轉型時代中“詩的詠嘆”與“文的自覺”

唐曉妍

一、轉型時代與“謝晉模式”討論

轉型時代指社會發展歷程中的變革時期，例如民國時期辛亥革命推翻了中國存在兩千年的封建帝制，再比如建國以來到1956年從新民主主義到社會主義的過渡時期，以及本文將要談及的改革開放時期。轉型時代的核心特征在于“變”，從社會主義到中國特色社會主義，當中國改革開放以來的新一輪社會轉型，是解放思想需要正視的一種新的社會場域時，考察改革開放以來的解放思想活動，就需要審視由中國工業化、現代化甚至市場化使然的社會結構轉型的歷史基元和現實過程。[1]正是20世紀70年代末的十一屆三中全會、80年代以來的價格雙軌制、家庭聯產承包責任制、“雙百方針”的重新提出、傷痕文學的興起等現實存在構成了轉型時代的基本特征，并催發著思想解放。關于“謝晉模式”的討論便產生于這一背景。

1986年，新舊電影風格交鋒時期，國內開展了一場聲勢浩大的關于“謝晉電影模式”的討論，這場討論的導火線是上海《文匯報》關于謝晉電影風格的兩篇觀點迥異的論文[2]，即青年學者朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》[3]和江俊緒的《謝晉電影屬于時代和觀眾》[4]。朱大可明確指出，自新中國成立到今，謝晉電影始終采用“善有善報、惡有惡報”的通用模式，這種故事模式在一定程度上滿足了觀眾的道德心理，但卻不能提供更有效的思考價值；而江俊緒則認為謝晉的作品之所以受到影迷們的喜歡，必然有其亮眼之處，藝術需要感性和審美，同時也要有承擔道德宣傳的功能。兩人的討論實際上都圍繞著同一個核心問題，那就是謝晉的作品究竟是應該“載道”還是純粹“為藝術”？筆者以為，優秀作品從來都不會單純偏向一方，謝晉也是如此，不管是建國初期的《女籃5號》（1985）、《紅色娘子軍》（1961）還是后來的《春苗》（1975）、《秋瑾》（1983），謝晉電影都將對藝術的詠嘆與對人性的刻畫發揚到了極致。

兩位學者又為何會在這一問題上爭論許久，甚至后來有越來越多的人加入討論呢？這便要將事件放回歷史語境中看待。八十年代的中國是一個具有活力的轉型時代，“雙百方針”的重新提出引發了人們思想上的解放和激烈的討論，朱大可對謝晉的“發難”更像是一場宣言，他通過對一位具有傳統道德價值取向的藝術家的批判來建構自己的思想體系，甚至于期冀以這場爭論引領社會思想發展走向。在某種意義上來說，從建國之初便存在的“謝晉模式”被視作一種“舊”，而朱大可對電影思考性、藝術性的追求則被賦予“新”的符號，他的觀點在一定程度上回應了80年代思想解放的號召。然而需要注意的是，新與舊從來都是相對而言，無論新還是舊，都屬于百花齊放中的一種文化形態，如同雅俗一般，從沒有高下之分。

所以，站在當下這個歷史節點回看“謝晉模式”與轉型時代里謝晉作品的變化，對于中國電影的良性發展有一定借鑒意義。電影究竟應該是一種怎樣的存在？是單純的以藝術自覺保持本體的完滿從而拒斥外部世界，還是作為一種形式負載著闡揚復雜內容的功能？謝晉或許能夠回答這個問題，因為他是一位具有自省意識的導演，他的執導風格在二者間徘徊、實踐。以1986年發生的“謝晉模式”討論為界，可以發現謝晉在此之前執導作品時確實沿襲了一種模式，這種敘述模式側重于向觀眾傳輸某種正面價值觀，從而激發人們的審美自覺，但“謝晉模式”并非一種純理性的道德說教。總體而言，這一時期的電影依舊具有詩歌化傾向，對場景的把控和美好人性的詠嘆是其主要目標，所以不能否認1986年以前的謝晉將“詩”與“道”融合為一定比例，從而制作出電影作品。1986年以后，或許是這場從文學界蔓延到電影界的討論刺激到了藝術家的神經，也或許是想要將特殊時期的經歷訴諸鏡頭，謝晉開始探索自己從前甚少接觸的領域，如《芙蓉鎮》（1987）、《女兒谷》（1996），這些影片的情節都不再具有鮮明的對立傾向，敘述視角模糊飄渺，人物也更加復雜，不變的是導演骨子里對藝術和詩學的追求。

