從書法觀念到文藝理念：當代電影與中國傳統文藝理念的融通與借鑒

朱振剛　韓琛

中國書法藝術造型豐富、意蘊綿長，是最富中國特色的藝術表現形式之一，同時，書法之中又蘊藏著豐富的中國優秀傳統文化理念，書法中筆法的運用、結字的安排乃至整幅作品的氣韻生成其實都暗藏“理念”之玄機。電影是一門綜合藝術，同時也是一門較為新興的藝術，借鑒和吸收中國傳統文藝理念，既是對傳統的致敬、弘揚和發展，同時也是對本國故有文化傳統懷有自信心的體現。就目前的學術研究來看，前人對于書法之中蘊藏著哪些傳統文化理念的問題已經有了較多探討，然而追本溯源，指出這些文化理念的文化源頭，并判定這些理念是否具有普適性的問題仍舊語焉不詳。此外，關于這些具有民族性與普適性的傳統藝術理念是否能與中國電影藝術融通互鑒，這方面的研究也相對欠缺。職是之故，本文主要圍繞以上兩個問題對此進行展開論述。

在探討這兩個問題之前，還需要搞清楚一個問題：中國書法中所蘊含的傳統文化理念是否對中國電影的創新發展具有借鑒意義。筆者的答案是肯定的。本文認為，電影和書法同時兼具空間和時間藝術的雙重屬性，二者在藝術內部機制上的類似屬性可以為二者之間的相互轉換提供得天獨厚的優勢。具體來說，書法能以視覺感知，這就確認了它的空間屬性；同時，書法的書寫又有較為固定的次序，次序的前后又確認了它的時間屬性。在一幅空間有限的書法作品中，古人特別重視在有限的空間內展現更為豐富的內容——書家常常在諸多書法對立觀念之中尋求一種動態平衡，而正是在這種既對立又動態平衡的關系之中，一幅幅看似抽象的作品都帶有書家性情的氣韻。正所謂“言有盡而意無窮”，這不僅是一幅優秀書法作品追求的價值理念，亦是中國當代電影創作所期望達到的。

接下來，本文將沿著書法的變化、自然及氣韻之美來探尋中國文藝理念中的和諧、平淡與境界之美，并通過對以上問題的討論來還原這些具有普適性的文藝理念。此外，本文還將用相關影片來印證以上傳統文藝理念依舊適用于當代電影的創作的事實，筆者希望通過以上工作來引發人們對于中國傳統文藝理念與當代電影創作關系的重新思考。

一、歸于和諧的變化之美

中國書法特別重視變化，無論是單字之內、一行之間抑或整幅作品之中，書法的變化無所不在，舉凡第一流的書法作品莫不如是。王羲之的《蘭亭序》被后人推為天下第一行書，這其中與唐太宗李世民個人對于王羲之的推崇密不可分。唐太宗在《王羲之傳論》中還專門談到了他喜好右軍書法之原因：“至于布纖濃，分疏密，霞舒云卷，無所間然。但其體則古而不今，字則長而逾制，語其大量以此為瑕?！盵1]從這段材料我們可以看到，王羲之作品之所以美妙絕倫，很大程度上就在于他的作品具有豐富的變化，我們不僅能夠看到“纖”與“濃”的變化，還能看到“疏”與“密”、“舒”與“卷”、“古”與“今”、“長”與“短”的變化，這些豐富的變化無疑為王羲之書法作品注入了活力。

中國書法注重變化的思想實際上源于《周易》。在《周易》語境中，萬事萬物無不處在變化之中，而萬事萬物的變化是由剛柔、陰陽的相互作用而產生的，其變化則表現為連續不斷的進退、開合?！吨芤住吩凇断缔o·上傳》中有以下表述：“在天成象，在地成形，變化見矣，是故剛柔相摩，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑假”[2]，“剛柔相推而生變化”[3]，“變化者，進退之象也”[4]。由此來看，《周易》所講的變化首先是指天地的變化，并且其特別重視萬物的生成變化。因此，《周易》所講的變化在根本上是指宇宙萬物生命的變化，但這些變化又與人事的吉兇禍福、事業的興衰成敗密切相關。《周易》中的這種陰陽變化思想對中國傳統美學產生了極為深刻的影響，中國傳統藝術由此產生了一種崇尚律動變化的美學觀念。

