琺華彩陶瓷裝飾的傳承與創新研究

江 丹

（中國輕工業陶瓷研究所，景德鎮市，333001）

0 引言

琺華彩是我國傳統的陶瓷彩繪裝飾之一，它的工藝復雜、歷史悠久，藝術風格獨特，在陶瓷史上有過短暫的輝煌，但到了現代發展滯后，一度被邊緣化，無論是在陶瓷界、收藏界、藝術界都沒有得到很好的關注和重視，認識和了解琺華彩的人很少，因此，傳承和發展琺華彩成了陶瓷人迫在眉睫需要解決的問題。

1 琺華彩的界定及溯源

琺華彩又稱法華彩或琺花彩，是我國民窯生產出來的陶瓷藝術品，它創燒于元代，興盛于明代，最早在山西蒲州一帶燒制，它吸收了山西壁畫精髓，先在陶胎上用帶管的泥漿袋灌滿特制的泥漿，用泥漿勾勒出輪廓，然后用黃、綠、紫等釉料填彩，再低溫燒制而成。到了明代晚期，景德鎮仿品比較多，但改為在瓷胎上進行繪制。琺華彩特點：陶瓷器型大方莊重、色彩艷麗、立體感強。

琺華彩的釉料是一種低溫彩釉，由琉璃和三彩的工藝衍變而來，琉璃是以鉛為助溶劑，而琺華彩是由牙硝為助溶劑。琺華彩主要有黃、綠、紫三色，其中葡萄紫和孔雀綠是琺華彩特有的釉色，其流動性很大，要控制釉的流動性，人們采用立粉技術，在胎體上用特制的泥漿袋堆出凸起的輪廓線條，再在里面填釉入窯燒成。在山西琺華彩是一次燒成，而在景德鎮，燒制瓷胎琺華彩是二次入窯燒制，先在胎體上用毛筆堆出輪廓線條，入窯高溫燒成瓷，再在里面填上琺華釉，然后再次入窯低溫燒制而成。在這里無論是通過立粉工藝還是毛筆堆線的工藝都是在胎體上做“壩”，對流動性很大的釉起到分區和攔截作用。由于琺華彩的工藝特點，導致琺華彩多采取立線平涂的裝飾效果，較古彩、粉彩和新彩來講，琺華彩缺少色彩的層次感，色彩過渡不夠細膩，裝飾性太強從而缺少意境美，難以表現立體的效果，在制作上也相對比較難控制。

元代山西首創了琺華彩，它采用特制的帶管裝滿泥漿的袋子堆塑輪廓線條，再填入琺華彩低溫釉料，呈現出晶瑩剔透的玻璃質感。其線條和色彩組成了各種各樣的紋飾圖案，凸起的線條和平涂的色彩傳達出古人的拙樸和智慧。到了明清時期，琺華彩傳到了瓷都景德鎮，在各種彩繪瓷的影響下，琺華彩也有了一定的繪畫性語言，但還是以立線平涂的方式表現。明清時期的景德鎮琺華彩采用毛筆繪制輪廓線條，比山西地區用泥袋堆塑線條更顯精細勻稱，從而更具繪畫表現力，細膩的白瓷也比陶更適合表現繪畫性題材，豐富了其繪畫性的表現語言和視覺效果。傳統琺華彩以裝飾性圖案為主要形式，其繪畫性語言表達不夠充分和完善，立線平涂工藝使得色彩被束縛，缺少變化，顯得比較呆板，程式化的表現影響了繪畫性的藝術化和個性化。到了現代，中西方文化之間相互碰撞、相互融合，在全球化、多元化發展的背景下，陶瓷藝術家們在創作琺華彩時要推陳出新，與時俱進，不受傳統琺華彩束縛，創新出更符合時代審美需求的琺華彩作品出來，讓人們重新認識和重視琺華彩。

