17世紀至18世紀東亞外銷彩瓷邊飾的審美差異探究

寧泳欣，堯伊萌，陳昊武

（廣州大學，廣州市，510006）

1 中國影響下的東亞彩瓷

古代中國陶瓷外銷一直處于世界領先地位，通過國內外的水下考古和各大博物館及私人收藏可見，東亞地區(qū)瓷器外貿近乎被中國壟斷，直到17世紀中葉該局面才被打破。其主要原因，①內部戰(zhàn)亂：1644年明朝鼎革、清朝建立，之后與清朝對抗勢力使得中國戰(zhàn)火持續(xù)，隨后1655年后屢屢發(fā)布海禁令直到1683年鄭氏政權投降，海禁政策才廢止[1]，此內亂嚴重影響中國對外貿易；②技術輸出：明末海疆松弛，中日交流密切，“視海如陸，視日本如鄰室耳。往來貿易，彼此無間”，日本吸收了大量中國產瓷及其制作原料，成為明末清初中國瓷器外銷的第二大海外市場[2]。酒井田家古文書《覺》中明確記載：伊萬里商人向居住在長崎的中國人學習彩瓷技術，初代柿九衛(wèi)門則成功實踐了施彩技巧[3]。日本逐漸掌握彩瓷制作技術。由表1[4]可知，以1650年為轉折，日本趁中國動蕩之際取得了東亞大部外貿市場，打破中國在東亞瓷器外貿中一枝獨秀的局面，在17世紀中后期成為東亞地區(qū)陶瓷外銷的主要產地。

表1 東京大學出土中日瓷器比例（17世紀）

根據(jù)大量文字圖片記載，日本所產外銷彩瓷深受中國明代五彩瓷器風格影響，尤以萬歷時期（1573-1620年）居多，17世紀中為日本彩瓷業(yè)初步建立時期。日本《柿右衛(wèi)門家書》中記載了伊萬里陶器商人東德島左衛(wèi)門向在長崎的中國人支付禮銀學習五彩，在正保三年(1647年) 成功燒制五彩瓷[5]。中國明代萬歷五彩，以其明快艷麗的顏色表達和粗狂與灑脫的筆法運用，深受當時日本人歡迎。為迎合大眾審美以謀取商業(yè)利益，提高當?shù)夭蚀蓛r值，日本伊萬里地區(qū)開始大規(guī)模仿制萬歷五彩器，部分彩瓷以“大明萬歷年制”落款。耿寶昌先生曾說過“日本人仿萬歷五彩器水平較高”其胎釉、青花色調、彩繪、款式都很精細”[6]。

以圖表1、圖表2為例，將兩國該時期的邊飾紋樣予以對比，其17世紀中葉到18世紀伊萬里瓷受明萬歷彩瓷影響。首先明代五彩的顏色、構圖、紋飾等特征對其產生直接的影響，直到后期“和風”的確立也能看到明代五彩的裝飾影子。圖表1-1中的崇禎五彩云龍盤邊飾為明代常見紋樣，整體圖樣對稱連續(xù)，該紋樣在圖表2-5五彩龍紋盛盤中用法一致，并在沿用原紋樣的基礎上加以改造部分龍紋從邊飾演變?yōu)橹黧w紋樣，如圖表2-6中由多層邊飾嵌入環(huán)狀龍紋作為中心紋樣，突顯江戶時期的趣味創(chuàng)新；圖表1-2中萬歷五彩梅花筆洗外側邊飾中以青花作地進行開光，整體以青花加五彩為主色調，該種顏色搭配后來成為了伊萬里陶瓷的標志之一，圖表2-6、2-7、2-8、2-8、2-11中的圖樣便以該色調為主；在紋樣上，明代邊飾紋樣以花卉、祥瑞動物、錦地紋樣、山水紋樣為主，在圖表2中的江戶時期伊萬里彩瓷裝飾中也被沿用，18世紀中又以花卉類紋樣為多。圖表2-1、2-2中所列日本17世紀中前期的彩瓷圖樣與圖表1-4對比用色相近，顏色淡雅，以鐵紅、綠、黃三色為主，大體雅致，為明代五彩瓷的重要標志；圖表1-4中萬歷漳州窯五彩仙人戲鹿盤中邊飾與圖表2-1中彩繪花卉壺邊飾皆以紅錦地紋為主，邊飾上同樣使用了如意云頭纏枝蓮紋樣；圖表2-2與圖表1-1中筆法粗狂隨性，皆為典型的五彩繪畫風格。

