動畫電影的愉悅：完型形式、創造理念與結構構型

孫悅

動畫電影因其獨特的畫面要素與再現媒介成為一種特殊的電影類型。在形式上，動畫電影是表現性而非再現性的，其中的圖像、色彩和線條以其與現實的距離形成了帶有沖擊的實驗。通過涂畫、草繪、臨摹等步驟，動畫師畫出看似與現實景象毫無關系的輪廓或梗概，其后這些物體或圖畫在每一畫格的逐格拍攝中被賦予了動態表現。這樣的生命力是動畫電影在形式上的愉悅來源；在內容上，一般動畫電影經常以兒童為預期受眾，許多動畫制作者都喜歡利用動畫電影重視符號表現而輕現實景象的特點描繪孩子氣的故事；在事實上，動畫電影的潛能遠不止于此。動畫的形式特性并非要將孩子們的藝術還原為成年人的符號，而是在更高的階梯上把兒童的真實再現出來。埃米爾·雷諾、詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓、埃米爾·科爾等動畫大師正是以兒童畫般簡單的線條創造了兒童般的天真與真實，并從這種天真中獲得快樂。這種在簡單而純真的形式中某種試圖尋找自身獨特形式的沖動，構成了動畫電影在內容層面的愉悅。

一、開放性的完型形式與作者風格的形成

動畫電影在形式上結合了靜態的繪畫與動態的電影，是一種在構成上保留了開放性的完型形式，與其物質上真正的形式緊密相關。誕生于1912年、深刻影響電影理論形成的格式塔心理學中，首次出現了強調經驗和行為的整體性的“完型”（或“完形”）概念，后來被廣泛應用于視覺領域乃至整個感覺領域的研究當中。在心理學家們開始借助這一概念來闡明人內心的學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等過程之后，建筑意義或形狀意義逐漸被心理學上的“格式塔”概念取代。[1]格式塔心理學反對當時盛行于意識闡釋領域中的構造主義、元素說等構造性公式，提出了以一種非構造性的整體性意識去理解的思維方式。在構造性思維中，整體是由部分組成的，整體效果等于部分感覺元素的集合；但格式塔心理學則主張整體大于各個部分之和等學說——這也是電影蒙太奇的表意基礎。按照“格式塔”心理學中的簡潔律原則，任何一種視覺圖示，在給定的情境下，都會傾向于呈現一種現有視覺條件下的最簡潔的“完形”。[2]“完形形式”是現代心理學的發明和發現，它不會存在于如繪畫、舞蹈或者雕塑之類的單一形式之中。與電影或動畫電影相比，音樂、舞蹈、詩歌、演講和吟唱之類的傳統藝術是在自身完滿狀態中存在的，它的動力或潛能從封閉的一個實在或靜態的價值之中體現。在動畫電影的領域中，畫面不等于單純的圖形與背景之和，有生命般的動畫形象也不意味著連續可動的圖像之和。動畫電影中存在的感覺，將角色行動、運動狀態或圖像轉化為故事的功能緊密依賴著觀眾的完形心理，完型與姿態運動或生成的形式在觀眾的視知覺中緊密聯系。真人電影或繪畫中也存在著類似的形象，但動畫電影以其開放性的完型形式創造了更多可能：與真人電影相比，動畫電影會激發出比繪制在紙面或布面上的繪畫更多的姿態，因為它在圖像的開端、起點或運動的設計上都因更加接近現實的“草圖”而更開放；與繪畫相比，動畫電影展示出在整體上尚且不完備的圖像屬性，動畫的總體表意是通過復數圖像的運動完成的，這對于繪畫而言是一種無法封閉的、無法總體化的形式。一組連續差異的圖像不僅獲得了運動的可能性，也獲得了表意能力上的開放。無論是哪種理解，動畫電影都具有充沛的動力與活力、并具有開創性價值。

