“大眾”在文藝中的存在方式研究*
——“文藝大眾化”問題再檢討

李 慧

“文藝大眾化”運動是20 世紀三四十年代我國現代文藝場域中發生的重要現象，是在馬克思主義指導下對無產階級革命文學發展方式的探索。 文藝與大眾的關系是要解決的主要問題。 在文藝與大眾的矛盾結構中，文藝的性質、審美與功能作用取決于大眾的特點與需求。 “大眾”在文藝的大眾化實踐中處于核心地位，已有研究往往重點關注文藝的價值與功能、真實性、階級性、文藝與政治的關系等思想、性質、話語建設方面，而少有研究從大眾的角度對文藝的大眾化問題進行考察。 有研究者考證了大眾的演變過程，揭示了大眾與文藝之間的建構性關系，認為大眾與文藝的隔閡不是必然的，而是社會結構中的階級關系造成的。①齊曉紅：《當文學遇到大眾——1930 年代文藝大眾化運動管窺》，《文學評論》2012 年第1 期。大眾在變革歷史的實踐中成長為推動歷史進步、社會發展的主導力量，在歷史演變過程中形成了社會性、現代性、階級性等屬性特點，推動了文藝取向于大眾的審美趣味與價值追求的形成與發展，也決定了大眾在文藝中的生存方式與特點的變化。大眾是文藝大眾化的目的。當革命文學出現發展困境，為大眾而創作成為解決問題的重要條件，創作出能夠為大眾所接受、能夠激勵大眾的革命熱情的作品成為文藝大眾化的主要目的。 在文藝大眾化運動中，大眾成為文藝創作與接受的主體、價值與功能的承擔者，文藝創作開始有意識地根據大眾的特點與需求而進行作品形象、審美風格的創造。大眾以形象化的方式存在于大眾化的文藝作品中，大眾是大眾化的文藝創作重點塑造的形象，大眾的特點決定了大眾形象的敘事化、群體性特點。 從大眾的角度探析文藝大眾化問題的發生與發展，有助于揭示無產階級革命文學發展的復雜性、真實性，豐富馬克思主義文藝理論話語，推進馬克思主義文論中國化路徑的探索。

一、作為目的的存在

文藝大眾化的提出直接地是為了解決無產階級革命文學的發展困境。 革命文學論爭圍繞文學與革命的關系問題明確提出文學應該同情無產階級、 以工農大眾為對象的文學觀點， 但是，“這還只是一般地規定革命文學必然地是普羅文學，卻未曾充分地給與馬克思主義的認識——確立普羅文學的理論”①林伯修：《1929 年急于解決的幾個文藝問題》，《海風周報》1929 年第12 號。。 林伯修對革命文學的批評具體表現在文學的大眾化、無產階級寫實主義的立場、 文藝與政治的關系等還沒有解決的問題上，而這些問題都與“大眾”息息相關，涉及大眾作為革命文學的接受對象、作家對無產階級大眾的現實書寫、文藝對大眾的政治作用等方面。 為了解決這些問題， 文藝大眾化的問題被提出來，革命文學 “有許多是大眾所不能接受的東西，并且知識分子的社會環境往往使他們的作品不能和大眾接近的。 在這樣狀態之下，文學大眾化的問題就發生了”， 也就是大眾既能作為接受者而享受文學，也能創作文學②鄭伯奇：《關于文學大眾化的問題》，《大眾文藝》1930 年第2 卷第3 期。。 “左聯”對于文藝大眾化問題的決議指出文學要以“屬于大眾”為原則?！对谘影参乃囎剷系闹v話》也提出要“為工農兵”進行創作的原則。 于是，無產階級革命文學由以解決文藝與革命的關系轉變為解決文藝與大眾的關系，工農兵大眾成為文藝的大眾化的目的與歸宿。

