論中國書法的跨媒介操演性?
——從米芾的《珊瑚帖》談起

袁 帥

(南京大學 藝術學院,江蘇 南京 210093)

正如麥克盧漢(Marshall McLuhan)所提醒,媒介是理解今天這個信息爆炸的時代文化的門徑。[1]有學者認為,自20世紀80年代,跨媒介性研究是發端于德語世界,并在西方學界快速崛起,被國際學界廣泛關注的研究領域與范式。從理論上看,“跨媒介性”一詞由德國學者漢森-洛夫(Aage A.Hansen-L?ve)于1983年提出。[2]291–360他在與互文性(Intertextuality)概念的類比中創造出“跨媒介性”概念,旨在捕捉俄國象征主義文學與音樂、視覺藝術音樂間的關系。[3]127

此前,美國“激浪派”的迪克·希金斯(Dick Higgins)在其1966年發表的大作《跨媒介》[4]1-11中已提出了“跨媒介”的概念。在他看來,與新媒介技術的興起相關,跨媒介藝術中的諸媒介之間并非簡單的并置關系,而具有一種概念上的融合關系。如果進一步擴大觀照范圍,把使用一種以上媒介并突顯媒介間關系的藝術都稱為“跨媒介藝術”的話,那么跨媒介的藝術古已有之[5]17,且對跨媒介藝術的論述之源可以上溯至亞里士多德的《詩學》[6]27。

這種情形,在西方是這樣,在中國也是如此。在西方理論世界,自萊辛的《拉奧孔》[7]以降,詩與畫的關系自是一個說不盡的話題;在中國,更是素有“詩中有畫,畫中有詩”的觀念。對于中國書法進行“媒介性”“跨媒介性”的探討,書與畫的關系自然是最為醒目的議題。就作品而言,第一反應要么令人聯想到比較晚近的后現代水墨實驗性作品中一些試圖打破門類邊界的嘗試,要么就是傳統作品中的詩書畫印俱佳的情形。的確,到了明清的時候,詩書畫印俱佳的情形已然成熟了。在此之前,要找到書畫兼善的第一人,不妨羅列唐、宋、元的著名書家和畫家的名錄。經過比對可以發現,兩者相重復的名單中,趙家有兩個重要的人物映入我們的眼簾。

第一位是技法上書畫兼善的宋徽宗趙佶。不論是書還是畫,他都數得進第一流的名家。他的畫面往往是詩書畫共同配合來傳達審美意境。例如,在他詩書畫俱佳的《臘梅山禽圖》中,我們可以看到畫面中臘梅枝條細勁而具有韌性,以至在承載著兩只繾綣的白頭翁時,它被重力壓彎卻沒有被壓斷,于是呈現為一段優美的弧線狀。我們似乎還能從這種細、勁、韌中看到與其瘦金體高度一致的審美祈尚。甚至,枝條的那種圓勻而夸張的弧度感又能夠迎合趙佶早年書法結構揖讓關系中呈現的線條弧度。但從媒介的多元性的角度來看,這屬于畫面上多門類的共生、共存、共榮。中國書畫從“共存”到“互通”的發展,則剛好是在他的后代趙孟頫的手上定形的。

這位生活在元代的趙氏王孫不僅也是書畫兼善,而且在書法上諸體咸備。藏于故宮博物院的《秀石疏林圖》卷后的題詩是著名的“書畫同源”理論的文本:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同?！贝嗽娫趥鹘y的書畫理論史上以“書畫相通”的觀念著稱。如果從媒介的角度來理解,則更有其里程碑式的意義——趙孟頫將書畫同源的理論明確化的思路恰恰是從媒介性的相通出發的。借由筆墨作為書與畫共同的媒介語言,趙孟頫將各種物象的繪畫技法一一對應到書法的每一種具體的書體的用筆上——畫石用飛白書的筆法,畫樹則采用篆籀的中鋒用筆,畫竹則像是在寫楷書筆畫一般,用筆起收有致。此后,作為描繪“竹”的動詞的“畫”便常常用“寫”來替代。

如果從類型學的角度來看,以書法為觀察主體的“跨媒介性”不止于此。如果將眼光向前推移。在宋代有一件極為精彩的作品,可以將我們對書畫相通的理論認識前推一個時代,堪當詮釋“跨媒介性”這一范疇的絕佳典例和具體的切入口,即米芾的《珊瑚帖》(圖1)。為何在歷代書畫名家名單的重合者中我們不容易看到米芾的名字呢?因為米芾雖有畫名,但《珊瑚帖》是目前僅見的米芾傳世畫跡。