二、1986年以前的“詩以載道”

（一）場景的詩化

藝術是自然中最高級，最精神化的創造。就實際來講，藝術本就是人類——藝術家——精神生命底向外的發展，貫注到自然的物質中，使他精神化，理想化。[5]謝晉使他的藝術外化的方式便是電影，他在自己的作品中常常設置明朗的、充滿著朝陽氣息的場景來展示詩歌般的藝術。

《女籃5號》是謝晉早期的作品，也是新中國第一部彩色電影，這部上映于1957年的體育題材影片洋溢著中國過渡時期的建設熱情，鏡頭畫面極為考究，很多場景都在某種程度上映射出主人公的心境，人景映襯的拍攝模式容易調動觀眾感官，將其拉入審美空間。影片開頭是灼熱的日光，一群身穿運動裝的年輕女郎出現在鏡頭中，隨著焦點的變換，女主人公林小潔出現，陽光灑落在青年人小麥色的臉龐上，簡單而明亮的構圖奠定了影片的整體基調，從畫面中迸發出的青春活力感染了剛剛進入這個集體的田指導，亦感染了屏幕前的觀眾。為展示田振華對林潔的愛慕之情，也為了削弱兩人多年后重逢的戲劇性與巧合性，謝晉采用了兩個蘭花鏡頭來將二人的隱秘聯系緩緩揭開——盆栽的蘭花首先出現在田振華的休息室，學生林小潔注意到老師的澆灌手法，無意間提起母親，窗外的陽光映照在田振華的側臉上，他的眼神漸漸渙散，仿佛陷入回憶；在幾個轉場之后，蘭花出現在林潔家中，此時的場景偏向陰暗，暗淡的光線搭配人物憂郁的神色，鏡頭美感以一種互文式的哀傷形式出現。最動人心弦的場景莫過于影片末尾，女孩們高聲歌唱，隨著歌聲響起，攝影機焦點掠過綠色田野、穿過洶涌河流和藍色天空，詩一般的自然外景透過人物的視角進入觀眾眼簾，最后定格在運動員們燦爛的笑臉上，場景與角色都以詩歌的形式詠嘆出了藝術的最佳境界。

老電影《牧馬人》（1982）憑借出色的場景設置激活了當代年輕人的感官體系——女主人公樸素的服裝與充滿靈氣的麻花辮在特寫鏡頭中展現淳樸而具有野性的美感，時而穿插其中的荒漠外景與破舊的茅草屋呈現出那個年代的純粹利落，青色草原和奔騰的馬匹在一幀幀長鏡頭中渲染出明亮的背景色彩，從而與故事主人公的樸實裝扮形成反差。影片中經常出現天空的畫面：男女主人公的初次會見、一家三口的靜默與女主人公的勞作都以遼闊的藍天為背景，干凈明朗的構圖傳達出導演強烈的個人風格——充滿光亮的藝術感。《啊！搖籃》（1979）、《青春》（1977）、《高山下的花環》（1985）等電影都以詩化場景展現人物的純潔內心，尤其是《秋瑾》一片，因為導演對這個歷史人物的崇敬，所以電影中的場景設置充滿了那個動亂年代的破碎美感與悲壯情緒。例如秋瑾與另外三位革命人士在日本富士山下舞劍奏樂的場景——中景鏡頭將富士山的一部分納入其中，山下的女俠拿著長劍起舞，周圍是知己的贊揚與欣賞，壯闊的山景與四人的革命志向在這一刻融合。

