明代漆盒之雕鏤工藝研究

林觀星

（中國戲曲學院新媒體藝術系，北京 100073）

明代漆盒作為日常生活漆器用品，可分為奩盒、香盒、拜匣、都丞盒、食盒等種類。在繼承先前古代傳統工藝基礎上，實現了故事視覺景象與雕鏤工藝的融合。明代的社會環境、人文藝術氛圍與資本主義萌芽為明代漆盒的發展提供了豐厚的土壤，締造了繁多雕鏤門類，凝聚了豐富的工藝技法，并呈現了精美的視覺圖形紋樣。研究明代漆盒雕鏤工藝，有助于探討其背后的工藝特色與藝術美學思想，文章以《髹飾錄·坤集》《格古要論》中記錄的剔紅、剔犀、款彩工藝為主要論述對象，探討明代漆盒雕鏤工藝美學與近代匠思特色之美。

一、走向成熟的明代雕鏤工藝

“雕鏤”一詞，出現于明代漆工黃成所撰《髹飾錄.·坤集·雕鏤》第十章中：“雕刻為隱現，陰中有陽者，列在于此。”《髹飾錄圖說》一書中補說雕鏤還包括雕漆、款彩、鐫蜔等工藝，雕漆工藝通過厚髹厚料漆，雕刻出浮雕畫面或陽紋。揚明稱之為“陰中有陽”。從胎骨工藝看，明代漆盒以木胎為主要胎底，分為斫木胎、卷木胎、卷疊胎，還有其他工藝如夾纻胎、纻胎、金屬胎、漆灰胎等。明代漆器在長達276年歷史進程中以皇家御用的官辦漆器作坊生產為主線，宮廷內官監下設“油漆作”用于承辦宮廷的漆器，呈現出“千文萬華，紛然不可勝識”的景象。據清初高士奇《金鰲退食筆記》載：

“果園廠，在欞星門之西。明永樂年制漆器，以金銀木為胎，有剔紅、填漆二種，所制盤盒、文具不一。剔紅盒有蔗段、蒸餅、河西、三撞、兩撞等式。蔗段人物為上，蒸餅花草為次。盤有圓、方、八角、絳環、四角、牡丹瓣式。盒有長、方、二撞、三撞四式。其法朱漆三十六次，鏤以細錦，底漆黑光。”

北京果園廠的建立讓制漆中心由南方轉移到北方，據《明會典》記載當時輪班到北京的油漆工每班多達5000余人，大批南匠北調讓高超的髹漆工藝轉移到北京，推動了當時宮廷制漆工藝的革新與發展。明中葉以后，資本主義萌芽的產生與市民階級的發展，王陽明“心學”、李贄“童心說”等思想家要求思想解放、重視情感與審美趣味的表現讓漆盒藝術呈現了尊重自然、自我的審美主流表現。明中晚期，封建社會經濟的鼎盛發展，以華為美的視覺審美傾向上升為主導性審美，宮廷作坊果園廠造填漆、雕漆漆器。顧炎武《肇城志》記錄了當時不僅朝廷追求奢靡的生活，在經濟富庶的江南，文人和富豪之家也競相收藏古玩、時玩，促使這個時期髹飾工藝水平高、雕鏤門類繁多，裝飾藝術特征成為明代漆器最大的藝術特長，更多雕鏤工藝的髹漆用具進入了市民階級生活之中。

二、明代漆盒之剔紅工藝

（一）剔紅工藝特征

據《髹飾錄·坤集》第十章注：“剔紅，即雕紅漆也，髹層之厚薄，朱色之明暗，雕鏤之精麤，亦甚有巧拙……宋元之制，藏鋒清楚，隱起圓滑，纖細精致。”其中藏鋒清楚，隱起圓滑是永、宣兩朝剔紅的特點，剔紅通稱雕漆，剔黃、剔黑、剔綠、剔彩等包括在內，工藝多達五六十道乃至百道以上。