圖1 〔北宋〕米芾,《珊瑚帖》,紙本行書,縱26.6 厘米,橫47.1 厘米,故宮博物院藏

一、言之、書之、畫之、詠之:《珊瑚帖》的“跨媒介敘事”

學者李全德這樣描述《珊瑚貼》:“《珊瑚帖》紙本墨書,行書十一行,右半題辭,左半題詩,中間畫珊瑚筆架一座,其文云:‘收張僧繇天王,上有薛稷題;閻二物,樂老處元直取得。又收景溫《問禮圖》,亦六朝畫。珊瑚一枝。三枝朱草出金沙,來自天支節相家。當日蒙恩預名表,愧無五色筆頭花。’”[8]25這樣的描述邏輯的確使得畫面中具有的內容得以清晰呈現。作為一件日常的手書信札,畫面中的珊瑚顯然是視覺的重心。但其創作順序并非一如后世書畫合璧式的先繪后題,題為畫之“補”,而是一件按照從右到左自然書寫的順序一貫而下完成的作品。

在欣賞傳統的作品(其媒介性往往較為明確而統一)時,理論表述往往從作為后來者的觀看視角對其形式、風格、內容進行描述即可。但當面對諸如偶發藝術、行為藝術等媒介種類多元、邊界不甚明晰的作品時,人們則需要站在藝術家的視角,通過描述其“做了什么”“如何做”來對作品進行表述。同樣,當我們用“如何做”的邏輯來觀察《珊瑚帖》時,則會看到,在尺幅之間,數言之內,多種媒介形式如何一一變換出場。

米芾是一好古之人,又借身份的便利,享有優渥的交游條件,于是往往得享收藏的快樂。每遇好物,自然興起,要書信與友人分享?！渡汉魈繁闶且焕?。于是,紙面右起放筆直書“收張僧繇《天王》,上有薛稷題,閻二物,樂老處元直取得;又收景溫《問禮圖》,亦六朝畫。”直到“珊瑚一枝”四字之前,其書寫的狀態是較為統一的。此段內容鋪敘了他最近收藏到一件南朝梁張僧繇的《天王圖》,上面有唐代薛稷的題記,這件作品曾是閻立本的藏品,樂老將此作轉手賣給他的時候沒有漲價。此外,他還從謝景溫處收到另一件六朝古畫,是《孔子問禮圖》。[9]532-534這兩件六朝作品已是令米芾極為得意,所以書法的風格顯示出與其《苕溪詩帖》等作品不一樣的用筆狀態,結字自由歪斜,傾倒夸張,又跳蕩靈活。但這兩件古物都比不上第三件藏品令他狂喜——當他寫到“珊瑚”時,已經不能夠抑制內心的歡愉程度,于是以濃墨重筆,寫下了明顯大于其他文字的“珊瑚一枝”。此時,可以感受到米芾的書寫伴隨著情緒的上揚已經進入到一個高潮。放大書寫的淋漓暢快可以視為一種紙面上的手舞足蹈——他太喜歡這枝珊瑚了! 可是正當米芾想要跟友人進一步分享這只珊瑚是何般面貌,何等的好之時,似乎不論是語言的鋪陳還是筆墨的翻飛都無法滿足一種在瞬間內的視覺呈現的需求。于是米芾立刻轉換媒介形式——干脆以信筆寫生的形式請“本尊”出場,畫了這枝珊瑚的樣態。畫面中,蒼遒且帶有濃重的金文大篆風韻的中鋒線條,加上寥寥幾筆的枯遒老辣的重墨補筆迅速呈現出珊瑚的長勢與全貌。順勢,他用稍潤的墨色表現了珊瑚所配的底座。然而就在此時,米芾手中筆墨的媒介語言走向了一個盡頭——用畫,似乎不便再進一步迅速表現物象的媒材質地——稍淡的墨色和圓熟的行筆難以再現金屬的光澤。于是,他又迅速轉換媒介形式——使用文字作為標注,在珊瑚底座的左下方寫下“金座”二字。至此,這個收藏的小故事似乎已經講完了,但米芾的情緒仍然沒有抒發殆盡,于是他又轉而使用另一種媒介形式——歌詠。運用紙面上僅剩的空間,米芾在左上方用較小的字題了一首七絕,“三枝朱草出金沙,來自天支節相家。當日蒙恩預名表,愧無五色筆頭花?！币怀龂@方才罷休。

