鴛鴦蝴蝶派作家馮叔鸞的京劇批評?

簡貴燈,陳俊佳

(1.福建師范大學 文學院,福建 福州 350007;2.贛南師范大學 新聞與傳播學院,江西 贛州 341000)

馮叔鸞(1884—1942),別署“馬二”“馬二先生”“樓?！薄皹巧４迦恕?籍貫河北,生于江蘇揚州①,是民國時期有一定影響力的鴛鴦蝴蝶派小說家,“在小說界上也得著了非常的榮譽”[1]59。目前學界對馮氏的研究多集中在劇本編劇、小說創作上,鮮少關注其批評實踐、批評觀念及批評貢獻。②事實上,馮叔鸞不僅在劇本編創、小說創作方面成績斐然,在京劇批評方面亦作出了卓越的貢獻,其以“戲學”為旨歸的批評觀念亦獨樹一幟,影響深遠。

一、馮叔鸞的京劇批評實踐

馮叔鸞嗜好京劇,自幼便隨其仲兄(按:著名劇評家馮小隱)游走于北京大柵欄一帶的戲園中,“尋聲按拍,以為笑樂”[2]1。不過,馮叔鸞嘗試撰寫京劇批評,是在民國元年(1912)初至上海后。馮氏見報端評劇文章不忍卒讀,乃以馬二先生之名發表評劇文章:

壬子秋來上海,見報端有評劇之文,讀之失笑。蓋彼輩文自文,劇自劇,能文而不能劇,于是其月旦雌黃,乃無有是處。友人從余曰,何不自為之?曰:諾。遂日書數行,付刊《小春秋》,繼而《新繁華》也,《海話》也,《上海小報》也,紛紛托友輩索稿,余亦樂此不疲,無不應命。[2]1-2

當時上海迎貴茶園紅極一時的須生楊四立自稱譚派,馮叔鸞依據其在北京的看戲經驗及積累的戲學知識,在報刊上撰文批評楊四立非譚派正宗?！按祟愇淖诌B刊數日,當然引起各方面之注意,而群欲探索署名‘馬二先生’者為何如人矣?！盵3]憑借“見得到,說得出”[4]的批評風格,馮叔鸞很快在上海聲名鵲起。

民國二年(1913)春,《大共和日報》總編輯錢芥塵邀請馮叔鸞主持該報筆政。馮叔鸞從此正式開始了賣文為生的生涯。在《大共和日報》的這段時間,馮叔鸞除了撰寫小說、發表劇本外,還專門在《大共和日報》附張上開辟了“嘯虹軒劇談”專欄,發表劇談文章。同年冬天,馮叔鸞出任鄭正秋主辦的《圖畫劇報》編劇部主任一職。馮氏回憶說:“憶當癸丑之冬,鄭正秋在謀得利創辦新民社,余為編演《鴛鴦劍》一節……正秋因《鴛鴦劍》叫座,乃復囑編紅樓戲,續有《風月寶鑒》之作?！盵5]作為編輯部主任的馮叔鸞為《圖畫劇報》厘定體例,分“論著類”“紀述類”“批評類”“雜爼類”四類,以及“戲學思潮”“腳本平議”“梨園掌故”“新劇本事”“舞臺消息”“劇場月旦”“伶界陽秋”“戲迷百話”“顧曲指南”九門,其中“批評類”中的“劇場月旦”“伶界陽秋”為馮叔鸞專設的批評專欄。[6]在《圖畫劇報》任職后,馮叔鸞“遂專力于此,從事《圖畫劇報》,日為劇論或劇評一二篇”[2]2。

民國三年(1914)四月,馮叔鸞在張丹翁的勸說之下將其散篇劇評定名《嘯虹軒劇談》匯編出版,馮氏在序言中闡述該書的成書經過,“日為劇論或劇評一二篇,匯而集之,已經袞然成冊。友人丹翁謂余曰,蓋刊而行世,亦是一種文字姻緣。余嘆曰:敝帚自珍,人之恒性,文章游戲,刊亦何妨?”[2]2馮叔鸞早期發表在《小春秋》《新繁華》《海話》《圖畫劇報》等報刊上之劇評大多散佚,《嘯虹軒劇談》保存了馮叔鸞早期的劇評文章,該書“所評論雜劇,則尤能自平其心”[7]。