雕漆，一般指“剔紅”，剔紅作為明初雕漆的主要品種，以花卉為題材的有牡丹、茶花、菊花、梔子等，所謂“又有無錦文者”一般指明代刻花卉的剔紅工藝。自宋元至明朝時期，均用此運刀之通法，古人精造的漆器之物，剔跡之紅間露黑線一、二帶。以礬胎為例，礬朱重漆，以銀朱為面，故剔跡殷暗，又因為在琉球產出，精巧而鮮紅，但工藝與前朝技藝相比相去甚遠。《格古要論》載：“若黃地子，剔山水人物及花木飛走者，雖用工細巧，容易脫起。”漆胎上髹涂厚料漆時，髹數層朱漆，再髹一層一層黑漆，成品便出現了“其有象旁刀跡見黑線”的效果，其一這作為漆器作坊的視覺符號標記，其二是為漆工起到提示剔刻深度的提醒作用，避免露出漆胎。以北京為例，剔紅以立體造型為主，漆色朱紅，圖案豐滿，饒富裝飾之美。明永樂與嘉靖年間，漆盒運用浮雕、雕鏤工藝如明嘉靖剔紅松竹梅歲寒三友紋圓盒，漆工在小漆球上均勻涂抹蠟，磨糙后髹數層髹漆，層層干后再涂蠟、髹漆，成大漆球，再從外向內逐層鏤空雕刻，鏤雕一層漆球便熔蠟一層，再雕鏤一層漆球，再熔蠟一層，如此反復形成多層鏤空雕漆球。

（清）吳騫《尖陽叢筆》有提到明代漆工黃成的制作：“元時攻漆器者有張成、楊茂二家，擅名一時。明隆慶時，新安黃平沙造剔紅，一合三千文。”可見，明代時期安徽新安地區漆器取得很高成就，從“一合三千文”可判斷漆工黃成當時的剔紅漆器造價之高。“明初文化政策與‘臺閣體’的流行，使儒家思想所提倡的‘溫潤、端正、敦厚’成為文化藝術的主流思想。”漆盒造型全部為實用品，胎體厚重、渾厚；裝飾紋樣以植物紋為主，如明晚期剔紅壽字纏枝蓮九龍紋圓盒中的纏枝蓮紋、牡丹、山茶、薔薇、菊、月季；此外，龍作為重要的裝飾紋樣逐漸增多，如北京故宮藏明早期剔紅雙龍牡丹紋圓盒，盒蓋以牡丹紋襯底，盒壁上雕花卉龍紋，此盒與永樂、宣德時期花卉題材雕漆作品采用的黃漆素地處理方法不同，紋飾空隙以紅漆為地，滿刻精細的菱花錦紋，此做法在永樂時期剔紅器實屬罕見，但漆盒刀工圓熟、裝飾風格以及龍紋均具永樂雕漆的藝術特征。

明代漆器呈現“格心與成器”的結合，即李贄、王艮等思想解放人物在美學上提出“百姓日用即道”“童心說”，這對晚明時期的漆器藝術繁榮產生了重要的影響，將其與明代漆盒藝術造詣聯系起來是明代審美趣味與“百姓日用即道”相結合的體現，是“實學思潮”下剔紅工藝美學從傳統漆器器物轉移到日常之器中的呈現，從而推動了明代漆盒工藝的發展。

（二）裝飾、功能之于剔紅工藝

剔紅工藝作為明代漆盒雕鏤工藝的重要門類之一，其視覺之美，與故事題材、紋樣組成與裝飾與實用功能有重要的關系。明代前期漆盒盒蓋的花卉裝飾風格多繼承了元代的構圖形式，具有強烈的中國工筆花鳥畫構圖美感。《明太宗實錄》卷二十四記載永樂元年頒賜日本國王妃的禮物中存在雕漆盒，其裝飾紋樣有人物故事、寶相花、太平雀梔子花、牡丹花等，其紋飾變化無窮，遠超元代。

中國自古以來有注重功能的認識，《兼愛節用——墨子作為第一位工藝美學家》一文強調了“功用”的重要性，杭間教授將其總結為“功能美”。明代漆盒中功能所表現出來的延伸力是凝聚了千百年手工藝思想、經濟、民俗與民族因素體現。其中，明代漆盒的剔紅工藝結合了實用的功能美，這源于明代經世致用思潮與明代“西方新學”的傳入，在利瑪竇《幾何原本》與徽作《諸器圖說》《遠西奇器圖說》主張西方科學技術思想影響下，明代的工藝美術呈現了重實用功能與重工藝技法的特征。筆者針對明代漆盒的雕鏤工藝特征，發現以下四點特征：