于是乎,在尺幅之間,數言之內,米芾陡變了鋪陳、繪畫、標注、題詠多種媒介語言來贊嘆自己得到的這枚珊瑚,而書法的筆墨又貫穿于始終,興奮之情融于筆墨,溢于言表。這令人聯想到《詩大序》所謂“情動于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?！盵10]15在情緒的驅動下,人們會追求最為適切的媒介語言來進行抒發。這同時也點名了諸如言、嗟嘆、舞蹈等藝術媒介對于人的情意的表達、情緒的抒發,以及它們的表現力各有不同。一如《珊瑚帖》中,每當一種媒介的表達力在某一個維度上走向了盡頭,米芾就瞬間轉換使用另一種媒介形式來表達。

在這里,我們看到各種媒介的跨越,看到敘事、看到筆墨,可謂得見中國書法作品中跨媒介性的藝術呈現。但如果從類型學的角度來觀察,這一“出跨”的行為并不屬于書法。因為,不論是夸張的“珊瑚”大字,還是“請本尊出場”寫生珊瑚,或是標注、題詠都是為了服務于米芾的敘事過程中的指涉、抒情等需求。這是屬于以文學為主體媒介的跨媒介敘事行為。

二、米芾“跨媒介敘事”的類型學定位

維爾納·沃爾夫(Werner Wolf)在以文學為主體媒介而指向音樂媒介的跨媒介性的類型學上頗有建樹。他以“音樂-文學”之間的跨媒介關系為例,繪制了一份跨媒介性的類型學地圖(圖2)。[11]18首先,他將由文學跨向音樂為例的各種跨媒介的類型以廣狹二義進行區格,下分為“外部構成”與“內部構成”兩大的跨媒介性類型。之后,他將最先由拉耶夫斯基(Rajewsky)[12]206提出的“超媒介性”與“跨媒介性”置于并列的位置,并一同納入廣義的“跨媒介性”。于是“超媒介性”,與“媒介轉換性”一同,屬于“外部構成的”“廣義的”跨媒介性;而“狹義”的跨媒介性則指多發生在藝術作品的內部的情形,又有“多媒介性”與“跨媒介指涉性”兩種類型。最后,這兩種類型的跨媒介性則相對顯而易見。具體就文學文本內部對于音樂媒介進行指涉的方式,又有顯隱之別。顯性指涉則是直接以理論化的語調對音樂進行主題式的品評或論述;而隱性指涉的方式又有三種:一是以生動描述的方式對進行“喚起”,二是以形式模仿的方式進行“類比”,三是以部分復制的方式進行“引用”。

圖2 維爾納·沃爾夫的“跨媒介類型學領地地圖”

以維爾納·沃爾夫之“跨媒介類型學領地地圖”來觀察米芾的《珊瑚帖》表現出的跨媒介性,也基本能找到其作為文學的跨媒介敘事性的定位。在其敘述過程中,插圖式出現的寫生珊瑚是文學的敘事向繪畫的視覺藝術媒介的跨越,目的在于以圖像再現的方式明確指涉其視覺形象,屬于一種“內部構成”大類下的“跨媒介指涉性”。但由于視覺藝術與聽覺藝術的媒介特性有所區別,在該圖中有些分類并不能完全適用。正如米芾的跨媒介指涉基本使用到的繪畫寫生手段既有“部分復制”的因素又具有“形式模仿”的特征,但它并非是一隱性的指涉;而后方題詠的內容則以“生動描寫”的內容進行了“喚起”類的隱性的跨媒介指涉。如“三枝朱草出金沙”一句中,“出”字十分形象地表現了珊瑚目前與其金座結合的面貌仍然呈現出其在海底時的“生長”之勢,而“三枝”“朱”“金”則補充了對于形態、顏色、質地的描摹。