在《嘯虹軒劇談》出版的同年,馮叔鸞創辦了我國最早的戲曲研究刊物之一《俳優雜志》?！顿絻炿s志》“用作提倡戲劇之先導”[8]2,其體例與《國劇畫報》類同,設“論著”“評論”“記載”“雜錄”四部。較之《國劇畫報》,《俳優雜志》“評論部”門類劃分更加科學,分為:(甲)人物評論;(乙)戲本評論;(丙)演藝評論;(丁)劇場雜評。《俳優雜志》主要刊登馮叔鸞的文章,有介紹京劇知識及京劇名伶的《京戲術語》《介紹藝術家》《孫菊仙》;有批評京劇的《嘯虹軒觀劇閑譚》《孫菊仙興復不淺》《新民社之義弟武松》等;有研究戲學的《新舊劇根本上之研究》;有介紹戲劇動態的《一年來新劇進行之狀況》等?！顿絻炿s志》僅發行一期便告?？?馮叔鸞將其重要的文章發表在與其關系密切的《游戲雜志》上。《游戲雜志》的創辦者王鈍根在《本旬刊作者諸大名家小史,鈍根對于讀者之介紹辭》中提到兩人在“民國三四年間,過從甚密,談笑唱戲為樂”,并聲稱“余所編《游戲雜志》,得其投稿甚多”。[9]1《游戲雜志》共收錄馮氏的文章18篇,其中包括他的重要理論著作《戲學講義》。

民國四年(1915)以后,馮叔鸞先后在《亞細亞報》、《神州日報》、《時事新報》、《中華新報》、《華北新聞》、《大公報》(上海版)等報刊任職,主持“嘯虹軒劇談”“樓桑村舊戲新評”“京劇講座”“俳優新語”等劇評專欄,同時還是《大舞臺》《新世界》《晶報》等報刊的重要撰稿人。據不完全統計,馮叔鸞在上述報刊上發表的京劇批評文章不下一千篇。馮氏“識力高人一等”[10],其評劇文字汪洋恣肆,內行折服。[11]

馮叔鸞的京劇批評實踐,不止于撰寫京劇批評,他還積極參與戲劇論爭。馮氏首次參與戲劇論爭是在民國二年(1913)。彼時“馮賈黨爭”纏斗不休。馮叔鸞發表《論劇界之黨派》一文,批評黨爭者“含糊其詞,漫為夸大”[2]60的捧角態度,提出“黨非劇界中所宜有也”[2]60的觀點。馮叔鸞此舉引起了馮黨領袖柳亞子的不滿,兩人在報刊上你來我往,進行論爭。在馮叔鸞看來,正是因為他的據理力爭,“黨馮者之焰漸熄矣”[12]。上文所提的《嘯虹軒劇談》的出版還有一個很重要的原因,即馮氏紀念其在“馮賈之爭”中戰勝了柳亞子:“南社柳亞子以黨馮(按:馮春航)之故,譏余不嫻雅聞。夫雅聞何于戲?余既窺破此點,乃舍棄所謂雅聞而縱談戲以攻之,亞子雖不屈,而黨馮者之焰漸熄矣,余于是大樂,遂有《嘯虹軒劇談》之刊,所以志成功也。”[12]

《晶報》是馮叔鸞發表劇評、參與論爭的重要陣地。民國七年(1918),馮叔鸞聲援遭受新青年派圍攻的張厚載的文章,如《致豂子書》《評戲雜說》《舊劇之精神》等就發表在《晶報》上。③民國九年(1920),持“蹺功當廢”觀點的馮叔鸞與其胞兄馮小隱圍繞“存蹺”“廢蹺”的問題在《晶報》上展開了激烈的筆戰;民國十二年(1923),馮氏兄弟又因為“捧梅”“貶梅”的問題再次在《晶報》上打起了筆墨官司,時人批評:“因伶界前后兩大王,一生(鑫培)一旦(蘭芳)之故,兄弟互為文章,刊諸《晶報》,各走極端,嘩然交哄?！盵13]1

民國九年(1920),署名“戲子”之人在10月6日、9日、12日、18日、21日、24日的《晶報》上連載《敬告劇評界》,批評劇評界標準不一、崇古貶今,崇尚空談、不重實踐,收受津貼、自貶身價等種種弊端,[14]引起上海劇評界的強烈反彈。上海劇評名家張肖傖、鄭子褒、劉鐵仙等人群起攻擊戲子,所發表的文章如《駁戲子》(《晶報》1920年10月21日)、《駁戲子》(《晶報》1920年11月3日)、《斥戲子》(《晶報》1920年11月9日)、《辟〈晶報〉戲子之誣譚》(《晶報》1920年11月15、16日)、《記爛污戲子》(《晶報》1920年11月18日)、《斥〈晶報〉戲子之狂吠》(《晶報》1920年11月19日)、《好可憐的戲子》(《大世界》1920年11月25日),對“戲子”極力謾罵,“雜種”“放屁”“下賤”“話匣子”“嚼屎”“狺狺狂吠”“自輕自賤”“狗眼看人低”等污穢之言充斥文章之中。發展到后面,論戰的重心偏移到追查“戲子是誰”的問題上。[15]馮叔鸞在這個時候表現出難得的清醒:

“戲子”能用文字在報上發表他的經驗,與我們討論做戲與評戲的道理,無論所說的對與不對,我們都應該容納、歡迎,希望引起一般“戲子”都來研究研究,庶幾可以使中國的戲,有文藝上和藝術上的進步。又何必左一個“評劇家”,右一個“評劇家”,寫出那些不相干的話來亂罵、亂猜呢?假使“戲子”的話說對了,固然應該以相當評贊,鼓勵他以后對于文字批評的注意,即使他所說的不對,也只能正言指導。何必明譏暗刺,招惹他也明譏暗刺的來,你們又將如何呢?“惡聲至必反”,這卻怪不得“戲子”,但是這一來,可又都把最初之目的給弄錯了,請問彼此亂罵了幾次,難道就算是批評戲呢,還是算討論戲呢?請兩方面,“戲子”和“評劇家”,都想一想啊。[16]

馮叔鸞認為評劇家應該客觀且包容地對待演員在報上的發聲,并給予一定的鼓勵和引導,這樣才有助于中國戲劇的進步。但他因為理性和包容,反被劉鐵仙譏為“戲子的知己”。[17]

值得注意的是,馮叔鸞還以一己之力創辦了京劇批評家組織——“戲劇會議”。在“戲劇會議”創辦之前,馮叔鸞曾與馮小隱、葉小鳳、鄭正秋、楊塵因、管義華、周劍云、鄭鷓鴣、穆詩樵、劉豁公、惲秋星、姚民哀、尤半狂、陳嘯廬等人在民國七年(1918)三月九日一道發起成立上海(南方)首個評劇家社團——上?！霸u劇俱樂部”。[18]在上海“評劇俱樂部”的成立會上,馮叔鸞與周劍云、鄭鷓鴣、鄭正秋一道當選干事,主任干事是馮小隱。[19]不過上?！霸u劇俱樂部”曇花一現,舉行幾次活動后便杳無音信。不久,馮叔鸞便跟友人前往北京創辦《華北新聞》。民國十年(1921),馮叔鸞從北京“倦游歸來”后,在上?！毒蟆钒l布《征求戲劇會議的同志》的通告,準備成立劇評家組織“戲劇會議”。《征求戲劇會議的同志》發布短短幾天,來函要求加入者有楊雪恨、姚蟄庵、陳艾艾、陳斌如、秦賓賜、王梨花云、吳應生、吳永清、陳富華、梅花吟館主人、張怡云、少璜、武心南等十八人。[20]截至3月18日,即“戲劇會議”召開的前日,又有數人請求加入。值得注意的是,像陳斌如、吉無咎、陳錢鳴等滬外人士亦要求加入,[20]可見馮叔鸞并沒有打算把“戲劇會議”辦成上海一地的社團。

民國十一年(1922)三月十九日下午二時,“戲劇會議”在久記社票房召開談話會。到會者僅杭石君、李警民、姚拙盦、楊雪恨、王子臣、梅花吟館主人、陳富華、王梨云、沈荊香、陳樂民,并馮叔鸞共十一人。馮叔鸞《戲劇會議紀》記載:

余關于劇界之凌亂,評劇者之紛呶,都有所觸,發起此會議,浹旬之間,投函響應者二十余眾,率皆平素不相謀面者。乃于十九日假久記社開談話會一次,意圖聚晤一番,彼此間可以交換意見,為集合商榷之第一步。到者僅杭石君、李警民、姚拙盦、楊雪恨、王子臣、梅花吟館主人、陳富華、王梨云、沈荊香、陳樂民,并余共十一人。是日之談話,除杭石君略有表示外,其余諸子,多抱歉態度,致余未能一一備聽教益,至為遺憾。又有請余提出一種具體指計劃書,余亦不愿以一己之主張,成為章程式之草案。然是日余之談話要點,可為一般之同志告也。[21]

