粗糲的西部與沉重的父名

周勇

一、粗糲的西部：原鄉(xiāng)記憶的含魅書(shū)寫(xiě)

（一）以黃土地為表征的地域景觀

關(guān)于電影的敘事空間，學(xué)者倪震曾經(jīng)總結(jié)道：“中國(guó)電影地域風(fēng)貌和人文空間的兩大資源，一個(gè)是西北黃土高原、河套地區(qū)；一個(gè)是江南水鄉(xiāng)、小橋古鎮(zhèn)；從早期發(fā)端以來(lái)中國(guó)電影家就一直在這兩個(gè)空間里不斷地開(kāi)發(fā)視覺(jué)資源和電影素材。”[1]由此可見(jiàn)，西部電影在敘事空間上占據(jù)著獨(dú)特的地域優(yōu)勢(shì)，吳天明導(dǎo)演創(chuàng)作的八部電影，雖然不全以西部意象的呈現(xiàn)為主，但是在他一生的藝術(shù)生涯中，被公認(rèn)的最優(yōu)秀也是最擅長(zhǎng)的作品，都是以典型的西部地域空間為審美對(duì)象的影片。基于在黃土高原上難忘的生活經(jīng)歷，吳天明準(zhǔn)確地把握住了西部電影的精髓，通過(guò)黃土高坡上的恩恩怨怨、生生死死，來(lái)訴說(shuō)人與黃土地的無(wú)限羈絆，進(jìn)而展現(xiàn)西部人民敢于開(kāi)拓、自強(qiáng)不屈的抗?fàn)幘瘛?/p>

在1984年上映的《人生》中，吳天明電影的西部意象首次進(jìn)入觀眾的視野，在充滿(mǎn)生命野性的黃土地上，熱辣辣的太陽(yáng)炙烤著千溝萬(wàn)壑，蒼涼高亢的信天游與日夜刨食的陜北漢子，將農(nóng)耕文明的粗獷和野性展現(xiàn)到極致。《人生》改編自路遙的同名小說(shuō)，對(duì)于同為陜北人的路遙和吳天明來(lái)說(shuō)，貧瘠的黃土地、溫暖的土窯洞、爽朗且細(xì)膩的西北人民，以及千年黃河文明沉淀下來(lái)的人文精神和公序良俗，構(gòu)成了兩人共同的原鄉(xiāng)記憶。在創(chuàng)作過(guò)程中，吳天明采用紀(jì)實(shí)性與戲劇性兼?zhèn)涞姆绞剑€原文學(xué)作品的基本情節(jié)，同時(shí)運(yùn)用象征和寫(xiě)意手法深化黃土高原上的世情風(fēng)貌。影片一開(kāi)始便利用高地平線(xiàn)構(gòu)圖，將黃土高原上獨(dú)有的山、原、川等地貌盡次呈現(xiàn)，溝壑縱橫的黃土丘陵上點(diǎn)綴著零星的羊群和勞作的莊稼漢，曲折的黃河支流上，高亢的信天游回聲漫漫，緊接著是破舊的窯洞、一盞煤油燈、通紅的爐火和白瓷大碗里的荷包蛋。高加林的二爸轉(zhuǎn)業(yè)回村，圍在吉普車(chē)上的孩子不停地摁著喇叭，研究從未見(jiàn)過(guò)的稀罕物，滿(mǎn)面黃土的村民趴在墻頭上圍觀，農(nóng)村婦女為了午飯進(jìn)進(jìn)出出地忙碌，難得一見(jiàn)的大事件，使閉塞的高家溝呈現(xiàn)出鮮活的熱鬧氣象。這些與原著情節(jié)并沒(méi)有直接聯(lián)系的情景，瞬間將觀眾帶進(jìn)了生動(dòng)雄勁的西部地域。誠(chéng)然，小說(shuō)《人生》無(wú)論是故事情節(jié)還是內(nèi)在情感，都有著出色的藝術(shù)魅力，而吳天明將文學(xué)作品轉(zhuǎn)譯為影像表達(dá)時(shí)，不僅呈現(xiàn)了知識(shí)青年與黃土地的抗?fàn)幣c羈絆，還對(duì)西北的地域風(fēng)情和民俗景觀做出了深情的凝視。因此，從小說(shuō)《人生》到電影《人生》，關(guān)于西北生命意象的體現(xiàn)，融合了編劇與導(dǎo)演共同的生活經(jīng)驗(yàn)，還有對(duì)原鄉(xiāng)故土的熾熱之情。而作為吳天明電影西部意象的代表作品，《人生》對(duì)西北地域景觀的生動(dòng)描繪，也體現(xiàn)了藝術(shù)工作者深化現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀。