動畫電影的完形形式具有充分開放性的證據之一，在于它可以在部分與整體的有機關系中既將畫面內容突出為知覺對象，又保留著各個部分的本身特質不被更改。動畫大師制作出的電影作品在圖形和背景上保留了所有穩妥的繪畫形式。例如動畫史上第一部動畫長片《阿基米德王子歷險記》（洛特·賴尼格，1934）中，導演以夸張繁復的裝飾風格渲染了《一千零一夜》中的阿基米德王子和仙女佩里·巴努之間浪漫曲折的冒險與奪寶故事。德國女導演洛特·賴尼格以表現主義的光影美學與蠟、沙和剪紙制作出的動畫效果呈現出了王子愛上仙女、愛戰勝陰謀、愛戰勝邪惡的傳奇故事。導演以不同圖形與背景區分景物，沙子、肥皂和透明的剪紙做成了波光粼粼的海浪和星光閃爍的天空；剪刀在透明的包裝油紙上剪出的圖形，構成了片中極具裝飾風格的阿拉伯風情城市、房舍和風景；利用材料的多層半透明特質進行繪景并突出成為知覺對象。由于知覺印象會隨環境自動補全形式。在拍攝完成后，導演再采用手工著色技術，在背景里鍍上寶石紅、杏黃、長春花藍等璀璨明亮的顏色，利用整體色彩制造出全片的完整與閉合傾向。

在對模仿現實的超越中，動畫電影的完形形式也給予了創作者形成自身風格的空間。在《灰姑娘》（洛特·賴尼格，1922）誕生之初，觀眾僅僅以“洛特·賴尼格制作的電影”稱呼這樣的作品——這樣的稱呼傳遞了較少的事實信息。然而在《阿基米德王子歷險記》《帕帕蓋諾》（洛特·賴尼格，1935）《阿拉丁和神燈》（洛特·賴尼格，1954）等一系列杰出的動畫電影誕生后，包括讓·雷諾阿和雷內·克萊爾等電影大師在內的觀眾都將這些作品稱之為“洛特·賴尼格的剪紙動畫”，從而在“剪紙”形式的動畫“完型”中揭示出了完全不同的價值。隨手可得的物品最終表現出來的是洛特·賴尼格自己的動畫電影風格，至今西方的剪紙動畫依然經常與洛特·賴尼格的杰出作品聯系起來。這種獨特性或原創性超越了媒介形式與單一作品的極限，也超越了電影的天賦。賴尼格把阿拉伯的異國風情巧妙地融合在表現主義極致、夸張的美學風格中，不同材質與透明度的材料在畫面中如華麗絢爛的水彩盤，以充分的想象力制造出一場天馬行空的夢境，這些“完型”中的形式不能還原為任何一種分析形式，卻以其自身的可辨認性保持著開放的特征。這樣的作品中“存在這種形式開放構型動力或姿態的獨特性，也就是說，這正是那些絕不是在形式中，為了形式本身已經給出的東西。繪畫并不是一個既定的現成在手的、已經具有形式的形式。相反，它是天賦、創造、顛覆或者說，形式的降生”[3]。開放的完型形式將作者作品的原創性與物品本身的物質性聯系起來，成為一門全新的“藝術”。

二、在形式中理解并創造理念

動畫電影較好地保留并傳達了形式的要素，那么這些所謂的形式意味著什么？不僅是動畫中，許多視覺藝術中也有許多形式被不斷“發現”。這樣的形式不是外在的、非本質的形式，而是在上升到理念的高度后，可以看到動畫電影的形式在作品中遺留的痕跡元素和價值。在古希臘哲學中，柏拉圖以這一表述來說明某種接近“真實”的路徑。對柏拉圖而言，理念僅僅代表著“可見的形式”；亞里士多德則就此提出一種接近于“理念”的形式，他將“形式”理解為接近于事物的本質。在對“形式因”的理解中，亞里士多德提到這里的形式因是指“形式本身”，形式就是事物的“所是”或“事物的邏各斯”。“質料之所以構成不同的事物，是因為不同事物具有不同的秩序，這個秩序就是logos，即形式。作者特意區分了形式與定義，雖然形式可以定義的方式體現出來，但形式不同于定義。”[4]無論是在早期的實驗性作品中，還是在成熟的敘事動畫中，還是那些在繪畫中看起來只能作為形式存在的東西，都會在普遍性的理念中讓動畫脫穎而出。