書法中這種崇尚變化之美的審美風格尚寄寓著豐富的易學思想，在筆者看來，這種“剛柔相推而生變化”的文藝理念可為當代中國電影的創新發展注入一些活力。具體來講，電影是由一幀幀畫面組成的，而蒙太奇則是連串這些畫面的一種方法，在連串畫面時，畫面順序的呈現直接影響了電影藝術的表現效果。與電影類似，書法作品是由一個個單字組成，每一個單字的布局安排對于作品整體有非常大的影響。由此來看，二者在藝術語言的表現上具有一定相似性。就書法作品來講，好的書法作品能實現藝術語言的豐富性，以懷素的《自敘帖》為例，人們看到此幅作品中大字與小字并存、枯筆和潤筆兼有，舉凡古代書論中所談到的穿插、向背、正側、繁簡、長短、高低等等變化，人們能從《自敘帖》中找到影子。同樣的，電影的景也有近景和遠景之分，亦有全景、中景、定格等等景別，如果創作者在電影剪輯中照顧到景別的變化，并以一種自然的方式來表現這種景別差異，那么電影的景別就會呈現出更為豐富的變化。此外，影片的焦距有長聚焦、短聚焦的區分，鏡頭運動亦存在推、拉、搖、倒、移、跟等區別，這些區分亦為創作者表現藝術的豐富性奠定了很好的基礎，創作者要做的就是盡量避免單一化的藝術語言?！栋酝鮿e姬》（1993）是中國當代電影中具有里程碑式的代表作品，在這部電影中，陳凱歌導演充分照顧到了電影語言的豐富性。譬如說，此部電影開始是以黑白畫面出現的，而后又變為彩色，這種色彩的變化不僅讓影片的藝術呈現更加豐富，亦能引發觀眾對人物的情感共鳴。此外，《霸王別姬》塑造的程蝶衣與段小樓這兩個人物也非常值得玩味。筆者認為，程、段二人將中國傳統文藝理念中的陽與剛、剛與柔之間的微妙變化表現得淋漓盡致：段小樓看似陽剛，卻隨世事流轉改變了霸王剛烈；程蝶衣看似陰柔，卻從一而終，還原了虞姬的本性，二人的陰陽對立與轉變讓整部電影充滿了變化之美，從而讓觀眾感受到一種回味無窮的詩意。

值得注意的是，這里所談到的變化之美不是雜亂無章的，而是規律且富有節奏的。這種富有律動的節奏感其實在《周易》中便有提及，正如學者劉綱紀所言：“《周易》認為‘剛柔相推而生變化，而這種變化則表現為一種連續不斷的節奏。因為《周易》所說的變化是同對立面的相互轉化分不開的，‘無往不復，天地際也。由往而復，由復而往，如此循環不已，即構成節奏。而最根本、最重要的節奏，首先在于陰陽剛柔的不斷轉化，亦即‘剛柔相易而造成的節奏。這‘剛柔相易也就是宇宙中最根本的節奏。”[5]《周易》這種“剛柔相易”的思想對于后世傳統美學有極為深刻的影響，中國傳統文藝莫不將此奉為圭臬，亦即是說，變化并不是我們所要達到的終極目標，而變化之后的和諧才是我們最終所要追求的。因此，無論是書法還是電影創作都需要照顧到藝術語言的豐富性，謀求變化的方法就是要讓表現對象有一種律動的變化，變化是手段，不是目的，中國文藝理念更崇尚變化之后藝術所呈現出的和諧狀態。

“計白當黑”是清代書法家鄧石如提出的一個非常著名的書學觀念。[6]他認為，書法作品中的虛白與實黑之處同樣重要，它們都是一幅書法作品的重要組成部分，書家要做的就是盡量調和“白”與“黑”之間的關系，讓二者能夠在對立中處在一種和諧狀態。其實，書法中不止有黑白之間的對立，疏密、大小、左右、上下、濃淡、枯潤等等書家需要調和矛盾的地方。書法在矛盾對立中尋求和諧的審美理念對于當下電影而言有一定的借鑒意義。事實上，國內一些導演也在有意無意地照顧到這種對立與統一的審美理念。比如，賈樟柯導演在《三峽好人》（2006）這部電影中就充分照顧了這種矛盾對立之后的和諧狀態。該影片中有兩條敘事線索，一條是汾陽礦工韓三明來重慶三峽需尋找前妻，另一條是太原女護士沈紅來奉節尋找丈夫。兩條敘事線索中，韓三明是忠厚老實的男性工人，而沈紅則是來自城市的女護士，二人無論從身份、性別還是出行的動機來講，都不一樣。然而，二人確也有相同之處：二人皆對“情”難以割舍，而“情”又讓二人遭受種種磨難；二人皆要面臨與親人相去抑或相留的人生抉擇，身份的相悖與經歷的相通讓兩人存在某種難以言說的紐帶。賈樟柯導演創作的高明之處就在于并沒有完全打通二人之間的聯系，而是讓二人處在一種若即若離、似識非識的具有動態平衡的關系之中，從而讓影片流露出超越世俗關系的審美趣味。我們不知道賈樟柯導演是否有意追求在變化之中追求和諧的效果，但他卻成功運用了這一文藝理念。由此來看，在變化之中謀求和諧的文藝理念在當代電影創作中還有值得發掘和應用的空間。