（二）以“老井”為象征的社會(huì)景觀

《人生》是以黃土空間為載體，書(shū)寫(xiě)了人與土地的牽絆，1986年上映的《老井》則將鏡頭伸向了更為閉塞落后的太行山下。作為一名有社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)創(chuàng)作者，吳天明在影片里沒(méi)有回避西部風(fēng)土人情的粗糲與野性，也沒(méi)有去獵奇窮鄉(xiāng)僻壤的蠻荒、原始，而是通過(guò)一段大禹治水式的時(shí)代寓言，來(lái)展現(xiàn)西部人民的血性與堅(jiān)韌，探尋一個(gè)民族永不言敗的精神偉力。《老井》講述了因?yàn)槌运щy，老井村人祖祖輩輩不斷打井的故事，由于傳統(tǒng)打井技術(shù)的落后與獨(dú)特的石灰?guī)r地貌，從雍正年間到20世紀(jì)80年代，老井村人為了一口水井付出了上百條生命，換來(lái)的卻是上百口的干窟窿。缺水的苦難使老井村陷入了死亡與饑渴的絕境，對(duì)此，電影開(kāi)篇便借巧英之口咒罵道：“老祖宗真是瞎了眼，把村子安在了這。”即便如此，在安土重遷的觀念影響下，老井村的一代代人在打井的執(zhí)念中活著，又在一座座干窟窿的冷眼中死去。在作品中，吳天明對(duì)西北社會(huì)景觀的呈現(xiàn)更為細(xì)膩深沉，分別通過(guò)物質(zhì)饑渴、生理饑渴和精神饑渴三重困境，來(lái)展現(xiàn)老井村水源匱乏下的壓抑生活。

首先，因?yàn)槌Ｄ旮珊担捌娜爱?huà)面基本上都是大面積的裸露地表，吃口水要跑幾十里路，村中的男女老少個(gè)個(gè)蓬頭垢面，黑壓壓的看上去分不清是人是物，羊群渴紅了眼，像亡命徒一樣跟人搶水喝。為了搶奪一口出過(guò)水的干窟窿，老井村和相鄰的石門(mén)村竟然出動(dòng)全村人械斗，毀證據(jù)、下絆子、謊話(huà)連篇、男女互毆，在資源匱乏的絕境中，人與動(dòng)物都涌出了難以抑制的恐懼和慌亂。同時(shí)影片以復(fù)現(xiàn)的方式不斷重復(fù)人下井、出井的畫(huà)面，當(dāng)觀眾在這種單調(diào)的韻律中逐漸放松時(shí)，一陣爆破聲響和滿(mǎn)井沿的鮮血，宣告著悲劇的再次降臨，靜謐中突如其來(lái)的悲壯，與悲壯后的再次靜謐交替出現(xiàn)，揭示出即便老井村的打井執(zhí)念子子孫孫無(wú)窮盡，村民的名字不是“萬(wàn)水”就是“旺泉”，但是殘酷的現(xiàn)實(shí)就像一把利刃，不斷剜割著老井村人的生存期盼。其次，作品展現(xiàn)的第二重困境，是由物質(zhì)饑渴引發(fā)的生理饑渴，老井村是十里八鄉(xiāng)出了名的貧困村，累斷腰、渴死牛，嫁女不嫁老井溝，女性的缺席導(dǎo)致村里的一茬茬后生只能打光棍、搭伙計(jì)，甚至還有弟兄合用女人的丑事，主人公孫旺泉本來(lái)是村里少有的高中生，卻為了“一屋子的光葫蘆”做了段家的倒插門(mén)。作品還通過(guò)種種細(xì)節(jié)展現(xiàn)青年男子難以啟齒的性饑渴，瞎子藝人在一片鼓動(dòng)聲中唱葷段子；青春萌動(dòng)的小伙子言語(yǔ)輕佻，對(duì)著女性?xún)?nèi)衣癡癡凝望；巧英山中歇腳的功夫都會(huì)被異性試探情意等。創(chuàng)作者以大量的閑筆展現(xiàn)壓抑環(huán)境下被禁錮的欲望，以此體現(xiàn)老井村年輕一代的無(wú)力和迷茫。