圖表1 中國明代五彩瓷邊飾

圖表2 日本江戶時期伊萬里瓷邊飾

由此，明五彩尤其是萬歷五彩在各方面對伊萬里彩瓷產生深遠的影響。在17世紀中前期“和風”彩瓷的裝飾風格尚未形成，顏色沿用明代五彩用色，筆法粗狂，整體以模仿為主。

2 外貿交流下的構圖變化

17世紀末至18世紀中后期，中國結束戰(zhàn)亂后，各行業(yè)逐漸復蘇，在康熙二十三年（1684年）重新對外開放貿易。中日、中歐商貿來往密切，瓷器恢復大規(guī)模出口，隨著東亞地區(qū)的外銷彩瓷發(fā)展迅猛，兩國在裝飾構圖上有了新的變化。

（一）清三代時期，邊飾構圖從分割隔斷式的紋樣分布為主到逐漸出現(xiàn)大量連續(xù)型紋樣結構。圖表3為筆者多年收集外銷瓷的資料統(tǒng)計：康熙年間分割型構圖大約占圖片的70.3%，連續(xù)型大約占12.9%，不規(guī)則構圖大約占16.8%；而雍正年間分割型構圖大約占圖片的53.5%，連續(xù)型大約占34.7%，不規(guī)則構圖大約占11.9%；乾隆年間則分割型構圖大約占圖片的52.5%，連續(xù)型大約占42.6%，不規(guī)則構圖大約占5%。由此可見邊飾紋樣中的連續(xù)型樣式占比大幅提升，成為當時外銷瓷定制的流行趨勢之一。

圖表3 “清三代”邊飾構圖形式統(tǒng)計

清三代后期連續(xù)型紋樣有增大的趨勢，除受西方洛洛克裝飾風格影響也受日本伊萬里風格的影響。當時出于外貿需求，中國“伊萬里”隨之誕生，并生產了大量連續(xù)型邊飾構圖瓷碟，在仿制伊萬里的同時，同時期的清三代也保留了自身的裝飾與特點。從圖表4中可以看出二者的相似與不同。圖表4-1、圖表4-3中的日本伊萬里邊飾紋樣皆以圓形連續(xù)型構圖為主，康熙時期青花礬紅描金仕女圖盤邊飾（圖表4-6）模仿其連續(xù)型的構圖樣式，以梅花的枝干連續(xù)纏繞形成連續(xù)形邊飾；圖表4-2中雖屬分割型構圖但內容相連且分割處面積較寬，視覺效果比較緩和，與中國傳統(tǒng)通過開光進行構圖分割有所區(qū)別，從圖表4-5青花五彩描金花卉紋盤邊飾中可以看出中國地區(qū)模仿伊萬里分割的效果，以相通相融的元素進行分割繪制，雖形式分割但意態(tài)相連，由此可見伊萬里風格對中國彩瓷的影響。

圖表4 東亞地區(qū)“伊萬里”風格構圖邊飾對比

（二）隨著清三代彩瓷業(yè)的迅猛發(fā)展，裝飾風格以精工繪制為主，繪畫構圖嚴謹，在邊飾上追求對稱，而伊萬里彩瓷轉而追求邊飾構圖的趣味性。從圖表5中可以看出二者在邊飾上所追求的差異：圖表5-1青花礬紅描金紅頂花翎紋盤邊飾中外邊仿制伊萬里風格，內邊沿用了傳統(tǒng)的開光樣式，以四方連續(xù)方式作以對稱；同樣圖表5-2中青花礬紅描金人物紋盤邊飾，以龜縮錦作錦地，以開光形式作對稱；清三代的外銷瓷善于在形式、圖樣、顏色上達成對稱統(tǒng)一，展現(xiàn)一種嚴謹?shù)闹刃蛑馈６鴪D表5-3日本伊萬里五彩竹鶴紋盛盤邊飾中以花籃樣式作為分割畫面的媒介，分割較為隨意沒有固定的定式，尤其在彩瓷發(fā)展后期分割樣式呈多樣化發(fā)展趨勢：花卉、鳥、人物、綢帶等元素皆能運用于分割畫面，圖表5-3分割畫面中，內容也不追求一致而是以花鳥分別呼應完成兩副畫面；圖表5-4五彩宅邸紋大盤中的邊飾已無追求對稱之意，在中心紋樣外加以不規(guī)則的開光形狀并以花卉作填充，整體隨性不追求刻意的對稱感，由此可見日本伊萬里地區(qū)的外銷瓷在邊飾上更追求趣味性，裝飾表達較為灑脫隨性。