第一，注重藝術審美、實用功能與結構的融合，漆工在雕鏤圖形紋樣時延用了漆身與漆蓋的結構進行雕鏤，這樣既達到了實用功能又實現了裝飾藝術之美。第二，注重工藝與故事視覺化融合，以剔紅工藝為例，明代剔紅工藝實現了故事視覺化呈現，并可劃分為花卉、人物、山水、動物等多種故事題材，視覺極具豐富性與觀賞性；此外，漆工通過漆盒的比例與尺寸進行相應的視覺形象創作。第三，“明永樂時期圖案的裝飾紋樣出現了‘開光’技巧。”在漆盒蓋上以蓮花紋、圓形紋、葵瓣紋作為開光，開光內裝飾作為一種紋飾，開光外裝飾另一種紋飾。宣德之后，漆器的藝術風格開始由簡練、大方向繁縟細膩的新風格樣式轉變，開始出現了長方盒、方盒、棋子盒、八方形捧盒、四方角盒等。高濂在《燕閑清賞箋》載錄“蔗段式、蒸餅式、撞式三種”。第四，明代漆盒雕鏤工藝實現了“畫”與“雕”的藝術結合，（明）張應文《清秘藏》載：“宋人雕紅漆器如宮中用盒，多以金銀為胎，以朱漆堆至數十層，始刻人物樓臺花草等象。刀法之工，雕鏤之巧，儼若畫圖。”“儼若圖畫”意指所雕刻的景物有遠近空間層次的處理，實現了雕刻工藝與繪畫藝術的融合，并在這一時期形成了兩種藝術流派，一是永樂、宣德時，以元代張成、楊茂故鄉（浙江嘉興）渾厚圓潤細膩風格為主；另一流派為嘉靖、萬歷年間以云南地區，雕漆棱線清晰、用漆不堅、刀不藏鋒風格為主。筆者從北京故宮藏明代漆盒統計匯總得知，同件漆盒可融合多種題材表現手法，如在表現山水題材時加入花卉紋樣用于漆身四周的裝飾，如“明永樂剔紅杜甫詩如意圖圓盒”盒蓋面雕三種錦文為地，底部髹黑漆，而明永樂剔紅攜琴訪友圖圓盒運用了蔗段式、子母口的形式，通體雕紅漆花紋，蓋面雕遠山流云、樓閣松樹、曲欄庭院，人物活動期間，盒壁雕仰俯的各種花卉紋樣，有菊花、茶花、梔子花等。此外，明嘉靖時期剔紅人物圖長方匣也是表現花卉與人物題材的典型代表，漆盒四周以花卉圖案、紋樣為主，漆盒頂端雕刻精美的亭臺樓閣、小橋流水與眾多人物視覺形象。

承繼前述，明代漆盒中剔紅工藝賦予了漆器本身豐富的視覺語言與藝術審美，融合了手工技藝與工藝美學匠思，散發濃厚的藝術之美。

三、剔犀工藝

我國最早的剔犀為宋剔，明代漆盒的剔犀工藝承襲了宋剔的技法，《髹飾錄·坤集》載：“‘剔犀’，有朱面，有黑面，有透明紫面。或烏間朱線，或紅間黑帶，或雕復，或三色更疊。其文皆疏刻劍環、絳環、重圈、回文、云鉤之類。純朱者不好。”揚明認為：“此制源于錐毗而極巧致精，復色多，且厚用款刻，故名。三色更疊，言朱、黃、黑錯重也。用綠者非古制。剔法有仰瓦，有峻深。”值得注意的是，揚明提到的“此制源于錐毗”證明剔犀是從更早的“錐毗”發展而來，“剔犀”比“錐毗”更為“精復色多”與“厚用款刻”。