大眾在推動社會變革的歷史實踐中逐漸建構起其政治性、階級性等現代性特點，這為大眾作為目的而存在創造了條件。 “大眾”是一個歷史概念，其語義經歷了發展演變的過程。 在古代社會中，大眾的社會地位低下、受教育水平不高，具有群體性特點，這些語義內涵被延續下來。 近現代以來，大眾的語義內涵因大眾群體廣泛參與社會實踐而有所發展。 20 世紀20 年代末尤其是30年代，“大眾”概念廣泛應用于雜志、報紙、廣播等傳播媒介對社會生活的報道中。 在文化教育領域，“大眾文藝”“大眾報”等詞語的使用，表明社會對大眾教育及其文化需求的關注。 在衛生醫療方面，“大眾醫刊”“大眾衛生”等使用，表明現代化的生活方式處于建設過程中。 在基礎設施方面，“大眾公園”“大眾信箱”成為人與人之間交流溝通的場所與途徑。 在政治經濟領域，“大眾經濟”“大眾科學”等使用表明科技、經濟已經滲入大眾的社會生活中，“生產大眾”“農村大眾”表明當時社會條件下的社會分工狀況，“大眾革命”“工農大眾政權”等概念中蘊含著大眾的政治性、階級性特點。 一直以來不合理的社會制度限制了大眾與文藝之間關系的建立，當大眾在社會中的矛盾還沒有凸顯出來、沒有得到解決時，文藝對于大眾而言是對立的存在物，而大眾處境的改變決定了文藝與大眾之間關系的建立的可能。 所以， 革命文學理論上要實現文學與大眾的結合，卻因社會沒有真正解決大眾的矛盾而使得革命文學的發展受到阻礙。 在中國共產黨領導下，社會革命激發了大眾變革社會、推動歷史進步的力量，文藝以大眾為目的的創作具有了可能性。

在以社會革命為主要任務的歷史條件下，大眾的革命性、政治性是其矛盾的主要方面，于是，文藝以大眾為目的主要地表現在以政治、以革命為目的的方面。 近現代以來，大眾在廣泛地參與歷史變革的社會實踐、革命實踐中，逐漸地建構起其革命性、政治性的特征，中國共產黨認識到大眾的革命性特征，認為只有依靠廣大的工農兵大眾才能夠完成反帝反封建的歷史任務。 大革命失敗后，共產黨以獨立的身份領導反帝反封建的斗爭。 國民黨實行軍事“圍剿”和文化“圍剿”的政策，而為了反文化“圍剿”，文藝的大眾化成為重要的選擇，“為完成當前迫切的任務，中國無產階級革命文學必須確定新的路線。 首先第一個重大的問題，就是文學的大眾化”。 只有實現文學的大眾化，才能“完成我們當前的反帝反國民黨的蘇維埃革命的任務，才能創造出真正的中國無產階級革命文學”③《中國無產階級革命文學的新任務——1931 年11 月中國左翼作家聯盟執行委員會的決議》，《文學導報》1931年第1卷第8 期。。 革命文學本身沒有能夠完成反帝反國民黨的任務，但理論上來講，革命文學與大眾的結合卻能夠完成，由此可以得出，“文學—革命／政治”之間的關系在轉變為“文學—大眾—革命／政治”之間的關系后才可能實現革命、政治任務，所以可以說，大眾是文藝大眾化的目的，主要地是大眾的革命、政治目的。 而文藝大眾化的這一目的的實現還要依賴于當時的經濟條件。 就經濟來講，1928 年到1938 年是我國經濟發展相對穩定的歷史時期，商業、交通運輸業、農業、金融業都有所進步，城市化速度加快，農村基本能實現自給自足，報刊業、電影等文化事業繁榮發展，這為大眾群體精神文化需求的滿足、為文藝在大眾中的傳播與接受提供了條件，為大眾進行創作在政治、經濟條件的保障下發展起來。 “為大眾”即以大眾為目的的創作成為文藝創作的基本原則，要求作家必須站在無產階級的立場上進行真正革命文學的創作， 提倡現實主義的創作方法，用大眾接受的語言、題材、形式，根據大眾的需求進行革命文學的創作。