二、歸于平淡的自然之美

中國文藝重視動態的和諧之美，同時也崇尚自然之美，追本溯源，這一美學思想源于老莊。

《道德經》在第二十五章中有：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵7]這句話雖然沒有談到文藝，但卻指明自然乃萬事萬物最本源的存在。《莊子·知北游》亦有：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！盵8]由此來看，莊子也認為物質世界之美，根本不需要人去加工、去刻意雕琢，去“言”“議”“說”，萬物本身就有一種自然之美。中國文藝思想正是在老莊思想的影響下確立了崇尚自然之美的審美風尚。中國書法在中國文化的大環境下涵濡而來，亦有著崇尚自然之美的審美傳統。

崇尚自然對中國書法的影響是多方面的，一方面它對于創作者的心理狀態產生了深刻的影響。蘇軾在《論書》一文中就曾指出：“書初無意于佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書，此語非是。若匆匆不及，乃是平時亦有意于學，此弊知極，遂至于周越、仲翼，無足怪者。吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”[9]蘇軾是中國古代少有的在諸多文藝領域均有突出貢獻的才子，他認為，書法創作的關鍵在于“無意”，亦即以一種自然的心態去創作，如此作品才能呈現出自然的面貌，所謂“自出新意”也是出于這個原因。筆者認為，一部優秀的電影也同書法作品一樣，創作者也應持有一種自然而然的創作態度，如此方有可能創造出意想不到的藝術效果。具體來講，電影創作時要持有一顆樸素的平常心，票房固然需要關注，但電影本身的質量才是其一切評價的立腳點，因此電影拍攝應守住初心，在題材和藝術創新上多下功夫，不能完全被票房所裹挾?！赌倪钢凳馈罚?019）是近年來票房和口碑雙佳的一部動畫電影，在此部電影上映之前，動畫電影的票房大部分都不理想，但導演餃子并沒有因此而放棄對動畫電影的制作，其達到了“澄心端思”的自然創作狀態，實現了心靈的自由與專一，超越世俗雜念，保持心靈的凈潔與空明，最終創制出一部優秀的電影作品。

書法作品崇尚自然的另一方面是要求藝術作品本身呈現出一種自然狀態，譬如說，中國書法史上許多著名的書法作品都是在一種自然狀態下創作出來的。我們今天所熟知的天下第一行書《蘭亭序》，天下第二行書《祭侄文稿》莫不如是。我們再去審視這兩幅書法史上的經典作品，甚至可以看到很多地有涂抹的痕跡方，即使這樣，也絲毫不影響這兩幅作品作為經典的地位——因為一幅自然的作品恰恰最能展現出最真實的情緒和藝術高度。電影藝術的創作也有類似的情況。張曼玉在陳可辛導演執導的《甜蜜蜜》（1996）中有一場特別經典的表演。張曼玉飾演的李翹與曾志偉飾演的豹哥一起在紐約定居，二人本以為接下來會有美好的生活，不料卻突然傳來了豹哥的死訊，李翹看到昔日威風的豹哥安靜地躺在那里，背上紋著為了逗她開心的米老鼠，俏皮可愛的米老鼠和威風的豹哥一點都不搭，李翹先是不好意思地笑了一下，忽然悲從中來，意識這個愛她的豹哥再也不能起來逗她開心了。張曼玉通過哭中帶笑、笑中帶淚的表演完美地還原了角色的復雜情緒。由此來看，自然的創作心態才能呈現出自然的藝術效果，而自然的藝術效果正是中國傳統文藝所追求的，對于電影藝術而言，這方面的成功案例也再次印證了中國文藝理念的價值和張力。