《老井》最動(dòng)人的部分是對(duì)第三重精神之困的書(shū)寫(xiě)，在上千年的農(nóng)耕文明中，蒼天、厚土、水源，是一個(gè)民族賡續(xù)不斷的基石，也是流淌在農(nóng)民骨子里最深沉的文化血脈，而老井村人幾百年的生存重負(fù)，主要源于農(nóng)耕文明對(duì)土地和水源的依賴(lài)崇拜。但是隨著一次次打井失敗，黃土堆砌的墳頭多了一座又一座，像無(wú)數(shù)只冷眼死盯著老井村的動(dòng)與靜，嘲弄著一輩輩人的癡人說(shuō)夢(mèng)。可見(jiàn)從某種意義上講，太行山下的黃土地一面養(yǎng)育著老井村，一面不停地吸吮著祖祖輩輩的血淚。影片中孫旺泉的二爺因?yàn)槭┕に剑宦裨诰乱惶煲灰梗壬蟻?lái)后終日渾渾噩噩、神志不清，每當(dāng)村里有人因?yàn)榇蚓畣拭紩?huì)一邊咒罵，一邊不停地往干窟窿里填石頭。此處，心理失常的二爺其實(shí)是老井村人精神困境的具化，隨著每一次行動(dòng)的失敗，他都要為老井村的精神墳?zāi)固泶u加瓦。與此同時(shí)，在生存危機(jī)日益加重的狀況下，年輕一代又憑借著頑強(qiáng)的生存意念，為老井村的滾滾清泉前赴后繼，所以在兩村聚眾械斗時(shí)，面對(duì)石門(mén)村人瘋狂填井，孫旺泉可以不顧生命危險(xiǎn)跳入井中，以自覺(jué)犧牲的姿態(tài)守護(hù)祖輩傳遞下來(lái)的精神遺產(chǎn)。通過(guò)這些情節(jié)可以看出，西北自然環(huán)境的惡劣與閉塞的生產(chǎn)方式，造就了當(dāng)?shù)厝斯艠恪⒋肢E的性格，但是在現(xiàn)代文明的沖擊下，年輕后輩的文化和眼界也在不斷拓寬，影片最后老井村人窮則思變，集全村之力為機(jī)械打井籌資，孫旺泉和老支書(shū)立誓，打得出水來(lái)，石碑上就刻下“萬(wàn)古流芳”，打不出水來(lái)，就刻上老井村人代代都是“孬種”。《老井》上映后能獲得大眾的一致認(rèn)可，關(guān)鍵在于吳天明將自身的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)上升為使命意識(shí)，以“只呈現(xiàn)不獵奇”的方式直面西部窮鄉(xiāng)僻壤的落后和保守，同時(shí)探尋中國(guó)農(nóng)人堅(jiān)韌的意志和拓荒精神。