文藝的大眾化以大眾、 以革命為目的而發生、發展，以大眾的需求和實際的文化狀況為依據進行文藝創作及其理論建設。 當時的大多數大眾“還是連字都識不到幾個。 就是能識字的中間找尋能看《三國》《水滸》這樣舊小說的又是很少很少”①鄭伯奇：《關于文學大眾化的問題》，《大眾文藝》1930 年3 月第2 卷第3 期。。 大眾的文化水平低，決定了“要創造大眾能理解的作品”②洛揚：《論文學的大眾化》，《文學》1932 年4 月第1 卷第1 期。，文藝創作的形式、語言、內容要能夠符合大眾的需求，語言上要用“現代中國活人的白話來寫， 尤其是無產階級的話來寫”，“應當拿‘讀出來可以聽得懂’做標準，而且一定是活人的話”。 形式上，“革命的大眾文藝，應當運用說書灘簧等類的形式。 自然，應當隨時創造群眾所容易接受的新的形式”。 內容上，“要去反映現實的革命的斗爭，不但表現革命的英雄，尤其要表現群眾的英雄，這里也要揭穿反動意識以及小資產階級的動搖猶豫，揭穿這些意識對于群眾斗爭的影響，要這樣去贊助革命的階級意識的生長和發展”。 文藝以大眾為目的進行創作，不僅要創作大眾能夠理解的作品，而且還要承擔起啟蒙和解放大眾的作用。 大眾擁有自己的文藝生活，但是，“中國的勞動民眾還過著中世紀的文化生活。 說書，演義，小唱，西洋鏡，連環圖畫，草臺班的戲劇……到處都是，中國的紳士資產階級用這些大眾文藝做工具，來對于勞動民眾實行他們的奴隸教育”③宋陽：《大眾文藝的問題》，《文學月報》1932 年6 月創刊號。。 當時大眾的文化生活處于被壓迫的狀況，識字少以致無法對文學作品進行欣賞、 閱讀，但并不能說明大眾沒有精神文化的需求，落后的文化生活表明大眾無法選擇符合他們需求的、較為先進的文藝作品；大眾在社會、革命實踐中逐漸建構階級解放、民族獨立、民主科學的實際與精神需求，這一發展與大眾實際的文化生活狀況相矛盾。 這一矛盾表明大眾需要實現精神與審美的解放，“為大眾”的創作因此而具有歷史的合理性與必然性。

二、作為主體的存在

在文藝大眾化實踐中，大眾既是文藝創作的主體，也是文藝接受的主體。所謂“主體”，是指具有意識性、自覺能動性和社會歷史性的現實的人，是與客體相對立的存在。 大眾作為文藝活動的主體，開始有意識地、 自覺地建立屬于無產階級的革命文學。大眾在文藝中的主體地位的建立改變了我國文藝為統治階級進行創作的傳統，創造了我國現代文藝取向于大眾的、新的發展路徑。

大眾是文藝活動的主體，既是被培養的工農兵作家，“我們還要在這種讀者會，研究會，和批評會里，實現教育我們現在的作家以及培養工農大眾的作家的任務”④洛揚：《論文學的大眾化》，《文學》1932 年4 月第1 卷第1 期。，更是文藝接受的主體，“文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部”⑤毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3 卷），北京：人民出版社，1991 年版，第849-850 頁。。 但是，大眾在文藝活動中的主體地位不是一蹴而就的，而是經歷了歷史演變的過程逐漸建構起來的。 在傳統社會中，“大眾”并不是使用頻率很高的詞匯，大眾是指軍旅行役、普通僧侶尼姑、 不同情境下的多數人組成的群體等含義，這一群體大都無知、感性、地位低下、力量弱小。近現代以來大眾所指轉向平民。 平民是指具有現代意識的普通人。 大眾以平民的身份廣泛參與到革命運動、工農業生產、科教文衛等社會實踐中，改變了在傳統社會中處于社會邊緣地位的存在方式，逐漸形成政治性、革命性、現代性特點。 他們的現代需求中蘊含著覺醒的個體意識，對文學藝術而言， 平民對于文學的訴求促進了平民文學的發展，這使得“文學開始走出了以往被少數知識階層把握的小圈子，具有了面向社會、大眾的追求”①朱德發，魏建等主編：《現代中國文學通鑒1900-2010 上1900-1929》，北京：人民出版社，2012 年版，第73 頁。。在20 世紀三四十年代的革命斗爭中， 工農兵大眾無論在質量上還是數量上都有所發展，成為社會變革的主導力量。 從數量上來講，“農民在全國總人口中大約占有百分之八十，是現時中國國民經濟的主要力量”②毛澤東：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》（第2 卷），北京：人民出版社，1991 年版，第642 頁。。 “中國無產階級中，現代產業工人約有二百五十萬至三百萬，城市小工業和手工業的雇傭勞動者和商店店員約有一千二百萬，農村的無產階級（即雇農）及其他城市無產者，尚有一個廣大的數目”。 百分之九十的大眾群體數量其主導性地位毋庸置疑。 大眾歷來處于社會的底層，受剝削、受壓迫，但無產階級本身還“與最先進的經濟形式相聯系，富于組織性紀律性”③毛澤東：《中國革命和中國共產黨》，《毛澤東選集》（第2 卷），第644 頁。，這為人民大眾主體性地位的實現提供了條件與保障。在中國共產黨領導下，人民群眾參與到歷史變革中，為民族獨立、民主進步而戰。 大眾在文藝活動中的地位因社會結構中主體地位的確立而發生改變，逐漸發展成為文藝活動的主體，在文學結構關系中與作家、作品、社會等因素相互作用，促進了文藝的大眾化運動的發展。