2 琺華彩陶瓷裝飾的傳承與發展

琺華彩進入了清代后直至現代越來越衰退，琺華彩的傳承與發展問題已經成為了個難題擺在了陶瓷人的面前，當代只有很少的人還在做琺華彩，很多是琺華彩世家在支撐，師徒制的傳承是非常有限的。琺華彩古樸的藝術面貌和技法與現代流行時尚風格格格不入，復雜的工藝技法及創作群體數量減少影響著其發展速度，造成了琺華彩的傳承與發展危機。

改革開放以來，西方藝術涌入我國，其現代的審美理念和藝術形式促成了陶瓷裝飾藝術的創新發展，陶瓷藝術創作者紛紛吸收現代文化元素，弱化了我國傳統文化，琺華彩從這樣的現代多元化語境中走出來。

當代琺華彩的傳承和發展面臨著嚴峻的考驗，但還是有一批有理想的陶瓷藝術家不氣餒，依然堅持著使用琺華彩陶瓷裝飾進行創作，并嘗試在傳承其工藝技法和文化的同時不斷創新，得到了陶瓷學者、陶瓷專家、陶瓷收藏家和陶瓷藝術創作者的關注和認可。

琺華彩沒有像粉彩、青花等形成氣候，有自己的現代體系，但它有自己傳統文化特質，佛教和道教文化色彩的人物題材占主要地位，充滿儒家文化的花鳥圖案在琺華彩中也很常見。就現代來講，筆者認為琺華彩的傳承意義大于發展，只有讓越來越多的現代人認識并熟悉琺華彩的文化和技法，才能創新，在發展中要格外謹慎，不能脫離琺華彩固有的文化特色，傳承是基礎，只有把基礎打好才能發展，兩者相輔相成，缺一不可。筆者認為要做好琺華彩的傳承與發展，首先要加強琺華彩的宣傳和推廣，讓更多的人認識和了解琺華彩，其次加強琺華彩的理論研究工作，翻看資料會發現關于琺華彩的學術文獻少之又少，最后要加大培養琺華彩這一技藝的傳承人，努力培養這方面的人才，打破傳統的師徒制和陶瓷世家制，把琺華彩當成一門課程納入到陶瓷院校中，還可以在校外開展琺華彩培訓班等方式把琺華彩傳承和發展好。

作為國家重要的非物質文化遺產的琺華彩，在景德鎮有涂氏家族，涂志浩作為家族的第四代傳承人，努力研究琺華彩的理論和實踐工作，創作出許多優秀的現代琺華彩作品，還主編了國內外唯一的琺華彩學術專著《琺華彩》，在傳承和發展琺華彩方面做出了巨大貢獻。

涂志浩的琺華彩作品繼承了琺華彩傳統工藝技法，采用古老而復雜的工序繪制作品，保留了琺華彩古樸清麗的藝術特征，同時，他還不忘創新，對琺華彩的文化和藝術形式深入挖掘，創作出《如意圣境》和《垂慈》兩件佛教題材的琺華彩作品，參加了法國盧浮宮舉辦的中國陶瓷藝術展覽，讓世界認識了中國的琺華彩，使現代琺華彩走上了一個新的臺階。

2018年9月，國家藝術基金2018年度資助項目《琺華彩陶瓷技藝傳承與創新人才培養》第二期高級研修班在中國輕工業陶瓷研究所開班，涂志浩是這次項目主持人，他勉勵學員認真學習、深入思考、學以致用，發展自我個性特長，努力提高綜合素質，在知識素養和技藝水平上都得到進一步鍛煉與提升，以優秀的作品回饋社會和國家，為琺華彩的未來發展貢獻力量。相信，在陶瓷界有多個像涂志浩這樣的勵志于傳承和發展琺華彩的人，琺華彩的傳承和發展之路一定會越走越順、越走越好！