中國書法追求自然的創作心態和偏好自然的書寫狀態，勢必會引導中國書法走向崇尚平淡的風格。而這一思想的產生也源于老莊思想，正如《莊子·天道》中所說：“夫虛靜恬淡、寂漠無為者，天地之平而道德之至也?！盵10]也就是說，當創作者內心保持一種自然虛靜的狀態時，就能取得“天地之平”的藝術效果。正所謂“樸素而天下莫能與之爭美”，如果一個人能保持淳樸本性的話，那就沒有人能與他爭奪最美好的東西了，莊子雖然談的是人，但對于中國藝術而言，樸素、平淡的風格亦是中國古人所期望達到的。中國文藝追求平淡的審美傾向在其各個門類中都體現得淋漓盡致。“平淡”之審美追求并沒有我們想象的那么容易：它首先需要藝術工作者對中國文化和藝術語言的掌握極為熟練，在此基礎上他們方能做減法，而且作減法的工作時還不能留下人工雕琢的痕跡?！捌降钡乃囆g需要創作者在高超技藝下能夠化繁為簡且不留人工雕琢之痕跡，如此才能達到“言有盡而意無窮”的藝術效果。

張藝謀是享譽華人的知名導演，《歸來》（2014）即是張藝謀洗盡鉛華之后的一部力作，從這部電影中可以看到張藝謀導演已經開始嘗試做藝術上的減法——他本人經歷過從樸素文藝片到繁華商業片的轉變，而《歸來》這部文藝片則是張藝謀決心回歸本心后的一部走心之作。在這部影片中，觀眾可以看到陸焉識和馮婉瑜在橋頭離別時讓人淚目的場景，亦能看到二人垂垂老矣后依然廝守的溫存。這部電影沒有刻意追求情節上的反轉離奇，而是以一種平淡的敘事緩緩推進，這種潤物無聲的平淡讓觀者產生了較為強烈的情感共鳴。這或許就是《道德經》中所謂的“大音希聲”吧。

平淡是非常重要的一個中國傳統文藝理念，然而在中國當代電影中此種藝術理念卻踐履得很不充分，如何發揚和繼承這一文藝理念也值得我們進一步去深思。

三、歸于境界的氣韻之美

中國書法重視變化之后的和諧、欣賞自然書寫的平淡，這兩者可以用視覺感知，然而中國書法還有兩樣審美風尚很難用視覺感知，那就是氣韻和境界。

項穆在《書法雅言·神化》中就曾談到氣韻問題，他說：“欲書必舒散懷抱，至于如意所愿，斯可稱神。書不變化，匪足語神也。所謂神化者，豈復有外于規矩哉！規矩入巧，乃名神化。故不滯不執，有圓通之妙焉。況大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天機自發、氣韻生動之謂也。”[11]從項氏這段材料中可以看到，“變化”也好，“規矩”也罷，它們都可以通過大量技法訓練得到，而“氣韻生動”則不然，它需要創作者對“規矩”熟稔于心，而后能超越“規矩”，形成一種帶有個人審美趣味的藝術氣息。

啟功先生曾對書法之“氣”有過通俗的解說，他說：“行氣就是在書法作品中字與字的連接狀態。行與行的行氣叫橫行氣。字與字叫縱行氣。”[12]由此來看，書法中的氣息就是字與字之間的連帶，這種連帶可以是顯性的，也可以是隱形的。顯性靠游絲，隱形靠筆意，總而言之，無論是顯性還是隱形都須做到意連。也就是說，在一幅書法作品中，行與行、字與字都不是獨立存在的，它們之間有著極為緊密的聯系。作品能夠表現出通暢的氣韻，給觀者以遐想和共鳴，這就是書法“氣韻”的微妙之處。

所謂“韻”者，就是情趣，書法的“氣韻”就是一個人書法的獨特風格。“氣韻”是建立在“氣”的基礎之上，亦即有“氣韻”的作品首先要保證書法氣息的貫通。每一個書家的性情或有極小的差異，他們的作品會由此產生不同的“氣韻”。譬如張旭本人就以“狂顛”著稱，因此我們去審視他的《古詩四帖》時就能看到一股撲面而來的狂氣；懷素亦以狂草著稱，但懷素本人相對內斂，因此他的狂草展現出草書謹嚴的一面；顏真卿本人是一位忠烈之士，他深受儒家思想影響，性情中就帶有忠厚的一面，我們再去看看他的《多寶塔碑》和《顏勤禮碑》，厚重的筆畫讓人不由得肅然起敬；趙孟頫本人也同樣以楷書著稱，但趙氏本人卻歸降元廷，氣節上的污點讓此人氣息孱弱，因此后世評價趙楷多有媚氣。以上提及的四位書法家他們的經典作品都能做到“氣”的貫通，即筆意氣息的連貫。但光“氣”的貫通還不足以讓四人的作品成為經典，能將書法之“氣”與個人秉性相結合，最終形成具有個人特色的風格或許才是經典之所以成立的最重要的原因。