似乎今天看不到與米芾的《珊瑚帖》這種奇觀性的天才作品在做法上高度類似的其他畫跡傳世。但所幸的是我們在宋代筆記中,可以看到米芾的這種以“形式模仿”的方式進行“跨媒介敘事”創作行為并非孤例?！惰F圍山叢談》載:“米癲……一日以書抵公,訴其流落。且言舉室百指,行至陳留,獨得一舟如許大,遂畫一艇子行間。”[13]61同樣是在一封與友人的書信當中,米芾的自然書寫,情到興起提及一只小船時,便信筆畫了一只小船。即便紙面的空間不能滿足他真實還原尺寸大小的敘事需求,但聊以慰藉了藝術家“言之不足故畫之”的沖動。

事實上,在敘述的過程中,從敘事性的媒介向視覺內容的跨越,都能以臨仿示現的方式來實現。所以,不僅是物象可以用寫生繪畫的方式進行再現,作為視覺審美對象的書法,其書體、書風也是被欣賞、被表述、被指涉的對象。有趣的是,米芾的這種行筆至興不盡時直接以“形式模仿”的再現方式直接“請本尊示現”于紙面的做法,不僅僅存在于畫跡,也體現于書跡。

以畫模物,可以稱之為“寫生”;以書仿書,則是我們慣稱的“臨摹”。米芾的傳世書作當中,有一件是現藏于東京國立博物館的《張季明帖》(圖3),觀察者多注意到其中“氣力復何如也”的風格大有王獻之“一筆書”縱勢連綿的風神。我們今天雖然不能得見張旭的墨跡原作,然而釋讀米芾此件作品的文字內容就會發現,這段字跡很有可能更多是反映米芾所見到的張旭作品的面貌。這同樣是一件與友人的日常書信內容除卻問候之外則記敘了自己收藏到的一件張旭的法書。其曰:“余收張季明帖。云秋氣(“氣”為衍字,點去)深不審(換行),氣力復何如也。真行相間,長史世間第一帖也。其次《賀八帖》。余非合書。”其中,米芾提到張旭作品“真行相間”,此即言張旭作品中多種書體變化之妙。①[14]363反觀這件作品,在寫到“秋深不審”時用的是楷書,而在寫到“氣力復何如也”的時候,則是使用連綿草,一行數字相連。正與行文中描述張季明書法所謂“真行相間”的情形相符合。加之上述二例所證,米芾于書寫狂喜情緒不能遏制的情形下,未免于手不稱心的麻煩,干脆直接使用臨摹來請本尊示現的行為方式特征。當然,這種做法也完全符合他崇尚以天真為佳境的藝術理念。

圖3 〔北宋〕米芾:《張季明帖》,紙本,高26 厘米,寬34.5 厘米,東京國立博物院藏

三、書法“跨媒介性”的類型

當我們用英文提到“互文性”(intertextuality)或“跨媒介性”(intermediality)時,文本與文本之間、媒介與媒介之間不強調其主次關系,所以也譯做“文本間性”或“媒介間性”。而當我們以中文譯作“跨媒介”時,“跨”的動詞性似乎提醒著我們,來注意其方向性。米芾作品當中的跨媒介敘事的行為均屬于文學本位的,以敘事為主線,跨向其他藝術門類(如書、畫)的情形。那么如果站在書法本位的角度來看,藝術作品中是否存在跨媒介的藝術性呢?

通過反觀文學本位的跨媒介敘事諸例可以發現,往往跨媒介的藝術行為產生于主題媒介顯現出局限性之時?！班祰@”發生的當下是為了解決言之“不足”,手舞足蹈的發生是為了彌補嗟嘆和詠歌之“不足”。那么,了解書法媒介性的特質則是考察其跨媒介性的可行進路。

黑白的世界里,一管柔毫可以開展出毫端的萬象——用筆的剛勁綿柔,字形的偃仰倚側,用墨的枯濕濃淡,尺寸的大小變化——書法的媒介語言是筆墨,筆墨附加在漢字的字形之上,因應各種書體,在符合書寫基本規則的前提下展現多變的面貌。但筆墨本身是視覺審美的對象,并不具有明確的表意功能,也因此不具有表情、表態的功能,于是它甚至能夠被獨立審美觀照——在晉人不可綴輯的遺編絕簡中,或是在一些局外人難以辨認的草書中,可讀性的缺失未必會造成審美的絕對障礙。正如建筑美“附麗”于空間結構,書法美是“附麗”于漢字上的[15]29。這也正是王國維會把中國的書法被定性為一種“低度之美術”[16]98,以及熊秉明提出中國“書法是‘中國文化核心的核心’”[17]256的原因。不論是所謂“低度”還是所謂“核心”都是指筆墨本身作為視覺觀看對象的純粹性,使其具有獨立審美的能力。而當純粹的筆墨表現出超出其本身的能指范圍之外的所指時,則表現出了它的跨媒介性。