圖表5 東亞地區(qū)“伊萬里”風格對稱性構圖邊飾對比

（三）“開光”是我國傳統(tǒng)陶瓷裝飾上的一種構圖形式（如圖表6-1），在中日瓷器交流中傳至日本，明末染付“芙蓉手”樣式出現(xiàn)便可證明。[7]在邊飾的構成中，開光決定了邊飾中構圖位置、顏色分配、邊飾內容等重要因素。在“和風”的確立中很大一部分的日式裝飾來源于開光形式的差異。傳統(tǒng)開光樣式中主要以圓、方、菱、花瓣等規(guī)則形狀進行開光，也有蓮瓣形開光、龜甲形、如意形、扇形等開光樣式。圖表6-1至6-3為典型的中式錦地開光，在內外兩重邊飾的基礎上，以金錢錦、胡椒錦布滿，以絕對對稱的方式作如意斗方，該開光樣式被重復運用于廣彩創(chuàng)作，在清三代后期這些樣式略顯程式化，中式開光分割邊界明顯，開光內以獨立畫面為主，在整體邊飾上追求絕對對稱以形成嚴謹?shù)闹刃蛎栏小?/p>

比起中式絕對對稱的開光形式，日本伊萬里的彩繪瓷更喜歡采用一種平衡對稱的構圖，即畫面整體對稱，在具體的紋樣、色彩、構圖上不作絕對對稱。圖表6-4中，靈活運用花籃樣式對瓷碟進行開光，兩處開光內以牡丹花與竹鶴相呼應：下半部分的竹鶴在左側呼應上半部分右側的牡丹，整體畫面的視覺重心分布得當，相互平衡，形成平衡對稱的視覺效果；從圖表6-5、6-6中可以看出伊萬里彩瓷開光的樣式自由，不受程式化的開光樣式和局限。如：圖表6-3中應用了當時日本流行的折紙圖樣作為開光樣式，圖表6-6則以多個不規(guī)則外框紋樣進行組合。開光中內容也相對自由，可以是獨立的畫面也可以是簡單紋樣的重復。

圖表6 17世紀末-18世紀東亞地區(qū)彩瓷邊飾中開光形式對比

3 繁榮下的溢彩華章

色彩是表現(xiàn)裝飾特征的重要部分，18世紀中后期，中國在外銷瓷領域出現(xiàn)多種彩瓷風格且邊飾紋樣豐富；而日本在市場競爭下失勢，外銷瓷業(yè)開始走向衰落，后期部分模仿中國加入粉彩、琺瑯彩中的新色，但無論是金襕手、柿右門衛(wèi)燒還是鍋島燒大部分仍以青花搭配五彩中的顏色為主色調，用色變化不大但裝飾感與趣味性明顯增強，形成特有的“和風”風格。

清代廣彩外銷瓷，在繼承了我國傳統(tǒng)陶瓷裝飾風格的基礎上受到了外來藝術風格的影響，在創(chuàng)作中常施加金彩以達到華麗的裝飾效果，給人金碧輝煌、內容飽滿、構圖豐富、繁而有序的風格印象。金襕手以釉下青花與釉上彩、金彩結合裝飾,大多以盤類表現(xiàn).圓形開光做構圖，在圓內以青花繪制荒磯紋、花草紋、瑞獸紋、人物圖等，邊飾以圓形、花形、扇形等進行開光，邊飾內再填充各式紋樣，金彩使用量較多，主要作用為強化紋飾的線條，或局部重復運用，或大片涂飾，使得金襕手瓷器更加顯得富麗雍容。[8]筆者將金斕手風格瓷器與同時期廣彩作對比發(fā)現(xiàn)：二者皆追求金碧輝煌的裝飾效果，但表達方式各有千秋：