《新增格古要論》載：“古剔犀器皿，以滑地紫犀為貴，底如仰瓦光澤而堅薄，其色如膠棗色，俗謂之棗兒犀。亦有剔深峻者次之。福州舊做者，色黃滑地圓花兒者，謂之福犀。堅且薄，亦難得，有云者是也。元朝嘉興府西塘楊匯新作者，雖重數多剔得神峻者，其膏子少有堅者，但黃地子者最易浮脫。”再結合《演繁露》中：“今世用朱、黃、黑三色漆，沓冒而雕刻，令其文層見疊出，名犀皮。”可見，《格古要論》與《演繁露》所提到的“犀”均指“剔犀”之古制工藝。《新增格古要論》載：“剔紅器皿無新舊，但看硃厚，色鮮紅潤，堅重者為好，剔劍環香草者尤佳。”此提到的“劍環”與剔犀工藝中“劍環”有相似之處，而《髹飾錄·坤集》中提到的“劍環”、“絳環”一詞，指的是用刀刻方式刻成“閉環”的視覺符號與紋樣圖案。（清）高士奇稱“絳環”為“絳環板”、回文，這種視覺符號形象源于中國古代云雷紋的演變而來；“云鉤”指鉤狀云紋。如北京故宮藏明永樂年間剔犀云紋圓盒與明萬歷年間剔犀云紋圓方盒均出現了鉤狀云紋，漆工通過連續形狀在漆胎上雕刻回環往復的色漆線，讓單個圖案、紋樣形成了連續的視覺美感。剔犀最為著名的是“云雕”，即漆工在漆胎上用刀刻出云紋之變化并剔滿全漆身，日本稱其為“屈輪”“ぐ り”。東京國立博物館館員荒川浩和解釋道：“日語中的‘くりくり’是形容回旋流轉的擬聲詞，用這個詞能生動地表達出流轉自如的云紋回鉤圖案。另也可作為九連絲的簡稱。”可見，剔犀工藝中的紋樣不僅僅在明代漆盒中流傳，還在日本有相似紋樣及寓意。

剔漆工藝的制作流程為：在漆胎上以黑、紅兩色或朱、黃、黑三色厚料漆有規律進行交疊髹涂，不待干固，漆工用刀刻出有規律的圖案紋樣，所刻漆層斷面形成回環往復的色漆線，剔犀工藝呈現了明代社會的文化環境、經濟環境與審美意識，促成了雕鏤工藝的完善，并因為明代的經濟與手工藝的高速發展形成了獨具特色的工藝特色。

四、款彩工藝

《髹飾錄·坤集》載：“款彩，有油色者。漆色宜干填，油色宜粉襯……然各色純填者，不可謂之‘彩’，各以其色命名而可也。”《游宦紀聞》一書曾提道：“款謂陰色，是凹入者，刻畫成之。”“款彩”是指在推光漆面進刀直入灰地刻出陽線、鏟平灰地填以彩漆彩油或貼金銀箔或干著色粉的工藝，如在雕版印刷的刻板，低陷的地方填入彩色。其材料有用彩漆填描、也有用廣油調入顏料填描的。王世襄將“款彩”為“大雕填”，款彩一般用黑漆作地，花紋輪廓均保留下來，輪廓之外的漆地均剔去，其實物有小至箱匣，大至十二扇的屏風。款彩工藝流行于明清時期，活躍于匣子與屏風之中，如故宮藏清代款彩龍鳳山水人物圖長方箱便承襲了明代漆盒款彩工藝，以精美的雕刻工藝與圖形表現龍鳳題材。伴隨著明代手工業的高速發展，款彩工藝逐步走向全盛時期，款彩工藝中的“刀刻”技藝得益于明代木刻版畫的發展。其工藝主要用于明代家居器物的裝飾藝術之中，隨著對外貿易的開展，款彩漆器因其精美的視覺圖像使其產品名揚海外。

款彩目前多在北京、山西、揚州等地生產，但名稱為“雕填”“刻漆”或“刻灰”，作品往往表現新的題材內容，技法也有所發展。

結語

總而觀之，明代豐富的雕鏤工藝締造了明代漆盒的發展與繁盛，在髹飾技藝與工藝美學多方面蘊含了東方審美，用于“百姓日用即道”哲思之中，并由實用功能驅動而相習成風并成為流行風潮。明代漆盒折射出明代經濟、商業與城市發展的歷史，展現了明代藝術文化的生活圖景。雖在《髹飾錄》《格古要論》均有記載了明代漆藝的發展，但從明代人文階層、宮廷文化的維度再去討論明代漆盒工藝之本與呈現精美的紋樣圖形來看，其內核在當今的工藝復興背景下依然具有重要意義。筆者從探討明代在制作技藝與工藝美學諸多方面后所蘊含的東方視覺審美與工匠精神，從漆盒功能空間管窺“百姓日用即道”與經世致用的實用之美，也是印證了作為明代漆盒發展鼎盛的歷程；在實學思潮與西學影響下，以漆盒為日常實用之物從傳統的工藝美術品轉型到日用之器上來，并實現了功能的藝術審美與設計匠思，表現了濃厚的近代工藝美術特征。