以《珊瑚帖》為例,不論敘事過程中進行了如何的跨媒介行為,書法的筆意伴隨始終,字形結構的隨意歪倒和墨色的枯濕節奏承載了米芾愉快的心情。尤其是看到“珊瑚”大字時,欣賞者更是感受到一種超越筆墨技術之外的狂喜。就像當我們觀看顏真卿的《祭侄文稿》時,可以看到文末的“嗚呼哀哉。尚饗”(圖4)不同于起筆時的克制與工穩。字形的歪倒、放大,用筆的連綿、枯澀承載了極度悲痛的情緒。但是僅就意義內容而言,放大、歪倒、書寫節奏等具體的視覺內容能夠指涉的只有情緒程度的強烈,而不見悲喜。情緒、情感與筆墨呈現之間的連接過程仿佛是一只“黑箱”。這個黑箱是一個只知道輸入輸出關系而不知道內部結構的系統或設備。我們能明確理解它的輸入端是“情動于中”,它的輸出端則是筆墨變化。

圖4 〔唐〕顏真卿《祭侄文稿》(局部),紙本,臺北故宮博物院藏

(一)筆墨的“超媒介性” 與“多媒介性”

恰恰正是由于筆墨語言的純粹性使得它可以疊加到其他媒介(如語言文字) 之上,從而形成完整的作品,作品便呈現出了書法的“多媒介性”。筆墨媒介疊加于敘事媒介時,欣賞活動也是綜合的行為。人們得以通過文字提供的情緒線索在相應的筆墨中找到同樣節奏的起伏,從而在感受程度的過程中理解悲喜。不僅如此,筆墨還可以疊加到文字以外的內容上,比如繪畫,于是有了趙孟頫所謂的“石如飛白木如籀”。人們在欣賞石的造型的同時,筆畫本身有如蟬翼掩素般的質感也是欣賞的對象。

把眼光放在作品內部,可見筆墨的審美與文學或圖像進行疊加使得作品具有的跨媒介性類型為“多媒介性”。把眼光放在作品外部,則可以看到筆墨作為可以獨立審美的對象不僅在書法的門類中存在,也在繪畫的門類中存在。于是這種特征可以理解為書寫性筆墨的“超媒介性”。

事實上,跨媒介性類型中的“多媒介性”是仰賴“超媒介性”的存在而存在的,這一點與文學的跨媒介性類型一致。在維爾納·沃爾夫的類型圖中,作為“多媒介性”的例證,情節劇之所以有音樂和文學的雙重能指是因為文學具有敘事性,而敘事性正是“超媒介性”之所在。敘事之于文學,就有如筆墨之于書法的關系。維爾納·沃爾夫還提到一種外部構成的跨媒介類型叫作“跨媒介轉換”,事實上,這類跨媒介性依然是仰賴超媒介性的存在而存在的。文學可以被改編為歌劇,拋棄的是文學語言的書面字形,而其中敘事性并沒有被丟棄。敘事性所具有的超媒介性使得文學的跨媒介轉換性成為可能。同樣,筆墨的超媒介性也為書法帶來了媒介轉換的性能——筆墨的呈現不一定要用到筆和墨,以刀代筆,以石為墨,書法可以進行“跨媒介復制”。摹勒上石的書法同樣能夠一五一十地反映筆墨的面貌,而且在經歷了上石的跨媒介復制之后,還可以再次轉換媒介,以紙和拓包制作出黑底白字的筆墨復制品。在印刷術出現之前,法帖的傳衍有賴于此。例如,不論是現位于曲阜孔廟附近的漢魏碑刻陳列館的《孔圣手植檜贊碑》(圖5),還是藏于臺北故宮博物院的該碑拓片(圖6),都如出一轍地反映著筆墨(清人孔繼涑摹寫米芾)所書的面貌。