早期的真人動畫電影《藝術家的夢》（約翰·蘭登福·布雷，1913）中，一位漫畫家在書桌上繪制了一幅臘腸狗的素描，有人認為他畫的臘腸狗看起來過于僵硬，沒有運動感，之后感到被冒犯的臘腸狗在漫畫家離開房間后，決定通過吃掉桌上的香腸證明評論者的錯誤。這一時期的動畫仍然是一種勞動密集型和昂貴的電影形式，即導演必須逐幀繪制畫面內容，因此成片中“臘腸狗”線條的抖動感十分明顯；但這一在現在看來并不符合技術標準的操作卻為動畫帶來了生動活潑的風格，與動畫線條狗偷吃實物香腸的游戲性主題配合起來，令人十分愉快。繪制與制作過程中圖畫的色調、色差、色彩關系，以及線條和繪圖之間的分工、交換和結合都共同凸顯了最后的主題。動畫大師約翰·蘭登福·布雷在創作之外還重視購買或鼓勵各種方法的發明，將漫畫制作成本降低到可管理的水平；他不僅設計申報了一系列降低動畫制作成本的技術，還啟發了魯尼·圖恩斯、貝蒂·布普、伍迪等動畫電影大師。這種獨特性或原創性超越了不能還原為任何一種分析形式，甚至可以直接將其認同為純粹的“藝術”本身。強調形式與公式，意味著同時渴望新的形式理念和符合預期的形式、“形式”是以既有存在的方式將即將展現或即將來臨的東西——以先入為主的形式在其形成之前預期使其顯現。這里就隱含著形式與理念的關系，理念本身就在表達普遍的事物；通過理念，才能理解形式，否則只能感知著經驗個別之物。

形式即理念。正如動畫電影可見的形式為觀眾展現的是其作為活動影像的功能，無論是用來敘事、宣傳、寫作，動畫電影的“理念”都承載著有用性意義，其有用性在于形式的可見性。動畫電影大師們會在構思與創作的過程中，自然地將影像的各個部分畫出或制作出來，所有形式在完形中承擔理念的作用。1824年英國人約翰·帕瑞斯在“幻盤”的兩面分別繪制了鳥與籠子，系在橫軸上的細線抖動時，兩邊的圖形便會互補成為“籠中鳥”的形象；比利時物理學家約瑟夫·普拉托的“詭盤”則以類似動畫序列圖的形式，讓觀者透過小孔看到圖形連續運動的幻覺。這種形式的可見性不是要適應對形式當下的、直接的和視覺側重的感覺，而是去適應真理的判斷和目標。無論是“幻盤”還是“詭盤”，抑或可替換的活動畫片等，其中看似直接和當下性的元素最后都進入到了整體運動幻覺的形成之中。線條、圖像、色彩和物理介質在表面的運動形式中得到了安置，也讓動畫電影本身的形式在活動圖像中顯現出來，并以在場的方式被觀眾辨認出來。在實物動畫中，也有《山水情》（特偉、閻善春、馬克宣，1988）以水墨形式講述老琴師與漁家少年之間的知音之情。老琴師與親傳弟子以琴聲結交，攜少年駕舟游歷大川高山，又將自己視若珍寶的古琴贈送給他，最后飄然走入水墨云林，隱逸而去。《山水情》將中國獨有的文人畫水墨技術與文人詩的意境結合起來，折服無數中外人士。這些形式賦予了動畫電影以“意義”或創造性理念，融入了中國道家的師法自然、與世無爭思想和禪宗明心見性的靈感，令《山水情》成為中國水墨動畫的巔峰和代表作，是中國動畫電影劃時代的見證。《山水情》由國畫大師吳山明作畫，影片中的材質由水墨動畫的形式塑造，也構成了中國古典浪漫主義理念本身的厚度和力量。看似圖上內容寥寥，實則因充分利用留白而構圖飽滿、精簡、凝練。在師徒二人漫游山川的段落中，飄逸雄奇的國華氣韻與筆情墨趣躍然紙上，以簡約的形式道出豐富的藝術感受，在崇尚浪漫的中國古典主義理念中給人以高漲的審美愉悅。