從上文可知,這次會議的目的并沒有達到。馮叔鸞原本“意圖聚晤一番,彼此間可以交換意見,為集合商榷之第一步”,但是最后卻變成馮叔鸞唱獨角戲,“是日之談話,除杭石君略有表示外,其余諸子,多抱歉態度”。19日談話會后,陸續又有數人要求參加“戲劇會議”。其中周南陔、沈荊香兩人專門寫信給馮叔鸞發表意見。馮叔鸞再次強調,希望參加者均能發表意見,一起草擬辦法,共同討論。[22]可惜的是,此后《晶報》再無“戲劇會議”的相關消息,馮叔鸞創辦“戲劇會議”的嘗試最終不了了之。雖然上?！霸u劇俱樂部”及“戲劇會議”旋生旋滅,但是這段經歷是馮叔鸞京劇批評實踐的重要一環,不可忽略。

二、馮叔鸞京劇批評的戲學觀念

在豐富的京劇批評實踐中,馮叔鸞逐步形成了“戲學”觀念,初步奠定了“戲學”的框架和研究路徑,繼而又將其運用在批評實踐中,形成了獨特的馮氏批評風格。

(一)馮叔鸞“戲學”的初步建構

初到上海的馮叔鸞,對當時上海京劇批評界頗為不滿,他批評道:“文自文,劇自劇,能文而不能劇,于是其月旦雌黃,乃無有是處。”[2]1懂戲、能文的馮叔鸞則能“擅此二長,故成兼美”[2]2。馮叔鸞頗為自負地說:“是時,上海之為劇評者,尚無以內行語入文字者,有之,自余始?！盵12]馮叔鸞的確有驕傲的本錢。在京劇批評體系尚在建構的時候,馮叔鸞已經開始了對“戲學”的思考。

早在民國二年(1913)五月,馮叔鸞在主持《大共和日報》時,就在“嘯虹軒劇談”專欄上發表了題名《戲學講義》的系列文章,這比一般認為的民國三年(1914)至民國四年(1915)連載于《游戲雜志》上的《戲學講義》還要早一年左右?？梢哉f,具有學術意義上的“戲學”概念的提出,濫觴于馮氏1913年發表在《大共和報》上的《戲學講義》。

由于《大共和日報》部分缺失,目前在該報“嘯虹軒劇談”專欄上僅見四篇《戲學講義》。第一篇《戲學講義》題中有“篇甲:戲學總論”的字樣,小標題為“戲之界說第一”“戲之派別第二”;第二、第三篇題中均有“篇甲(續)”的字樣,其中第二篇內容為“戲之要素第三”,第三篇內容為“戲之性質第四”;第四篇題中有“篇乙:京戲論”的字樣,內容為“京戲之分類第五”,文末標注“未完”。四篇《戲學講義》下均有“不準轉載”的字樣,可見馮叔鸞對這幾篇文章的重視。

在“戲之界說第一”中,馮叔鸞在《大共和日報》上對“戲”如是界定:

何謂戲?戲有廣、狹之義。廣義之戲,謂凡人以娛樂之耳目也,如京戲、昆戲、新戲、影戲、馬戲、木人戲、落子、灘簧、戲法、像聲之類,皆戲也。狹義之戲,則專指扮演古今故事,有聲有色,如京戲、昆戲、新戲者皆是,而落子、灘簧、馬戲、影戲等不與焉。故王玉峰之三弦,人人樂之口技,朱良壁之大力,林步清之滑稽,五飛圖之柔術,雖皆嘗陳于舞臺,而俱不得目之為戲。故此編亦擯之弗論,以其技藝雖有可觀,而皆不合于狹義之戲故也。明乎此,方可與言戲。[23]

上引文章的內容雖然在民國三年(1914)出版的《嘯虹軒劇談》中有所擴充,但其關于“廣義之戲”與“狹義之戲”的界說基本沒變:

戲有廣狹二義。就廣義言之,則凡可以娛悅心志之游戲,皆戲也。故有京戲、昆戲、梆子戲、馬戲、影戲、木人戲以及變戲法、說書、灘簧、像聲、繩戲等,戲之范圍乃至廣。若就狹義論之,則惟扮演古今事實,有聲而有色者,始得謂之戲……戲之界說既定,則其格律自然謹嚴,而其藝術,亦必縝密不茍也。[2]10-11