圖5 《孔圣手植檜贊碑》,原石,碑高1.48 米(含碑首0.15 米),寬0.61 米,厚0.19 米,現位于漢魏碑刻陳列館東屋北間的北起第3 石,筆者攝(左);圖6《孔圣手植檜贊碑》拓片,紙本墨拓,高130.8 厘米,寬64 厘米,臺北故宮博物院藏(右)

書畫的相通,從“媒介”的角度來看,恰恰是依賴筆墨作為媒介語言的一致性(即具有“超媒介性”)所產生的。在元代有趙孟頫提出的以飛白、篆、楷等具體筆法入畫,是用筆墨的技法風格用于畫面上的代表。除此之外,其他的書法風格也作為時代風格影響到畫風的進展。例如清代碑學大興,筆墨的“跨媒介復制”的效用反作用于筆墨本身,產生了“金石氣”意味的書法審美風尚。這種以滯澀表現蒼茫,以抖動貫注力感的用筆法也會出現在諸如吳昌碩、齊白石、李瑞清等以寫碑見長的書家的畫作之中,呈現出“金石入畫”的趣味。

(二)筆墨和章法的“跨媒介指涉性”:具身性的意態操演

人們對心意、精神內容的表達,往往有一些具身化的沖動,比如面部肌肉、神經的牽動是人們的表情,而肢體語言則可以形成尊卑高下之禮的語言符號。包括藉由文字語言與肢體語言在內的外向表現,可以理解為對于內心精神內容的一種演繹。在西方理論界,認為這種行為具有“操演性”(performativity)。②[18]

雖然,情動于中的萌動到筆墨變化的呈現之間過程像是一個“黑箱”,其中有復雜而難以梳理的脈絡,但這種對應是抽象而鮮活的。無怪乎孫過庭說:“羲之寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經》則怡懌虛無,《太師箴》又縱橫正折,暨乎《蘭亭》興集,思逸神超,私門誡誓,情拘志慘,所謂涉樂方笑,言哀已嘆?！盵19]128雖然情緒與風格的對應難以梳理,但我們還是能看到孫過庭想要努力地展現出情意的豐富性與風格的豐富性之間存在的一一對應的關系。筆墨作為彰顯技法本身的高妙之美的基礎上,跨出媒介的局限性而展現出了彰顯情緒的能力。于是又有韓愈直言描述張旭將自身的情感直觀地訴諸筆端,他說:“往時張旭擅草書,不治他技。喜怒窘窮、優悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動于心,必于草書焉發之……可喜可愕,一寓于書?！盵20]258這是筆墨媒介對于表情媒介的指涉力,也正是帶著對于筆墨對于“表情操演”的“跨媒介指涉性”肯認。我們可以在《珊瑚帖》中讀到狂喜,在《祭侄文稿》中讀到痛悲。

從筆墨之中到筆墨之外,在書法的章法上,可以看到另一番見字如面的意態操演。在書法作品的章法構成中,除了分行排布的舒朗有致之外,作為書儀③[21]18-27的“平闕”④[22]595體現了書法的“跨媒介意態操演”。

對內心的態度進行操演,固然可以用語言文字的媒介來進行,比如晉唐以降書信的辭禮儀中就常常在文末出現“頓首”的字眼。這不僅在經濟文化中心的書法名家王羲之的作品中存在,也在邊陲的《李柏文書》中有同樣的情形。這種精神內容的表達,有時也會有情動于中,而言之不足的狀況。周煇的《清波雜志》記載,米芾便不能滿足于僅以文字語言來表達,而是有一股將“頓首”以示的恭敬意態具身化的沖動。他在書寫信件結尾“頓首”處,會起立做頓首狀然后著筆,如同對人。“又一日,米囘人書,親舊有密于窻隙窺其寫至‘芾再拜’,即放筆于案,整襟下兩拜?！盵23]2

當行文時遇特殊的對象,以及與所書對象相關的人、事、物、稱謂、動作,為了表示尊重所使用的一種特殊的排布方式。這種特殊的排布方式主要是以紙面上的方位空間來指涉現實中的尊卑。“平”即“平抬”,是指另起一行抬頭,使字的上部與正文起首的高度相平;所謂“闕”指遇到上述情況時不做移行處理,而使該文字的上方空出一段距離,來表示對方不被他物所累壓。比如在《華山廟碑》(圖6)中,“高祖”“太宗”“孝武”“仲宗”都被平抬至甚至高出正文一個字距的位置;又比如,趙孟頫的《致中峰和尚尺牘》中,所涉及中峰明本的“中峰”“和尚”“我師”“法語”等無不是平抬一行頂格寫,而涉及“孟頫”“弟子”“侍前”的內容都縮小書寫。