大眾在文藝活動中的主體作用是通過群體的作用形式來實現的。 所謂群體是指由許多有共同點的人或物組成的整體， 大眾作為一個整體，其共同點在于他們都處于社會底層，承受著社會的壓迫與剝削， 都具有積極的變革社會的動力。在起到知識普及作用的《新名詞辭典》中，“大眾”被解釋為“群眾”，具體是指“一大集團的國民大多數者，以示與少數特權者有別。 又勞動團體的干部， 稱普通會員或未組織的勞動者， 亦曰大眾”。④邢墨卿編：《新名詞辭典》，上海：新生命書局，1934 年版，第8-9 頁。有論者把大眾與“特權階級”之間的關系界定為一種普遍性與特殊性、民主與霸權、平等與不平等的關系，在現代社會中，大眾內在的民主、平等性與特權階級的霸權、不平等性是矛盾對立性質的存在，這一關系決定了大眾與特權階級之間存在一種對抗性、對立性矛盾⑤齊曉紅：《當文學遇到大眾——1930 年代文藝大眾化運動管窺》，《文學評論》2012 年第1 期。。 在無產階級革命的歷史語境下，大眾所指是工農兵群眾的聯合體，這種聯合是基于民族斗爭、階級斗爭的聯合，兩者的對抗主要是基于階級差別的對抗，大眾存在的意義只有在階級斗爭的條件下才能得到保障。 大眾作為多數人組成的群體，在社會實踐中表達的是群體的共同特點與需求，而組成大眾群體的工農兵個體不是以大眾身份而是以個體身份存在于革命現實中，在審美需求、認識能力等各個方面存在差異，文藝大眾化運動從群體的角度揭示大眾的文化活動、接受方式等特點，以此能夠了解大眾的整體性特點，卻很難看清組成大眾群體的個體面目。

大眾作為文藝活動的主體是與客體對立、統一的存在，大眾化的文藝作品所抒情、敘事的對象應該是與大眾的生活息息相關的對象世界。 文藝大眾化問題討論中，多有討論者涉及文藝寫什么的問題，認為，“當然首先是描寫工人階級的生活，描寫貧農，農民兵士的生活，描寫他們的斗爭，勞動群眾的生活和斗爭，罷工，游擊戰爭，土地革命，當時是主要的題材”⑥史鐵兒：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》1932 年4 月第1 卷第1 期。。 《在延安文藝座談會上的講話》把文藝寫什么的問題提升到了文藝的生活來源的本質問題上來，認為：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀， 它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。 ”⑦毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3 卷），第861 頁。在當時特殊的時代境遇中，大眾主要面對的是貧困、革命、斗爭、罷工等現實問題，主客體對立、統一的矛盾關系決定了大眾化的文藝創作需要書寫大眾及其生活，文藝來源于生活的觀念把這一問題提升到了文藝的普遍規律的高度，可以用來解釋不同時代的文藝創作現象。大眾在文藝活動中以主體的方式存在還決定了文藝創作需要能夠滿足大眾的精神、 文化需求。為了滿足大眾的需求，需要了解并創作出大眾能接受的文學作品。 為此，文藝大眾化運動做了大量的探索，開展了俗話文學革命、街頭文學、工農通訊、自我批評運動，為的是“到群眾中間去學習”如何進行大眾熟悉的、接受的說書式的小說、唱本、劇本等創作①史鐵兒：《普洛大眾文藝的現實問題》，《文學》1932 年4 月第1 卷第1 期。?！暗饺罕娭腥ァ笔菫榱肆私馊罕?，更好地書寫群眾、為群眾書寫。 大眾化問題提出之初就已經認識到，“文學的大眾化問題首先要有能使大眾理解——看得懂——的作品，這不能不要求我們的作家在群眾生活中認識他們的生活，也只有這樣才能具體的表現出來”②乃超：《大眾化的問題》，《大眾文藝》1930 年3 月第2 卷第3 期。。在大眾化實踐中認識到還要建立讀者網，組織讀者會、文藝研究會、批評會，“發展工農大眾的讀者和教育他們”③洛揚：《論文學的大眾化》，《文學》1932 年4 月第1 卷第1 期。，以提高工農兵大眾的識字能力和文化水平。 所以，文藝大眾化要求作家要深入、了解群眾及其生活，并根據大眾的需求進行創作， 如此才能滿足大眾的審美需求，并在文學接受中提高其審美能力。