其他方面,如“戲之要素”部分,《大共和畫報》的“聲調”與《嘯虹軒劇談》的表述雖然不同,但意思不變?！白藙荨狈矫?《嘯虹軒劇談》則將《大共和日報》的論述由舊劇擴展到新、舊劇之比較,這可能與作者在春柳劇場的新劇實踐有關。而在《大共和日報》的四篇《戲學講義》之中,理論性最強的“戲之性質”,被收入《嘯虹軒劇談》后基本沒有改動。④概而言之,在馮叔鸞看來,戲曲選材要以“美術”(按:即美學)為標準,在“樂本體”的基礎上,經過“剪裁”“穿插”“點綴”“演繹”等文學性加工及通俗性改造,以期達到“陶镕性情”的感化目的。由此可見,在《大共和日報》刊載的《戲學講義》中,馮叔鸞已經進行了關于“戲學”的初步思考。

民國三年(1914)四月,馮叔鸞將其在各報發表的劇評以《嘯虹軒劇談》之名結集出版,《大共和日報》之《戲學講義》也被收錄在卷上“劇論”之中。在《嘯虹軒劇談》出版后的數月,《大共和日報》向該報讀者推薦該書,用《戲學講義》之名來號召:“懂戲者未必能文,能文者未必懂戲,馮君叔鸞(即馬二先生),擅此二長,故成兼美。所為劇談,多鞭辟入里之言,無隔靴搔癢之弊。本報曾揭載其十之二三,已博時譽,不啻一戲學講義也?！盵24]當然,這只是廣告之言,馮叔鸞自己則認為《嘯虹軒劇談》“頗多蕪雜”[6]。

在馮叔鸞的觀念中,“戲也,非學則不足以成家”[25]1。從民國三年(1914)下半年開始,馮叔鸞將對“戲學”的思考,以《戲學講義》之名連載于《游戲雜志》第9 期至第16 期上。馮氏在第一章“發端”便首先對“何謂戲學”進行界定:“戲學者,研究演戲之一切原理及其技術之學科也?！瘪T叔鸞進而指出“戲學”與“知識”的不同:“今之戲迷家動輒曰某某之‘戲學’如何如何,實則彼輩之所謂‘戲學’者皆知識耳,非學問也?？茖W家之區分知識與學問,皆以有條理無條理為斷。是以老農多識草木,老漁多識鱗介,然不可謂老農、老漁為植物學者、水產學者,誠以其有知識無條理也。知識譬諸原料,而學問則原料之物品也。茍以知識為學問,是不啻指活雞、生彘為肴饌也,惡乎?！盵25]4在他看來,“學問”與“知識”的區別在于“有條理無條理”。⑤在界定厘清“戲學”的概念之后,馮叔鸞以科學之方法,對“戲”之定義、派別、代表人物、文本、演員、表演、舞美、歷史、營業等方面進行系統研究,基本搭建起了現代戲劇學的學理框架。相較于同時代的人,馮氏的目光十分超前,他提出的“戲學”概念及進行的“戲學”研究頗具有開創性。馮氏曾非常自信地說:“戲學之成立及戲學名詞之成立皆始于我之《戲學講義》,前此無有也。”[25]3

(二)以“戲學”為旨歸的京劇批評

針對“滬上戲界之流行病者何,即不能潛心研究戲之精神,而專愛襲取皮毛”[2]34的毛病,馮叔鸞提出:“有真研究乃敢下真批評,真批評一出,則一般浮光掠影隔靴搔癢之批評,皆消匿無效,而戲之價值乃自有定?！盵2]38那么,什么是“真批評”呢?按馮氏的意思,“真批評”是建立在“真研究”基礎上的。而“真研究”,當然是對“戲之一切原理及其技術”的研究,即“戲學”研究。換句話說,馮叔鸞心目中的“真批評”是以“戲學”為旨歸的戲劇批評。

其一,以戲學為旨歸,要求評劇家要具備“戲學的知識”。馮叔鸞評劇的目的是“用文學和美術的眼光,對于現時的戲劇作精密的觀察、下正確的評判,以直接或間接促進現時戲劇的改良或進步”[26]。要達到這一目的,不僅要具備文學、美術(美學)的知識儲備,還要具備豐富的戲學知識,所以馮叔鸞認為“評戲最難”,“無戲學的知識者,不足以評劇;無文學的知識者,不足以評劇;看戲不多,不足以評劇;戲情不熟,不足以評劇”。[2]49馮叔鸞進而以某篇批評《瓊林宴》的劇評為例:

曩在《民立報》中,見有評貴俊卿之《瓊林宴》者,末謂煞神示警涉于迷信,又謂既打死而盛以巨箱棄置郊外,即不應箱中尚有元寶等物,此其說未嘗無片面之理,然而獨不思事在中古時代迷信豈能除去,現戲劇本是文學中事,若以科學家眼光視之,固為可笑,而以文學家眼光論之,乃為有趣。至于箱中之物,乃是劇中情節之點染,不然,僅一開箱而范仲禹已出,尚有何曲折情趣乎,凡此皆以無戲學的知識,故其評論無有是處也。戲中情節悲歡離合,有起承轉合諸法,一如文家之為文。名角唱戲,魄力偉大,轉折自然,譬如八大家手筆;尋常伶工,生硬遲澀,譬之酸秀才之咬字,故無文學的知識者不足以評劇也。[2]49

身為憑借“擅此(按:戲學、文學)二長”[24]而迅速在上海灘走紅的劇評家,馮叔鸞很明白戲學、文學知識的儲備對于評劇家的重要性。雖然戲學、文學知識缺一不可,但是戲學卻是關鍵,“無戲學的知識”,批評家的“評論無有是處”。[2]49

其二,以戲學為旨歸,應“以戲學家眼光視之”。對于當時南北報紙上所作的劇評,馮叔鸞認為大多“就目下事實而論,南北各報紙上所作的劇評,不過是用紀敘體的文字,把所看的戲,寫了出來,再就個人的眼光,加上幾句論斷,其優劣只能以文字判別,卻不能以眼光判別”,而這些劇評的眼光,也不出以下四種:

1.看過北京十年前的幾出戲,便自命為顧曲前輩,開口叫天,閉口德霖,這是一種舊戲迷,頑固的眼光。

2.認識幾個名伶,便盡力去頌揚,差不多把古今中外的美,都附會在一個伶人的身上,這是捧角家,淺見的眼光。

3.略知皮黃的皮毛,便時常賣弄他是內行,不管如何,總得寫幾句行話,這是鄉下人,初次開眼的眼光。

4.套著別人的口風,他再附會上一點意思,不管前后的矛盾,這是剽竊家,盲從的眼光。[27]

馮叔鸞認為,帶著這四種眼光寫出來的劇評,基本溢出了談戲的范圍,“不是嫌某人包銀過多,便是罵某人牌子過大,再不然,便說某人當年的戲如何不值錢,再不然,便說某人有何種曖昧的事,差不多把伶人自幼至今,以及飲食起居,戚族朋友,都夾雜寫在劇評里面了”[27]。因此,馮叔鸞特意強調,批評戲劇要“以戲學家眼光視之”[2]30。如馮叔鸞《譚叫天之“戲學”》將譚鑫培的出身、師承、演出經歷、擅長之處作為“戲學”的一部分展開評論,[28]是其早期以“戲學”作為評劇標準的嘗試之作;再如馮叔鸞《余之新舊劇今昔觀》“以戲學家眼光視之”評論汪笑儂,認為其“《黨人碑》簡單不完,《新茶花》支離繁瑣”[2]30;又如馮叔鸞“以舊劇家之眼光衡之”馮春航后得出結論:“(春航)演花旦嫌面目太板,軀干太豐,若唱青衣又覺聲調全非,稍能見長者,惟蘇語流利耳,就此而論,仍不過是一個上中之材,若遽視為天人,真乃措大眼孔小也?！盵2]48“戲學”被馮叔鸞反復運用到具體的批評實踐中。

其三,以戲學為旨歸,應“純就戲劇之學理上觀察”。馮叔鸞在《上海何故無正確之戲評乎》一文中,通過與“友人”問答的方式,揭示其戲劇批評的著力點時說:“余之所批評者純就戲劇之學理上觀察?！盵2]48按前述戲學的定義可知,“戲劇之學理”即其“戲學”之理論部分。“戲學”既然為一門“有系統的研究”,那么以“戲學”指導需要精確判斷的劇評時,應該“純就戲劇之學理上觀察”。

民國二十五年(1936)七月二十六日,馮叔鸞發表《談戲的文字》一文,在原來《論評劇》中“不足以評劇”的基礎上,提出“不能作(評劇)”的六種情況,將不屬于“戲劇之學理”而屬于“戲學的知識”的“伶界掌故”劇史、“劇本故事”的戲考、“劇情是非”的劇談從評劇中剔除,就是因為這些不是“純就戲劇之學理上觀察”。馮叔鸞在《談戲的文字》中說:

1.不懂戲者,不能作。

2.看劇太少者,不能作。

3.僅懂皮黃腔調板眼,而不明劇本構造者,不能作。

4.僅知伶界掌故,而不明劇理論者,不能作。

5.但注重于劇本故事者,只是劇的考證。

6.但就劇情而論其是非者,與演藝又絕無關系。[29]

要“從戲劇之學理”觀察,在批評立場上就要保持客觀理性。前述已經談到馮叔鸞《論評劇》文章中關于客觀評劇的表述,在此不再贅述。事實上,他也是這樣身體力行的,對此馮叔鸞“尤堪自信”:“余之評劇也,學力如何,海上各票友名伶自有公論,至道德一方面,則尤堪自信,不敢以絲毫私心成見置其間?！盵2]57他舉例說道:

楊四立,余所最惡者也,然彼演《偷雞》《青石山》等戲,余輒喝彩不已;賈璧云,余所左袒者也,而其扮相太長,余亦不敢為之諱言;八歲紅,余所斥為野狐禪者也,而《刺巴杰》一戲之可取處,余每對人言之。凡此皆未嘗因一己之所惡,而掩去其所長,亦不敢因一己之所好,而諱言其所短。[2]57

要“從戲劇之學理”觀察,在論證過程中就必須講究理性與邏輯。馮叔鸞對邏輯學有所了解,他曾寫過一篇《辯難須知》的文章,專門講邏輯學的三段論:

凡不明論理學三段法者,不足與人辯難。特演二公式于下,以為好辯難者告。

(甲)大前提:報紙出特刊號者,有類于打嗎啡針作興奮劑;小前提:某報紙之副張,刊席上珍案之特刊號;斷定:故某報無異于以席上珍為嗎啡針。

(乙)大前提:有譬某附張之席上珍特刊號為打嗎啡針者;小前提:凡曾記載席上珍案者,皆可目為嗎啡針或戒煙丸;斷定:故凡曾刊其任何著作,于任何特刊號之報紙,或雜志,皆為嗎啡針或戒煙丸。

能辨別(甲)與(乙)兩公式,孰為通,孰為不同,而無誤者,始有于他人以文字辯難之起碼程度也。[30]

馮叔鸞將理性視為批評之靈魂。他認為“蓋今文字辯難者,多富于客氣之爭執,而不復顧及理性”,“夫辯難而拋卻理性,是誠非余孱力所能勝任者矣”。[31]具體落在劇評層面,要求“言之有理,持之有故”[32]。馮叔鸞對邏輯及理性的講究,在一定程度上影響了他“見得到,說得出”[4]的劇評風格的形成。值得注意的是,馮叔鸞受西方影響頗深,如其運用現代心理學的知識分析戲迷群體便是實證。[33]

其四,以戲學為旨歸,應“謹守論劇范圍”。“謹守論劇范圍”這個劇評原則是馮氏與“馮黨”(馮春航)健將柳亞子筆戰的時候提出的。在“馮賈黨爭”正酣之際,馮叔鸞發表《論劇界之黨派》一文指出:“黨非劇界中所宜有也! 劇有好惡,人有抉別,好好惡惡斯已耳,何必言黨。黨之云者,不顧是非,不分好惡,唯以一心之所崇拜而奉之如神明,曾不敢稍有拂忤,且不許人之稍加貶毀。是故黨之好惡,黨之是非,必不能公,必不能平?！盵2]60馮叔鸞進而批評“馮黨”健將柳亞子:“獨某君者,擁戴春航,詡為天人,力加匡扶,效死不二,忠于所黨,其義可欽。顧忠而不恕,知有己而不知有人,乃至悍然不許他人于馮黨之外另有他黨,搖唇鼓舌,儼然老學究之談道統,不亦可笑之甚哉。”[2]61該文引起柳亞子的反擊,馮叔鸞《告柳亞子》辯解他的批評均“謹守論劇范圍”?！爸斒卣搫》秶敝概u不能溢出“演戲之一切原理及其技術”的范圍,它是針對捧角黨爭、人身攻擊而言的,所以馮氏才說他的評論“對于亞子未嘗有叫罵之言,對于春航、子美亦絕無詆毀之處,評論色藝一本劇學之公”[2]63。

在“謹守論劇范圍”的基礎上,還要“嚴格新舊劇之界線”及“嚴腳本結構與演員藝術之分別”。馮叔鸞曾在《嘯虹軒劇話敘言》中反思《嘯虹軒劇談》的不足,馮氏認為《嘯虹軒劇談》“頗多蕪雜”是因為他在批評實踐中混同了新、舊劇,“囊刊談劇(按:《嘯虹軒劇談》)三卷,頗多蕪雜,蓋新舊劇固截然兩事,未可混同”。在春柳劇場的演劇實踐中,他“始能闡明茲義”,于是修正了他的批評觀,所有劇評均遵從以下兩個準則:

故甲寅以來,所為劇評約有兩要點:第一,嚴格新舊劇之界線。舊者自舊,新者自新,一失本來,便不足觀矣! 第二,嚴腳本結構與演員藝術之分別。腳本結構之美惡,是編戲者之責,演員藝術之優劣是演戲者之責,不可不并為一談,遂張冠李戴也。[34]1

“嚴格新舊劇之界線”“嚴腳本結構與演員藝術之分別”是“謹守論劇范圍”的進一步細分。之所以要“嚴格新舊劇之界線”,是因為“我國現今之新舊劇界,諸子各挾片面之成見,互相菲薄,此曰新劇不成其為戲,彼曰舊戲不合于情理。舍學理之研究而致全力于詬誶攻擊”[8]1。只有根據新、舊劇兩者的不同,采用不同的批評標準,才不會違背初衷。因“新劇應以腳本為要素”[35]2,所以馮叔鸞的劇評主要聚焦新劇的腳本、結構、戲情方面;而在“舊劇”方面,馮叔鸞則將主要精力放在演員及其表演上,這也是馮叔鸞“嚴腳本結構與演員藝術之分別”的原因。需要注意的是,馮叔鸞雖要求嚴守新、舊劇的范圍,但其劇評卻將新劇和舊劇的相互參照內化于中。

從上可見,馮叔鸞不僅率先提出了“戲學”的概念,嘗試為之建構完整的理論體系,還將“戲學”作為指導自己京劇批評活動的理論基礎。在“戲學”的指導下,馮叔鸞“以戲學家眼光”審視京劇演出,在“謹守論劇范圍”的前提下,對京劇“純就戲劇之學理上觀察”。也因為如此,馮叔鸞基本能夠避免批評界的陋習,所撰寫的劇評也能一直保持較高水平。

馮叔鸞“溷跡于新舊戲場”[23],公暇之余,除了研究“戲學”,就是泚筆談劇。他深度參與上海劇評活動,實踐以“戲學”為旨歸的京劇批評觀念,在“有例無理”或“理附于各人之例”[36]5的京劇批評界無疑是一股清流,并在一定程度上推動了京劇批評的近代化轉型,他的“劇談是極有價值的”[1]1。

① 有關馮叔鸞的籍貫,學界尚有爭議。有學者認為馮叔鸞為河北涿縣人,有學者認為馮叔鸞為江蘇揚州人。拙作《戲劇家馮叔鸞生卒、籍貫、婚姻考》考證馮叔鸞籍貫為河北涿縣,出生地則為江蘇揚州,并在揚州接受開蒙教育。參見簡貴燈、陳俊佳《戲劇家馮叔鸞生卒、籍貫、婚姻考》,載于《福建藝術》,2020年第9 期。

② 相關研究成果參見信安娜《亦新亦舊、以中亦西:馮叔鸞劇評研究》(北京外國語大學,2017年碩士論文),趙興勤、趙韡《馮叔鸞“戲學”的豐富內蘊及文化旨歸》(《中國礦業大學學報》,2014年第4 期),趙海霞《馮叔鸞報刊劇評的理論價值與批評特點》(《南京師范大學文學院學報》,2017年第1 期),姚赟《馮叔鸞戲劇創作及演出考述》(《戲曲研究》,2017年第99輯)等。

③ 馮叔鸞一一駁斥胡適、錢玄同、劉半農、陳獨秀等人的觀點,批評他們“皆似與中國劇絕少研究。既不深悉其內容,輒敢悍然詆訾之,宜其言多失當也”。參見馬二先生《評劇雜說》,載于周劍云《鞠部叢刊》,上海交通圖書館,1918年版。

④ 詳見1913年5月18日《大共和日報》刊載之《戲學講義》。 該文同時見于馮叔鸞《戲之要素》,選自馮叔鸞著《嘯虹軒劇談》,中華圖書館,1914年版,第13-15 頁。⑤ “有條理無條理”即“有無系統的研究”。馮叔鸞在《怎樣研究中國戲學》一文中指出:“凡是稱為一種學者,必須其為有系統的研究。”參見馬二《怎樣研究中國戲學》,載于《大公報》(天津),1928年4月18日第9 版。