三、整體結構構型與事物的理念

如果以形式－完形－理念的線索向動畫電影的結構上發起追溯，會發現還有一種整體上的結構存在于動畫電影中。這種結構構型是動畫師們的思想進行構思、展現所依循的方式，它貫穿于動畫作品構思制作的整個過程之中。在動畫電影制作完成之前，人們就能從草圖、概念圖中發現形式的存在；但只有在成片中，觀眾才能真正體會到一部動畫電影帶來的愉快感。動畫電影的理念并非單純是事物的形式或圖示，也是理念或思想的結構與宣示。動畫電影的結構顯現與逐格繪制和制作手法有關，動畫師們在每一格畫面被曝光的間歇移動拍攝對象，以相似圖像的動態整體體現結構構型。在等級分明的完形符號結構外，動畫電影最重要的結構是活躍在可視形狀中的不可視之“力”，這些作用力與張力支撐著構型的成立，并在動態中賦予其真正的生命。法國哲學家亨利·伯格森認為“物體運動的圖示，才是真正的藝術形式”；俄羅斯藝術家瓦西里·康定斯基則主張用“張力”這個詞取代幾乎人盡皆知的“運動”的概念。“張力”是視覺元素所固有的內在力量，因而，它是主動運動的一個不可缺少的成分。因此，“張力”是有方向性的。[5]動畫電影的結構構型可以賦予靜止的畫面以一種生命力。在勻速放映的動態過程中，動態的構型會賦予空間一種加速運動般的張力與不均衡感，并將這種無生命的物質“運動”融入觀眾的知覺系統所能夠理解的整體系統當中。

以動畫電影史上第一部定格拍攝的作品《鬧鬼的旅館》（詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓，1907）為例，該片采用了類似梅里埃真人電影的技巧，用真人表演疊加動畫特效的方式，講述了旅館的客人被超自然力量困擾的故事。導演通過雙重曝光、絲線和停機再拍等手法展現了手套會自己動、面包自動被切開、咖啡自行倒出、小精靈們圍著旅客跳圓圈舞、床在房間里滑動等魔術般的場景。這些令人驚奇的魔術表演在當下看來已經稍顯稚嫩，但它卻很好地體現了定格動畫的核心所在。“雖然定格動畫是‘以逐格拍攝的方式來連續放映作為它最基本的運動準則，但在逐格畫框中鑲嵌歷史使得歷史徹底淪為了一種形式的碎片化歷史。與此同時，即便是連續性運動的定格，但也只是呈現出一種‘歷史的影片，抑或影片化的歷史。”[6]結構的構型令一系列靜止畫面成為具有生命特性的活動物，也將動物重新作為思想或可思考的事物加以理念化。無論是理念化的事物還是事物的理念，它本身的物質起源已經不再重要，因為完全動畫化的世界以動態的力量重新賦予了它們新的意義。或者說，這樣的新意義并非創作者主觀上賦予其身的，而是創作者從其結構中發現并感受到的。它既不是一個完全可以還原為物質的實體，也不是一種不依賴媒介就可以獨立存在的現象。通過理念化途徑，電影超越了單純的物質世界與人類感官，成為一門連接了人類心理與客觀世界的偉大藝術。

結語

動畫電影的世界是被個體的感性過濾之后，經過技術手段誕生的新世界，觀眾可以通過欣賞其中創造力及形式上的運動構成感到愉悅。動畫強調自我的主觀性，脫離、引用、重組真實并最終映射真實。優秀的動畫作品以其可辨認但不可還原的形式體現出“事物的思想”，也即在將現實形式加以重構或變型后，重新在完形中找到其現實意義的過程。

參考文獻：

[1][德]庫爾特·考夫卡.格式塔心理學原理（上下）[M].黎煒，譯.杭州：浙江教育出版社，1997：10.

[2][5][美]魯道夫·艾恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：31，5.

[3]朱其.當代藝術理論前沿[M].南京：江蘇美術出版社，2015：11.

[4][英]喬納森·李爾.理解的欲求[M].劉瑋，譯.北京：北京大學出版社，2021：129.

[6]王飛.《犬之島》：動畫形式中的歷史政治寓言[ J ].電影藝術，2018（04）：70-73.