三、作為形象的存在

文藝的大眾化問題討論中，大眾被闡釋為價值與功能的承擔者、 文藝創作與接受的主體，也是文藝作品描寫與表現的對象。 文藝大眾化運動在不同時期進行了不斷的文藝創作實踐，運用戲劇、詩歌、小說等多種形式創作出了為大眾所喜愛的文藝作品和藝術形象。 “左聯”時期，中國詩歌會④中國詩歌會作品包括：蒲風的《六月流火》《茫茫夜》、楊騷的《受難者的短曲》、任鈞的《戰歌》《冷熱集》、穆木天的《流亡者之歌》等。 瞿秋白：《上海打仗景致》《英雄妙計獻上?！返龋霍斞福骸逗脰|西歌》《公民科歌》等通俗歌謠。創作出了大量的詩歌作品，“劇聯”⑤“劇聯”成立了大道劇社、藍衣劇團、春秋劇社等劇社。深入工廠演出，創作了《工廠夜景》等劇。 蘇區時期⑥蘇區時期成立了成立了八一劇團、工農劇社、藍衫團等劇團，瞿秋白整理、編輯了《號炮集》，包括《犧牲》《李寶蓮》《游擊》《非人生活》《不要臉》。，文藝創作以戲劇、歌謠為主，演出了《我——紅軍》等反映根據地建設、革命的戲劇，活報劇創作⑦作品包括：《青年活報》《雞公山》《三八紀念》《巴黎公社》《三八紀念》《蔣介石出賣華北》《反對資本進攻》《工農罵蔣》《粉碎敵人的烏龜殼》《粉碎敵人的五次圍剿》等。也很活躍。 抗戰后，三部短劇“好一計鞭子”⑧包括《三江好》《最后一計》《放下你的鞭子》三部短劇作品。深受大眾喜愛，詩歌創作走向戰場、農村、工廠，朗誦詩、街頭詩盛行。 1942 年之后，解放區工農兵文藝空前活躍，新秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》深受大眾喜愛，“農民詩人”王老九、“兵的詩人”畢革飛等都創作了許多反映工農兵生活的詩歌作品，小說創作⑨解放區小說作品主要包括：趙樹理的《李有才板話》《小二黑結婚》、丁玲的《桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》、柳青的《種谷記》、歐陽山的《高干大》，馬加的《江山村十日》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》、柯蘭的《楊鐵桶》的故事等。成果尤其突出， 涌現出了大量反映現實題材的作品。 在這些作品中，大眾形象往往經歷了“苦難—覺醒—反抗”的成長歷程，創作者通常在宏大的歷史場景中創造出大眾強大的集體力量、強烈的政治需求、浪漫的革命情懷，但對大眾的個體性認識的缺乏也束縛了文學作品的想象力和表現力。 大眾形象表現出與時代同頻共振的特點，蘊藏了較豐富的審美意味，詩歌、小說、戲劇、 歌謠等各種體裁塑造大眾形象的方式不同，但大眾形象卻普遍表現出敘事化的特點。