3 現代琺華彩陶瓷裝飾創新

當代琺華彩陶瓷裝飾要傳承發展必須要創新，社會文化及藝術發展復雜且多元化，琺華彩創新面臨諸多因素的影響，社會文化、傳統文化、生存環境是影響當代琺華彩文化傳承的主要影響因素，自改革開放以來，國門打開，西方藝術涌入中國，其高度創新的理念也隨之影響著我們，各種藝術形式的變革，傳統藝術形式開始弱化。琺華彩雖然是一個古老且封閉的陶瓷裝飾種類，但在這種社會環境下，也逐漸受到現代西方文化藝術的影響與滲透。王萬泉創作的琺華彩給人耳目一新的感覺，他不受傳統琺華彩的束縛，大膽創新，突破傳統題材，打破琺華彩過于程式化的特征，迎合了現代人的審美，敦煌壁畫、臉譜、巖畫等題材出現在了當代琺華彩創作中，他創作的《柿線》作品中擺脫傳統琺華彩的表現手法，采用點線面表現，立粉不再規整，而是顯得很隨意，將立粉線條表現的高低錯落，使得線條更好地為形象服務，大面積的藍色和小塊的黃色點綴，各種色系產生互通的融合，使得作品更靈動，不像傳統琺華彩那樣呆板，這都是作者不斷鉆研和創新變革工藝技法的結果。

在當代琺華彩作品中，作者注入了自己的思想感情，這就是對傳統琺華彩的一種創新，傳統琺華彩注重樣式和技藝的傳承，過于程式化的流程中，忽略了創作者內心的思想情感表達，從而使得傳統琺華彩文化思想缺乏親切感和活力。當代琺華彩把繪畫性語言注入進去，這也符合當代琺華彩創新發展規律，形成了獨特的琺華彩陶瓷繪畫語言，近些年，當代琺華彩陶瓷藝術家們不斷突破傳統琺華彩固有的模式，沖出傳統琺華彩的狹小空間，拓展當代琺華彩的發展空間。其繪畫性語言的表現方式多元化，把繪畫的各種類型，例如國畫、油畫等繪畫性元素打破重組，形成了豐富多變的繪畫語言，增強了其藝術性，也為當代琺華彩的創新帶來了源源不斷的素材和創作靈感。在創作中，藝術家們根據自己的喜好和藝術專長融入不同的繪畫性元素，使得當代琺華彩呈現出不同的多元化風貌。當代繪畫性語言的發展也有利于提高琺華彩的思想內涵，當代琺華彩藝術形式和思想內涵較傳統琺華彩更加豐富多元，西方繪畫、壁畫和漆畫等被深入挖掘到當代琺華彩創作中，其思想內涵也得到升華。筆者所繪綜合裝飾《澹如菊》扇形瓷板畫，以菊花為題材，用國畫和油畫的繪畫性語言進行創作，在瓷胎表面用立線技術勾勒畫面，素燒之后填以琺華料填色二次燒成。琺華彩其特點是工藝精細，色彩鮮明，紋飾凸出瓷胎表面，立體感強，裝飾效果強烈。背面則采用高溫窯變結晶釉裝飾，因它各個方向上對光的反射能力不一樣而使之具有立體感，看上去就猶如盛開的菊花那樣生動艷麗。它在光線的照射下，奇光異彩而顯示出特有的美。晶瑩剔透的琺華彩與結晶釉的結合形成一種人工彩飾所不及的藝術效果，同時筆者也把自己內心的思想感情表達出來，如菊花那樣正直不屈，高雅純潔，悠然自得，恬靜美好。整幅作品無論是工藝技法上，還是思想內涵上都是對琺華彩的一種創新。（如圖1、圖2）

圖1 江丹《澹如菊》

圖2 《澹如菊》扇形瓷板畫細節圖

4 結語

隨著社會對琺華彩陶瓷的逐漸重視，在當代琺華彩的傳承人的不斷努力中，琺華彩亦會受到越來越多的人的關注并參與，陶瓷人將打破其封閉性，積極主動地創新，讓它走進市場，讓市場檢驗，琺華彩藝術創作者要勇于面對市場，遵守市場規律，革新傳統琺華彩，順應時代發展潮流，在市場錘煉中不斷成長，創新出富有現代性的優秀琺華彩作品來，使之走上健康的可持續發展的道路。