不可分的。不僅人物是畫面的主題，人所處的環境也是。如圖1，畫面左半部分一個女人在陽臺上打電話，右半部分則是熙攘的馬路和川流的汽車。人物和都市環境將鏡頭一分為二，讓鏡頭中的空間和人物一樣成為被凝視的主體。這種都市生活的強調在電影中頻繁地出現，楊德昌通過各種玻璃的反射，讓畫面中人物和車流重疊，或者利用構圖，讓馬路，高架橋，地鐵占據結構上的重要位置。從而強調現代化的生活環境及其對人的影響。這種而長鏡頭的運用，表達的是人所受的時間的影響，時間與生活的關系。《一一》中的大部分鏡頭長度覆蓋了畫面中人物的單個行為。很少在同一場景和人物下做鏡頭的剪輯。不僅是楊德昌，侯孝賢，賈樟柯，塔可夫斯基，安哲羅普洛斯，小津安二郎等很多導演都在作品中大量應用固定長鏡頭，這也暗合了其美學和表達的統一。

圖1 《一一》第25鏡截圖

三、運動長鏡頭的表達功能與片例分析——《歷劫佳人》《紅軍與白軍》

“運動”與“固定”的最大區別在于變化，拋開鏡頭長度來說，運動所帶來的最大特點在于構圖和景別的變化。而“鏡頭運動”是一個關于“空間”的變化，運動鏡頭的功能必要性主要存在兩點：第一，當空間作為表達中重要的元素，而所需表達的空間本身超出了一個固定位置的鏡頭的容量時，就需要運動鏡頭來完成。第二，當所需表達的空間中的信息需要有順序的被表達時，也需要運動鏡頭來完成。而運動長鏡頭中的“長”，一方面是信息容量的要求，另一方面則是客觀性、真實性的要求。同時，鏡頭的運動帶來的畫面變化，也是電影區別于圖片攝影，舞臺戲劇的重要的藝術語言特征，是視聽語言美學的重要組成部分。

在西方電影中一個長鏡頭想要展現一個行動和事件的完整段落須至少包括三大要素：景深鏡頭、移動攝影和場面調度。以奧遜威爾斯的《歷劫佳人》為例。電影中開創性地使用了構思精巧的移動攝影運動鏡頭，也因為這種不尋常的電影觀念，純電影化的角度在三十年代的好萊塢被稱為“叛逆者”。《歷劫佳人》開篇著名的經典運動長鏡頭，鏡頭長3分20秒，其中鏡頭完成了推、拉、搖、移、升、降等多種復合鏡頭運動，完成了特，近，中，全，遠各種景別的切換，從而展現了包含小巷、街道、關卡的完整的美墨邊境空間，這種處理充分展現了視覺結構的真實性，畫面中的多信息處理，將沖突集中在同一個鏡頭，增強了觀眾的投入與參與，而構圖極富造型感的鏡頭，也展現了獨特豐富的畫面美感。這樣精巧的鏡頭設計貫徹于奧遜威爾斯的作品，這也是他也被稱作“現代電影的里程碑”，擁有“紀實主義的真實表現和表現主義的抽象隱喻”美譽的重要原因。

相較于《歷劫佳人》，米克洛什·楊索的《紅軍與白軍》中，鏡頭主要是通過橫移與推拉來實現運動。以第70鏡白軍長官被紅軍擊殺的長鏡頭為例。鏡頭長4分03秒，通過推拉和橫移的變化，跟隨白軍長官的動作軌跡完成了故事情節的敘述，既展現了整個場景中人物和人物、人物和空間的關系，又突出了角色的心理狀態。在白軍長官被擊殺之前，鏡頭特意推為一個特寫將紅軍和其他人出離于畫面之外，突顯了中槍時的緊張、出乎意料。在龐大的鏡頭信息量下仍保持完美的精準傳達。而4分03的長度也使得時間被充分的尊重，賦予了敘事更強的真實性。兩部影片風格迥異，但相同的敘事需求使得他們都選擇運動長鏡頭，充分體現了美學和表達的統一。

四、運動中的固定——《都靈之馬》

誠然，固定和運動作為兩種不同的鏡頭運動方式，所呈現的表達效果同樣受被攝主體的運動方式即主體與鏡頭的關系的影響。鏡頭是運動的而主體與鏡頭的關系保持不變，那么鏡頭的表達更偏向于時空的真實、表達的客觀和多義。以貝拉塔爾的《都靈之馬》為例。《都靈之馬》中第22鏡是一個長達4分53秒的長鏡頭。畫面描述了兩人拉著推車和馬從一點走到另一點的過程。鏡頭中只有兩個人物出現，雖然是運動長鏡頭，但調度較為簡單，景別變化和畫面信息也比較少，主要為跟隨兩人記錄一個動作的完整過程。如果將上述的固定長鏡頭和運動長鏡頭的典型表達作為相對的兩種方式，這一種運動長鏡頭筆者暫將其稱為“移動中的固定”長鏡頭，貝拉塔爾讓這種長鏡頭服務于更加客觀的紀錄，在表現空間和時間的真實性基礎上，將鏡頭長時間的以一種相對穩定的運動方式聚焦在被攝主體，完成了他所需要的客觀嚴肅的表達。雖然鏡頭處于運動之中，但這種紀實性的現實主義從表達上更貼近于固定長鏡頭的經典表達。