大眾形象的敘事化表達的特點在詩歌、小說、歌謠等各種體裁中都得到表現。 詩歌《東洋人出兵》中，“說到農民真傷心，大水淹了十七省，還要交租納稅養閑人”，“咱們工人團結最要緊，……罷工起來打倒日本人， 快快聯絡兵士弟兄們， 革命起來咱們是首領， 首先自己要團結得緊”。 這首詩歌表現出大眾“傷心”“窮”“死”“受著苦處”“罷工”“團結”的形象特點，表達出大眾遭受壓迫、承受苦難、在覺醒中團結起來進行反抗的普遍狀況，但組成大眾的工農兵個體其具體面貌模糊不清，個體性被淹沒在普遍性中。 這些大眾形象與世界各地的工農兵形象是相似的，“各國的工人跟窮人，俄國蘇聯的工農兵，這些人才能夠幫助我們的窮人”①史鐵兒：《東洋人出兵》，《文學導報》1931 年第1 卷第5 期。。 這首詩中大眾形象的敘事性是顯見的，洪水淹沒了家鄉，農民卻“還要交租納稅養閑人”，因此，工農要團結起來打倒日本人，詩歌中包含事件、人物、場景等敘事要素。 蒲風《六月流火》、李季的《王貴與李香香》等敘事詩也表現了農民形象的群體性、 敘事化表達的特點。 “大眾”形象的敘事化表達在解放區小說中更是得到顯著的表現。

大眾形象是敘述者、抒情者在多重身份的融合中進行的創造，意蘊豐富。 文藝作品中，敘述者、 抒情者在故事中承擔了意識形態傳播者、工農兵大眾、知識分子的三重身份。 敘述者三重身份相互糾纏， 不同身份的審美要求相互碰撞、妥協與溝通，形成了文藝作品意蘊的豐富性與表現形式的通俗性特點。 作品歌頌與肯定了大眾在土地革命斗爭中表現出的勇敢與智慧， 但同時，作家又以知識分子的啟蒙精神與敏銳的文化鑒別能力對大眾身上帶有的落后思想進行揭露與批判。 《李家莊的變遷》中，鐵鎖因桑樹事件受到不公平待遇，想讓看廟的老宋作證證明桑樹歸鐵鎖所有， 老宋迫于李如珍等村里的剝削者的壓力：“因此他只好推開：‘咱從小是個窮人， 一天只顧弄著吃，什么閑事也不留心’。 ”②趙樹理：《李家莊的變遷 三里灣》，太原：北岳文藝出版社，2015 年版，第9 頁。自私狹隘、明哲保身的冷漠態度被表現了出來。 《太陽照在桑干河上》中，黑妞熱情洋溢地來到董桂花家詢問開會的事情，卻遭到周月英等貧苦婦女的嘲弄與打擊， 黑妞的伯父錢文貴在村子里被定性為地主，周月英等貧農因階級偏見而不能公正地對待渴望成長與進步的黑妮。 文藝創作遵循為人民大眾進行創作的價值取向，但是作家對于農民群眾自身的缺點與落后并不是視而不見。 作品敘述者看似以客觀冷峻的態度在講述故事的進展以及人物的行動，實際上卻是在講述者角色的掩蓋下不斷調整自己的身份，從不同的視角來敏銳地觀察農村及農民發生的改革與轉變，進行大眾形象的塑造。

敘述者不同于真實作者，但是真實作者卻決定了敘述者形象的建構，真實作者的思想改造改變了大眾形象在文藝作品中的存在特點。 在當時的理論環境中，為工農兵服務的文藝觀念以及現實主義的創作方法已經滲入到丁玲、 周立波、趙樹理、王希堅等作家、詩人的理論視域中并指導了其文藝創作。 除了理論上的準備，在《講話》的感召與指引下，知識分子遵循并踐行了“意識、實踐與藝術的三位一體”③賀桂梅：《丁玲主體辯證法的生成：以瞿秋白、王劍虹書寫為線索》，《中國現代文學研究叢刊》2018 年第5 期。的成長與轉變方式，也就是說思想意識、社會實踐、藝術創作三個方面同步進行才能真正實現知識分子的思想改造。 詩人、 作家紛紛走進農村或軍隊基層進行實踐活動。 詩人、作家改變了對待工農兵大眾的認知與態度，更加認可與接受了為工農兵服務的文藝觀念，認識到必須根據工農兵大眾的審美趣味與文化水平創造出的文藝作品才能完成為大眾服務的目標。 于是，如何向工農兵大眾傳播具有現代性特征的思想觀念成為作家應該自覺思考與實踐的問題。 丁玲等作家顯然明白站在大眾的立場上進行文藝創作的必要性以及借鑒傳統舊形式進行文藝創作的重要性，小說等文藝作品結構明了、敘事清晰、語言的口語化等特點證明了作家對于大眾化的文藝創作的嘗試。 而作家的認識與態度影響到了文藝作品中敘述者的立場和話語特點。