（二）人性的詩化

朱大可將謝晉1986年之前的作品看作是一種純粹的道德展覽顯然是有失公允的，他的電影之所以擁有詩歌般的雋永，不只是其鏡頭場景具有藝術感，更因為其中蘊含的詩化人性。說教式的影片往往會給觀眾留下呆板生硬、缺乏自然氣息的印象，然而謝晉的作品卻并非如此，人們往往能從那些干凈的構圖中看到主人公的閃光點。換句話說，高尚的品德以詩歌的方式在影片中被傳唱，于是觀眾也能在享受藝術的同時得到教化。周憲認為，“現代性從客觀方面說，是一個急劇變化和動態的社會歷史事實；從主觀方面來看，它又呈現為某種主體心態或體驗。”[6]在轉型時代里，謝晉將急劇變化的中國（客觀社會歷史事實）縮影為人物內心歷程（主體體驗）。

例如，《啊！搖籃》中細心愛護著一群革命幼苗的蕭漢平、李楠、羅桂田等人，對不知名孩子的愛展示了“幼吾幼以及人之幼”的兼愛胸懷。真實也是衡量詩性的標準，為了讓影片中的情感更顯自然，導演設置了李楠這樣一個人物，最初面對孩子時她是冷漠急躁的，最終卻在無數個感動瞬間里改變心態，對周圍人釋放溫暖信號。再看《秋瑾》中陳天華的憤然赴死、秋瑾的“秋雨秋風愁煞人”，仍舊不改革命心，他們以一種悲壯崇高的方式譜寫了詩歌般的人性。在影片開頭，謝晉以一句詩拉開序幕，“一睡睡沉數百年，大家不識做奴恥”，這句詩以近乎決裂的方式展現了秋瑾與丈夫的隔閡，巾幗英雄骨子里的韌性表露無遺，通過這樣直觀的方式，導演為觀眾展示了主人公的剛烈品格。《高山下的花環》《天云山傳奇》（1981）和《牧馬人》這些影片同樣延續了謝晉對人性的詠嘆，他以充滿藝術感的形式為人的道德做出辯護。

不可否認，這一時期的謝晉確實采用了某種駕輕就熟的“模式”來構建故事框架，然而導演的個人風格的延續并不能被視作一種缺陷，我們應該關注的是這一模式是否具有可借鑒性，對于轉型時代的觀眾而言，“模式”中蘊含了藝術形式與道德內容，二者相輔相成，詩用以載道，道得以言詩。

三、1986年以后的“為藝術而藝術”

“文學自覺”這一概念最初由魯迅提出，他認為曹丕所在的時代（從廣義上來說即魏晉南北朝）是一個文學自覺的時期，文學成為目的本身，而不再只是載道手段。日本學者鈴木所謂“文學自覺”的內容，就是“離開道德論的文學觀”，“從文學自身看其存在價值的思想。”[7]從這個概念來看，1986年以后謝晉的轉變似乎可以被稱作是一種“影像自覺”，在這個時期，他提高了作品中藝術的占比，對道德的警示作用較為含糊，或者說留下余味讓觀者自己考量。