書法講求的氣韻對電影而言有不少借鑒價值。謝鐵驪導演就能熔鑄這一價值理念，并能將其貫徹到他的電影拍攝當中，形成一種別具特色的個人風格。謝鐵驪導演在《月落玉長河》（1993）這部影片中，以“月亮”為主題串起了整個影片。在這部電影中，月亮成為關照影片人物心理的一道主題，透過月亮的變化，我們能看到人物的酸楚與無奈，這既是一種藝術通感的表現，更寄遇著導演對黎民百姓的哀憫。此外，影片中還有一個橋段讓人印象深刻：韓師傅去世之前，影片鏡頭忽然轉到夜晚的一輪明月，此時正值中秋月圓，這種強烈的對比反襯出人物內心的悲痛。由此來看，月亮成為此部影片悲劇內涵的意象，奠定了影片沉郁的基調。謝鐵驪導演以中國古代固有的“月”之意象串起整部電影，并能制成帶有中國氣韻的優秀電影，這方面是值得我們注意和學習的。

中國書法崇尚氣韻之美，但有一個問題值得我們思考：什么樣的氣韻才能稱得上是好的氣韻？在筆者看來，境界既出，氣韻方顯。那么什么樣的作品稱得上有境界呢？王國維先生在《人間詞話》中較為系統地提出了何為有境界的作品，他說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！盵13]依此來看，境界不是孤立產生的，而是情景交融的產物，情是真情，景是真景，如此真境界方出。王國維還談到了嵇康的“目送歸鴻，手揮五弦”，談到謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，他認為這些詩句都是對俗我的摒棄，是清淡、飄逸、空靈、灑脫之心與自然本真的融合，是創作者在審美創作中所追求和向往的至高審美境界?？偠灾芯辰绲淖髌纺茏屓嗽谖镂彝恢秀郎绫舜说膶χ?，同時可以讓人擁抱自然，躍身大化，有時竟可達到“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”“相看兩不厭”的物我同一、物我兩忘的地步。

導演謝鐵驪的很多電影都能做到情與景的交融。譬如說，《早春二月》（1963）這部影片中就有一個非常打動人的細節。影片中的主人公情緒沮喪之時，天空烏云密布，下起了瓢潑大雨，影片所現的小鎮瞬間化在了煙雨朦朧之中。謝鐵驪運用視聽語言將大雨、烏云和人物的情緒完美融合在一起，從而達到情景交融的藝術效果。此外，謝鐵驪導演拍攝的《知音》（1981）、《今夜星光燦爛》（1988）、《月落玉長河》（1993）、《金秋桂花遲》（1995）等電影亦能用情景交融的藝術效果讓整部電影意蘊橫生。他在影像表現上借鑒了傳統文藝理念，利用充滿詩情畫意的視聽語言烘托氣氛、傳遞情感，使簡潔的影像蘊含著豐富的精神內涵，最終達到“辭短意長”的藝術效果。

綜上來看，氣韻是中國書法中一個非常重要的理念，而境界的有無是檢驗氣韻好壞的一個標準。有境界的文藝作品要做到情景交融，在這方面，謝鐵驪導演通過他的作品為我們生動再現了何為有境界的電影作品，深刻理解和把握氣韻和境界的概念，并能從優秀的電影中得到啟發，進而弘揚和發展這一文藝理念，相信此舉可為中國電影的發展提供一些新的思路。

結語

中國書法注重在變化中尋求和諧，這種美學思想其實源于《周易》的陰陽轉化思想；中國書法亦崇尚自然而然的平淡，這種美學觀念的形成顯然又與老莊崇尚自然無為的思想有關；中國書法還追求有氣韻的境界，無論是“氣韻”還是“境界”都難以用肉眼來感知，更多需要心靈的識悟，待創作者氣息貫通，達到物我交融的那一刻，有氣韻的境界自然就能彰顯。

中國書法蘊藏的這些美學觀念不止專屬于書法，也同樣適用于中國傳統文藝作品，因此以上談到的美學觀念既是中國優秀傳統文化的重要組成部分，又是具有一定普適性的文藝理念。本文認為，將這些文藝理念運用到當代電影之中不僅是對傳統的弘揚，亦能為中國當代電影的創新發展提供更多具有民族特色的解決思路。文藝的發展不能和傳統割裂，對于中國電影這類發展歷史較短的藝術門類而言，積極吸收中國傳統的文藝理念，并用電影語言將其呈現出來，這對于電影而言意味著對傳統的繼承；對于中國傳統文藝理念而言，或許又寄寓著形式上的創新。

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