在“苦難—覺醒—反抗”的敘事模式下進行大眾形象的創造。 以解放區小說為例，以程仁、蕭隊長、小牛、李有才等大眾形象為核心，小說創造了“苦難—覺醒—反抗”的敘事模式。 從敘事學的角度， 小說中的故事內容可以簡化為五個事件：在李福祥／吳二爺、 顧涌／錢文貴、 田萬順／韓老六、李有才／閻恒元等關系中，后者為了自身利益侵害前者， 前者受到壓制與迫害生活極度困苦，雙方產生對立矛盾；老張、老董、蕭隊長、老楊同志等工作人員深入調查，了解百姓的基本情況與需求；李福祥、張太天、張裕民、趙玉林等開展農村土地革命；趙玉林、李福祥、張太天等控訴與斗爭地主；趙玉林、李福祥、張太天等翻身，斗爭取得勝利。 故事大多在開始時把人物之間的矛盾呈現出來，交代引起對立雙方斗爭的原因，緊接著講述行動者對于沖突發生之后的反應與采取的行動，中間三個序列講述了人物展開的行動。最后交代人物行動的階段性成果， 而人物還有繼續下一個行動的可能。 人物角色及其之間的關系是繁多復雜的， 但根據階級關系可以把不同的人物劃分為不同的行動元：剝削者、普通大眾、先進分子、工作人員，上述的五個序列可以用行動元模式再簡化為： 剝削者與普通大眾產生矛盾， 工作人員深入調查， 先進分子開展工作，大眾控訴與斗爭，大眾取得勝利。 小說以“苦難—覺醒—反抗”的敘事模式進行故事的建構，詩歌、 戲劇等作品中的人物塑造也遵循了這一敘事模式。 “苦難—覺醒—反抗”的敘事結構決定了大眾形象的獨特性。 在與地主特權階級相對立的群體性存在中， 大眾在黨的領導下逐漸覺醒、起而反抗并最終實現對自己的解放。 大眾在敘述者多重身份的話語表述下呈現其復雜的形象特點，而敘述者的話語行為是在革命敘事結構中進行的， 革命既規定了敘述者以啟蒙與教導、觀察與批判、苦難與覺醒為主的話語方式，也規定了故事中大眾形象的行為模式，而大眾形象的行為決定了大眾最主要的特點是堅定的革命性以及在黨的領導下巨大的進步性。

縱觀中國現代文學百年的發展歷程，“五四”平民文學、革命文學、左翼文藝、延安文藝等都倡導文藝傾向于平民大眾的價值取向。 文藝創作的現實狀況表明，大眾參與社會變革的實踐活動以及對于這一活動關系的認識決定了以人民為中心的文藝創作觀念以及文藝服務于人民的功能與價值的實現。 大眾對文學的介入改變了我國現代文學發展的方式與面貌，“堅持以人民為中心”的創作原則是文學與大眾、與人民的關系問題在新時代的表達方式，是當下文學創作、文學理論研究關注的重要問題。 對大眾在文藝中的存在方式的考察表明，大眾以目的、主體、形象等多種方式介入文學，并對文學觀念、文學創作等產生重要的影響作用， 促進了中國文學的現代化發展。因此而得到的啟示在于，首先，堅持馬克思主義的立場與觀點認識大眾及其與文藝的關系。 其次，在與時代、與社會實踐的結合中認識、挖掘大眾真實的、變化的審美需求，只有清楚了解大眾的需求才能創作出大眾化的、符合大眾需求的文藝作品。 新時代條件下，大眾需求的多樣性、多層次性應該成為對其關注的重點。 最后，文學與大眾之間是相互介入、相互影響的關系，文學創作需要不斷解決大眾的需求與文學發展規律之間不斷變化的矛盾關系才能促進文學的發展。 大眾化的文藝創作不僅需要了解大眾多樣化的、不斷變化的審美需求，也需要不斷探索與大眾審美需求相適應的文藝創作形式，忽略任何一個方面可能都會導致文學與大眾之間的隔閡。