其實早在“謝晉模式”討論這一事件發生之前，謝晉已經開始轉變自己的創作風格，他感受到了改革開放的春風帶來的思想上的變化，敏感察覺到當下時代的人們正在經歷一種微妙的變化。《芙蓉鎮》的整體基調也與謝晉之前的作品有了很大區別，不同于前期作品的明朗鮮艷，這部影片的基礎色調是灰暗的，但這種灰暗場景下發生的情節卻極具戲劇張力。例如，黎滿庚因胡玉音托付錢財的事與妻子產生爭吵的情節發生在濃重的黑夜，這場戲甚至沒有一絲微弱的燈光，于是我們只能看到兩個瘋狂的剪影在鏡頭里撕扯哭喊，人物的糾結與絕望展露得淋漓盡致；老谷與李國香對峙那場戲同樣發生在一個陰暗的密閉空間里，僅有的一絲自然光亮從破舊的窗戶里漏進來，巧合地映照在老谷委屈無奈而又難以啟齒的臉上；秦書田與胡玉音的結婚同樣被設定在夜晚，紅燭的微弱光亮暗示兩人結合的困難，老谷在街道上的獨角戲、胡玉音去墓地尋找前夫靈位、李國香和王秋赦的隱秘關系以及胡玉音難產……這些極具張力的情節都被安排在夜晚或是尚無曉光的黎明，可以看出謝晉似乎是刻意在與之前的那個喜歡明朗色調的自己訣別，他不再以上帝視角直接進入人物的私生活來評述對錯，而是將所有人內心的高尚與卑劣通過樸素的鏡頭呈現在觀眾眼前，給予觀看者評說思考的機會。秦書田這個角色極為復雜，從最初的秦癲子到老谷口中的“癲子不癲”，他在兩小時的時長中始終是含蓄內斂的，即便是遭到種種迫害也始終嘴角含笑，在江邊與仇人重逢，也能云淡風輕地說“安安靜靜成個家，也學著過點老百姓的日子，別總想著和他們過不去，他們的日子也容易，也不容易”，這樣的勸解仿佛不該是對仇人說，而是在對友人說，平淡的話語和主人公的幾年牢獄經歷形成對比，給觀眾留下想象空間。

“為藝術而藝術”其實是“文學自覺”的另一種說法，只是相比于后者，前者更注重敘述形式，內容的缺席似乎成為一種時尚，它是19世紀歐洲最有影響的文藝觀念之一。因為它具有某種宗教色彩，在基督教沒落之后一度成為某些知識分子，特別是文化精英的精神寄托與思想避難所。[8]所以謝晉在1986年以后徹底投入“為藝術而藝術”的懷抱，在某種程度上或許是在逃避曾經一度引以為傲的“謝晉模式”。到了后期，《清涼寺鐘聲》（1991）、《老人與狗》（1993）等作品同樣延續了這種稍顯暗淡的敘述風格，1995年的《女兒谷》更是將“為藝術而藝術”貫徹到底，這部影片沒有單一主人公，作為一部群像戲，監獄里的每個女人都有自己的真實與狼狽。

從《女籃5號》到《女兒谷》，謝晉在不斷找尋自己的拍攝風格，但不變的是他對詩與藝術的追尋，“謝晉模式”確實有一定的道德意味，但這并不能作為否定其藝術性的證據。

結語

謝晉的一生是一位藝術家的一生，也是苦難的一生。作為一名導演，他始終努力做到與時代共同前進，始終做到將真實、美好與善念共同融合在作品中。不論是1986年前的作品還是在此之后的作品，不論是宣揚詩化人性還是到后期對殘酷真實的揭露，謝晉始終都沒有脫離自己的執導理想，他始終將審美目標與教育目標相結合，以影像的方式反省自己，也以影像的方式反省時代。

參考文獻：

[1]戚攻.解放思想與社會轉型——中國式話語的社會學思考[ J ].西南大學學報：社會科學版，2008（05）：1-4.

[2]丁佩.論國內20世紀80年代電影潮流下的“謝晉模式”[ J ].西部廣播電視，2019（04）：96-97.

[3]朱大可.謝晉電影模式的缺陷[ J ].文匯報，1986（07）：18-22.

[4]江俊緒.謝晉電影屬于時代和觀眾[ J ].文匯報，1986（07）：23-25.

[5]宗白華：《宗白華全集》第一卷，[M].合肥：安徽教育出版社，2008：190.

[6]周憲.文化現代性精粹讀本[M].北京：中國人民大學出版社，2006：6.

[7][日]鈴木虎雄：中國詩論史 [M].許總，譯.南寧：廣西人民出版社，1989：37.

[8]周小儀.“為藝術而藝術”口號的起源、發展和演變[ J ].外國文學，2002（02）：47-54.