（三）宗法禮俗下的西部文化景觀

“西部空間的‘景象、‘物象、‘事象都具有其獨(dú)特性，它們是西部電影思想內(nèi)核的重要構(gòu)成。”[2]除了以“景象”“物象”為特征的《人生》《老井》兩部電影之外，吳天明的另外兩部作品《變臉》（1995）、《百鳥(niǎo)朝鳳》（2013），則立足西部地域的民俗文化景觀，以傳統(tǒng)文化和民俗儀式等“事”象為敘事母題，訴說(shuō)消費(fèi)時(shí)代下變臉絕活與嗩吶技藝的守藝之困。在兩部影片中，承載吳天明深沉情感的不再是以往的黃土地，而是傳統(tǒng)宗法禮俗下的技藝傳承。《變臉》講述了江湖藝人變臉王憑借變臉絕技闖蕩社會(huì)，因?yàn)殂∈貍髂胁粋髋淖嬗?xùn)，面臨著垂垂老矣和衣缽無(wú)繼的雙重危機(jī)。為了傳承技藝，變臉王在人口市場(chǎng)上買(mǎi)下狗娃，發(fā)現(xiàn)狗娃女扮男裝后再度失望，但是在其身陷牢獄之時(shí)，狗娃冒死相救的義舉幫助變臉王死里逃生，打破了變臉王尊崇的行規(guī)祖訓(xùn)。在影片中，變臉王是傳統(tǒng)文化的象征，狗娃以“救贖者”的身份撼動(dòng)了傳統(tǒng)觀念的藩籬。所以從某種意義上講，《變臉》既是一個(gè)溫情故事，也是一篇折射文化窘境的時(shí)代寓言。

與《變臉》的溫情敘事相比，《百鳥(niǎo)朝鳳》充滿(mǎn)了濃厚的悲劇意蘊(yùn)。在影片中，吳天明淡化了以往作品對(duì)地域空間的書(shū)寫(xiě)，轉(zhuǎn)而梳理鄉(xiāng)土社會(huì)的文化語(yǔ)境，通過(guò)嗩吶技藝承載的價(jià)值沒(méi)落，來(lái)揭示傳統(tǒng)宗法禮俗的崩壞。從嗩吶技師被尊崇的社會(huì)地位可以看出，創(chuàng)作者試圖以虔誠(chéng)的姿態(tài)呼喚傳統(tǒng)民俗文化的回歸，婚喪嫁娶，嗩吶匠要坐在太師椅上接受孝子賢孫的叩拜，四臺(tái)、八臺(tái)是宴請(qǐng)排場(chǎng)，一曲百鳥(niǎo)朝鳳是道德天平，評(píng)定逝者一生的功過(guò)是非。可是隨著匠人們進(jìn)入城市討生活，匠活也淪為乞討的工具。焦三爺一生以德立身，臨終前拖著病體啼血奔走，依然改變不了匠活的末代命運(yùn)。《百鳥(niǎo)朝鳳》為西部電影開(kāi)辟了更為宏闊的敘事空間，使西部農(nóng)耕文化的影像呈現(xiàn)從單一走向了多維，對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)文化體系的失序，吳天明的文化焦慮和憂(yōu)患意識(shí)，也激發(fā)了大眾對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)可和反思。