圖6 《宋拓東漢西岳華山廟碑》(局部),紙本墨拓,故宮博物院藏

帶著對平闕的關注再回看米芾的《張季明帖》,就能夠看到兩條證據來證承其書寫過程中對張旭書作的臨摹再現的行為。因為“秋深不審”以下不書,而直接換行寫“氣力復何如也”,這很可能是米芾復制了所見張旭書的平闕格式。因為“氣”字以下則是對對方的問候語,適合平抬書寫。而在米芾的書寫中“氣”字作為衍字被點去,可能是米芾在對照張旭書作的形式進行一字一句地臨寫,在換行書寫的瞬間“抄錯行”了。這個錯誤也證明了,很可能在張旭的作品中,“氣”字的確正是一行的首字。米芾在跨媒介敘事的過程中請本尊出場的時候,活靈活現地描摹了視覺風貌的同時,也惟妙惟肖地操演了他的意態。

四、結語:書法“跨媒介性”的類型圖繪

綜上所述,參照維爾納·沃爾夫之“文學跨媒介類型學地圖”,可以將書法的跨媒介類型可以分為三大類,即“跨媒介指涉性”“超媒介性”與“多媒介性”。筆墨具有較為純粹的審美力,所以具有一種超媒介的屬性,使得它既可以存在于不同的門類媒介中而具有“超媒介性”,又可以與其他的媒介形式相疊加而呈現出作品內部的多媒介共生的情形。書法的“跨媒介指涉性”相對于“多媒介性”與“超媒介性”而言,是一類更為隱形的跨媒介類型。它是站在書法本位的角度跨越了本身的能指,而指涉了具身化的肢體語言所承擔的表情、意態的操演行為。

繪制書法的跨媒介性類型圖(圖7),并將本文中提及的作品一一置入條下,可以發現,從左到右的跨媒介類型呈現出由隱到顯的特征。《臘梅山禽圖》一類的詩書畫共生的作品,本身就顯見其多媒介共存的屬性,而其中書法的多媒介性價值體現在書法的筆墨往往疊加于詩歌等文學內容之上,同理適用于理解繪畫。事實上,平面作品的載體本身也可能是陶瓷器物等完整立體的工藝品。由此可見,作為“多媒介性”的筆墨屬性應當是書法的多媒介性類型中最為顯而易見的一種。比多媒介性稍隱晦一些的類型是超媒介性,該類型又可下分為“跨媒介可復制性”和“媒介轉換性”。同樣是以筆墨形態作為審美的關注對象,繪畫中線條的質感得益于類似書寫的運筆動作而呈現出點畫的美感;在刻石、法帖中,筆墨跳脫出筆與墨的媒材限制,轉而以刀、石再現了點畫的意趣。后者的跨媒介性相對隱性一些。不同于文學書法的跨媒介性中最不易被辨識的一類是“跨媒介指涉性”,在這一大類中,以筆墨變化來指涉的表情操演比以書儀規則中的方位、小大來指涉的意態操演來得更為隱晦。在超越了視覺審美的能指而實現了精神審美的所指。“跨媒介指涉性”是書法的跨媒介性類型中最為隱晦一類,同時卻也是潛存在書法審美中最為本質而深刻的一類。

圖7 “書法跨媒介性類型圖”筆者自繪

① “真”指真書,即楷書,而這里的“行”則是泛指書寫動態感更為強烈的草書。米芾在言及書體時,真行二分,以“行”字言草書的情形是其語言習慣。如其在評論顏真卿的的書法時也作真行二類,分別討論:“行字可教,真便入俗品”。

② 關于“操演性performativity”的觀念史與翻譯詳見何成洲相關論述。

③ 關于“書儀”的精確定義,學界仍未有定論。各家說法詳參黃亮文相關論述。

④ 平闕式。“平”指平出,即抬頭,“闕”指闕字,均體現對書寫所指涉的對象表示恭敬等意態。平闕格式始于秦漢,唐時已成為一項制度,宋元時期已發展得相對成熟。詳參彭勵志相關論述。