五、時空關系與主客關系--《1917》的美學與表達

《1917》的鏡頭美學置于運動長鏡頭經典表達和貝拉塔爾式的“運動中的固定”長鏡頭之間。其鏡頭美學有四個特點：一是長鏡頭運動中復雜而精巧的設計；二是運動中景別、構圖的豐富變化；三是時間上的超“長”（銀幕效果上兩鏡到底）四是畫面主體的單一、唯一。這樣的鏡頭特點，是與其表達互為因果的。如果將《1917》的故事主體概括為一句話，可以是“兩個士兵在一天之內從后方向前線報信的過程”。在時間、地點、人物的三要素中，一天之內，這是一個時間范圍；從后方到前線，這是空間范圍；兩位士兵，是人物范圍。基于這樣的敘事要求，選擇運動鏡頭、長鏡頭，運動中對于主體的固定這三種方式的鏡頭語言，是最大程度對于前兩要素的客觀化表現，后一要素的主觀化表現。同時景別，構圖的變化可以讓鏡頭在表達對人物與環境的關系，人物與人物的關系，人物內心的變化時更加平衡。《1917》是通過構造時空的最大程度客觀和主角體驗的最大程度主觀來完成敘事的。這樣也是帶來沉浸感的絕佳方式。

《1917》上映后有不少評價中都運用到了“游戲感”的比喻，認為其鏡頭語言與電子游戲的感官體驗有相似之處，這是對所謂“游戲感”和“沉浸感”概念的一種混淆。在鏡頭表達的特點上，沉浸感與客觀感是一組對立。在電子游戲中，通常最具有沉浸感是第一人稱視角，例如FPS、VR游戲，這一類第一人稱視角游戲的題材多為射擊、冒險、恐怖、賽車這些題材、例如《使命召喚》《生化危機》《逃生》《輻射》等。而最具有客觀感的是所謂“上帝視角”：及時戰略類、塔防類、建造類游戲，通常都使用俯視的超大遠景視局，便于玩家俯瞰全景進行布置，操控，策略。例如《星際爭霸》《部落沖突》《文明》《模擬城市》等。而所謂與《1917》鏡頭美學最為相似的是第三人稱角色扮演游戲。這類游戲的視角大都為中全景鏡頭，角色處于畫面中心，周圍包含大量環境信息。通常由玩家控制一個角色在開放世界的空間中進行各種活動、扮演不同的角色。例如《塞爾達傳說》《荒野大鏢客》《俠盜列車》等。此外，很多游戲提供視角切換的功能，例如《極品飛車》《NBA2k》等。由此可見，“游戲感”與某一特定視角沒有必然聯系。《1917》中的所謂“游戲感”，是其與部分游戲相似的景別，構圖和運動方式，而其目的都在于營造沉浸感和主觀感。(圖2)正如阿恩海姆所言，這種現象來自人的本能運動預示著環境變化，進而預示著危險的逼近或期望事情的發生。

圖2 《1917》鏡頭與第三人稱類游戲畫面對比

每一種鏡頭語言都會存在優勢和弊端，正如編劇克里斯蒂·威爾遜-凱恩斯所說，影片的初衷是讓觀眾在另一個人的生命里活上110分鐘。《1917》鏡頭語言就是在時空的客觀下做到運動的主觀，是一種主觀和客觀的平衡，這也是電影所要想表達的，表達客觀的戰爭場景，表達在戰爭中絕對主觀的個人感受，聚焦與個體本身，極力展現個體在戰爭中的狀態。從時空關系和主客關系的雙重角度來看，《1917》式的運動長鏡頭美學與敘事表達是高度契合的。《1917》為了追求極致的運動長鏡頭在技術實現上投入了巨大的成本，從龐大的置景工作、復雜昂貴的攝影和燈光設備的運用，以及因對天氣的苛刻而付出的漫長等待，種種“不計成本”的付出具有強烈的實驗性影像先鋒精神，更為戰爭電影的表達提供了一種新的方向。

注釋：

①ARRITRINITY:德國ARRI公司生產的五軸攝影機穩定器。

②AlexaLF:德國ARRI公司生產的大畫幅攝影機。

③FPS:(First-personshooting)第一人稱射擊。