二、能指符號(hào)：以“父”之名的倫理釋讀

中國(guó)當(dāng)代電影中父親與子女的關(guān)系，不僅代表著家族血緣的表層意義，更凸顯為特定時(shí)代社會(huì)性的矛盾關(guān)系。在中國(guó)第四代導(dǎo)演到第六代導(dǎo)演的影片中，父親角色一直都有著不同的符號(hào)意義，且“子”的情感一直在“戀父”“弒父”到“認(rèn)父”的過(guò)程中循環(huán)變奏。但是與第五代、第六代導(dǎo)演對(duì)父權(quán)的單向批判不同的是，以吳天明為代表的第四代創(chuàng)作者，對(duì)父親的形象塑造浸透著非常復(fù)雜的情感。在他們的作品中，父親在家庭里是權(quán)利與資源的主體，在惡劣的生存環(huán)境下，又是權(quán)利與資源壓制的對(duì)象。比如在《人生》中，高加林農(nóng)村知識(shí)青年的身份背后，實(shí)則深藏著無(wú)法言說(shuō)的苦痛，當(dāng)村書(shū)記的兒子頂替了他的教師名額后，父親的膽小愚忠也跟著暴露出來(lái)，“我的小老子呀”“人家可通著天呢”。對(duì)于高加林來(lái)說(shuō)，懦夫一般的高玉德是父，一輩子想掙脫的黃土地亦是父。此時(shí)，血緣之父與生存之根構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)整體，所以高加林對(duì)父親的痛恨也一如對(duì)土地的痛恨。無(wú)奈的是民辦教師的工作和清高的言行，讓高加林成為農(nóng)村生活的邊緣者，但是農(nóng)民出身的敏感自卑，又使他受到了城市的排斥。在成為縣記者后，高加林以為自己在肆意的狂歡中洗刷掉了黃土的痕跡，但是大字不識(shí)的巧珍和那床不合時(shí)宜的狗皮褥子，又重新為他套上了精神枷鎖，最終在與土地/父權(quán)的博弈中敗下陣來(lái)。

同樣，《老井》的明線(xiàn)是祖祖輩輩定位打井的奮勇，暗線(xiàn)是孫旺泉與巧英的愛(ài)情追求，但是在兩個(gè)人決定私奔時(shí)，萬(wàn)水爺以孝道相要挾，以血脈延續(xù)為武器，在倫理綱常的幫助下無(wú)情地扼殺了“子”的反抗和自由。為了兄弟娶親的一千塊錢(qián)，兄長(zhǎng)有義務(wù)去做倒插門(mén)，為了幾十輩的列祖列宗能合眼，學(xué)到的知識(shí)文化就得用來(lái)打井。一口水井葬了喜鳳的前夫、萬(wàn)水的兒子和旺泉的自由，在威權(quán)與責(zé)任的壓迫下，旺泉只能低頭認(rèn)命并痛恨道“這井，打，打到十八層地獄，我頂上這顆人頭”。在《老井》中，吳天明并不滿(mǎn)足對(duì)父親形象的表層刻畫(huà)，而是讓父親的角色充滿(mǎn)多重的矛盾性和復(fù)雜性，以此展現(xiàn)新舊時(shí)代文化的融合與沖突。萬(wàn)水爺對(duì)子輩行使著威權(quán)與干預(yù)，但是在那樣困苦的年代，旺泉卻是村子里少有的高中生，對(duì)文化的敬畏渴望，對(duì)子孫的悉心培養(yǎng)，說(shuō)明萬(wàn)水爺并不代表保守愚鈍的舊式父權(quán)。萬(wàn)水爺?shù)娜松艞l，既有“三輩出一個(gè)人，十輩出一個(gè)神”的迷信色彩，又有知識(shí)和眼界才能改變老井村的前瞻意識(shí)。旺泉去縣里參加水文地質(zhì)學(xué)習(xí)班，臨走前萬(wàn)水爺為其送行、向其敬酒，敬的也是文化和文化帶來(lái)的命運(yùn)改變。村民對(duì)于集資打井的事瞻前顧后，也是萬(wàn)水爺帶頭捐出了棺木，號(hào)召道“只要能打上水來(lái)，死了狼啃狗拖也認(rèn)了”。在《老井》中，吳天明通過(guò)萬(wàn)水爺塑造了一個(gè)非常立體的父輩形象，在遇到子輩的質(zhì)疑和反抗時(shí)，強(qiáng)制的父權(quán)會(huì)立即采用極端的方式進(jìn)行壓制，但是在進(jìn)退維谷的危難之時(shí)，他們身上迸發(fā)出來(lái)的血性，又能在絕境中給予后代精神指引。