17世紀末至18世紀初是伊萬里彩瓷“和風”確立的重要時期，其邊飾在整體構圖中占有重要地位，除了用色豐富、紋樣多樣，也體現(xiàn)在作品構圖所占的面積上。以圖表7-8江戶時代青龍五彩龍鳳八方盤為例，顏色以紅綠對比色為主，在色相上對比強烈，邊飾內容繁復，盤呈八方形，盤心繪首尾相連之青花加彩龍紋，向外漸次裝飾綠地紅、金彩四瓣紋、紅地白花八方形紋等邊飾紋路，邊飾在此瓷盤的裝飾紋樣中居于主導地位；圖表7中廣彩與金襕手的邊飾對比，廣彩中邊飾所占面積比例較少，邊飾占面積約30%，以簡單花卉紋樣為主；圖表7-5、7-6、7-7、7-8中邊飾在整體面積占比分別為49.7%、78.1%、70.4%、93.2%，由此可見金襕手中的邊飾普遍占面積50%以上，色相對比強烈，邊飾內容繁復，由此看出以金襕手為代表的日本瓷器更重視邊飾在整體中的地位。

圖表7 “廣彩”與“金襕手”裝飾風格對比

廣彩與金襕手皆靈活運用金色。如圖表7中的瓷盤邊飾都用上了金色元素。其中廣彩邊飾受到當時西方的影響風格愈變細膩：圖表7-1中金色僅作少量點綴使用，使瓷盤更顯精致，圖表7-3為西方典型的十字紋樣，以黑色勾細線直接填充金色作為主色調，增其奢華之風；圖表7-2中體現(xiàn)金色中間色的作用，用于拉開邊飾與主圖紋樣的層次感；而表7中將金襕手的金色直接描繪在青花地、鐵紅地、黑地上，省略了勾線這一步驟，金色在深顏色地上繪制產生強烈對比，效果顯著，給人一種直觀的華麗感受，相比廣彩缺少一些精致感；此外在圖表7-7中也可以看見金色作為牡丹花瓣直接以片為單位填涂，大面積金色的填涂十分亮眼，相比之下金襕手中金色更為厚重，而廣彩從整體上看更為細膩通透。

到了18世紀中后期，中國外銷瓷用色豐富，且顏色清透，其邊飾紋樣中圖表7-1以大綠作葉，西紅作五瓣花點綴顏色清透雅致，圖表7-2中邊飾以西紅作色干大紅寫面的形式作粉紅地，花瓣部分以大紅洗染為主，整體顏色透亮，細節(jié)豐富。日本外銷瓷以青花鐵紅為主色調，再以金色豐富邊飾，仍有明代五彩的影子，邊飾中留白空間變少，整體顯得華貴厚重（如圖表7-5至7-8）。

5 總結

綜上所述，17世紀-18世紀東亞地區(qū)彩瓷業(yè)發(fā)展迅猛，中日兩國在外銷瓷的交流中相互借鑒、相互啟發(fā)，最終豐富各自的裝飾審美風格。在邊飾上，中國在構圖上既保持嚴謹秩序之風又加入了異域元素；日本突破了傳統(tǒng)的中國審美桎梏，在構圖中突出自身民族裝飾感與趣味性特點，靈活運用五彩中的色調形成“和風”。此時期兩國彩瓷的迅猛發(fā)展和歐洲海外市場的需求有很大關系，在邊飾紋樣中，二者皆受到歐洲洛洛可華麗的裝飾風格影響，其中，日本伊萬里的彩瓷積極學習中國陶瓷技術和裝飾風格，并最終形成具有本民族裝飾風格的外銷彩瓷，在當時海外市場奪得一席之地，對現(xiàn)今我們吸收外來文化技術的方式具有積極的參考意義。