與《老井》中的父親形象相比，《百鳥(niǎo)朝鳳》對(duì)父權(quán)的闡釋范疇更加廣闊，影片不僅包含著傳統(tǒng)意義上的“父與子”，同時(shí)還有文化理念中的“妻與夫”“師與徒”。在影片中，焦三爺?shù)钠拮硬皇巧仙礁铥溇褪窃诩铱棽迹瑢?duì)丈夫生活起居照顧得無(wú)微不至，在丈夫立威時(shí)又不敢多言，處處展現(xiàn)著一個(gè)傳統(tǒng)家庭女性對(duì)夫權(quán)的仰望，對(duì)權(quán)威者的膜拜。同時(shí)在嗩吶技能的傳承過(guò)程中，焦三爺又是一位“父親式”的引導(dǎo)者。影片在一開(kāi)始便交代焦三爺?shù)膬蓚€(gè)孩子，一個(gè)生下來(lái)就夭折了，另一個(gè)在十一歲時(shí)得了怪病死了，所以非血緣關(guān)系的徒弟成為焦三爺名義上的“子”。隨著時(shí)代對(duì)嗩吶技藝的否認(rèn)和“子”的相繼叛逃，這種“亦師亦父”的鄉(xiāng)俗理念受到了質(zhì)疑和褻瀆，失落的焦三爺也只能無(wú)力地喊道“沒(méi)規(guī)矩了，沒(méi)規(guī)矩了”。與吳天明以往影片中的父親形象相比，《百鳥(niǎo)朝鳳》中的焦三爺還有更深層次的象征意義，吳天明借嗩吶技藝的沒(méi)落和焦三爺?shù)慕Y(jié)局，提出子一代在將技藝之父、精神之父拋棄之后，該何去何從的問(wèn)題。隨著新思潮的到來(lái)，傳統(tǒng)父與子、師與徒的倫理觀念瓦解，占統(tǒng)治地位的父權(quán)逐漸失語(yǔ)，在父權(quán)中心成長(zhǎng)起來(lái)的子輩，一部分人投入城市文明的懷抱，斷了指，殘了肺，沿街要起了飯，一部分人順著逐利的浪潮隨波逐流，在傳統(tǒng)道德體系里長(zhǎng)大的游天鳴，失去精神依賴(lài)后開(kāi)始迷茫不安，最后只能回過(guò)頭來(lái)重新?lián)肀埰撇豢暗膫鹘y(tǒng)。影片最后的畫(huà)面定格于墳頭掛起的白幡，在百鳥(niǎo)朝鳳的絕響中，被葬送的焦三爺只留下一個(gè)決絕且漸行漸遠(yuǎn)的背影。吳天明在影片中重現(xiàn)了青年一代從“戀父”到“失父”的痛心過(guò)程，可是即便吳天明懷著悲憫的態(tài)度去理解叛逆者的逃離，但是在“尋父”的問(wèn)題上，創(chuàng)作者與影片中的“子”一樣陷入了焦灼，并沒(méi)有給大眾指出明確的精神坐標(biāo)。顯然，這是吳天明的困惑，也是一個(gè)時(shí)代的迷惘。

結(jié)語(yǔ)

有學(xué)者根據(jù)吳天明導(dǎo)演的口述歷史訪(fǎng)談錄總結(jié)道：“吳天明在其自我覺(jué)醒之后，將自我與集體結(jié)構(gòu)在一起，把國(guó)家、民族、社會(huì)納入其自我心界版圖。”[3]從吳天明電影的思想內(nèi)蘊(yùn)來(lái)看，不管故事內(nèi)容如何多變，創(chuàng)作者始終堅(jiān)守著文化守望和藝術(shù)思辨的創(chuàng)作意識(shí)，展現(xiàn)黃土高原上的地域文化和生命價(jià)值，探尋中國(guó)農(nóng)人和中國(guó)匠人的血地根性，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化的式微、傳承與堅(jiān)守，提出了自己的思考。也正是因?yàn)檫@份使命意識(shí)和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，使吳天明的影像世界在今日依然有著跨越時(shí)代的感染力。

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