大理國烏賢圖像及其相關文本再論
——基于海內外所藏圖像、文本的新整理*

黃 璜

（南通大學藝術學院）

大理國《梵像卷》（1180年左右）繪有一尊九首十八臂三足，且通體張有羽翼的忿怒像（下稱“三足像”）（圖一）。該像立于三角壇場上，壇內有金輪，壇角處各有一具以蛇繞身的死尸。

圖一 《梵像卷》三足像

清章嘉國師認為該像是“大圣金剛訣”。此后，又有認為該像是俱毗羅的密教形式或“軍荼利明王”者，推斷其為穢跡金剛或大黑天神者，抑或概述其為“護法神”。相關考古報告則以一鋪類似圖像的題記，視其為“大圣五壇靈神”。

近年，閆雪在臺北故宮所藏明宣德三年（1428年）宮廷寫繪本《真禪內印頓證虛凝法界金剛智經》上卷（下稱《金剛智經》）中發現了與該三足像近似的插圖（圖二），且經載：“……此空點變成烏賢大王，有九頭十八臂三足，足下有三骷髏。”根據經文，其“九頭十八臂三足”像被稱為“烏賢大王”“烏賢大圣”“烏賢大金剛”“烏賢”，或直接稱為“大圣”。故此，閆氏推測《梵像卷》中的三足像是大理國烏賢的形象。閆氏又認為“烏賢”一詞，僅出現在《金剛智經》中，且介紹了與該經“烏賢”形象類似的兩尊海外金銅造像（圖三、四），指出它們應都與云南佛教有關。

圖三 《歷代佛像真偽鑒定》三足像

圖二 《金剛智經》三足像

應該說，考古報告和閆氏具有直接的資料依據。而閆氏又認為流傳在明代宮廷內部的《金剛智經》或與大理國密宗產生過聯系，這為我們的后續研究提供了思路。但囿于前期圖像及研究資料仍顯不足，失誤難免。本文在釋錄《金剛智經》的基礎上，利用近年蒐集到的三足像和整理出的大理國寫經中與“烏賢”相關的文本，并結合明初大理董氏一族（與大理國寫經關系密切）與皇室來往的史實，繼續探討與之相關的問題。

一、相關圖像和文本的新整理

（一）圖像資料

1.西昌羅卜惹巖畫

1999年的考古報告《西昌大菁鄉羅卜惹巖畫》指出該處巖畫是南詔末至大理國時期的遺跡。報告隨文附有一鋪九首十二臂三足像的測繪圖（圖五）。該像傍刻有文字兩行：“大聖五檀靈神/天不捨愿，地不藏生”（圖六）。

圖六 羅卜惹巖畫三足像題記

圖五 羅卜惹巖畫三足像

2.4尊金銅造像

分別出自云南省博物館（圖七）、《妙香佛映》（圖八）、普林斯頓大學藝術博物館（圖九）、美國自然歷史博物館（圖一〇）。

圖一〇 美國自然歷史博物館藏三足像

圖九 普林斯頓大學藏三足像

圖八 《妙香佛映》三足像

圖七 云南省博物館藏三足像正面及背面

（二）大理國寫經中與烏賢相關的文本資料

該“稽請”出自1136年的大理國寫本《啟請》，共分四部分內容，與烏賢直接相關的內容集中在“大白金剛啟請壇圖”和“白金剛小啟請次第”中。

“大白金剛啟請壇圖”云：

文末還附有三角壇圖（圖一一），與前述部分三足像足下所立的三角壇場基本相同。

圖一一 云南省博物館藏三角壇圖

“白金剛小啟請次第”云：

（2）云圖殘葉

該殘葉正面述：

殘葉背面則述：

2.“人體密教圖卷”

該殘葉（圖一二）現藏于云南省圖書館，自右至左載：

圖一二 云南省圖書館藏人體密教圖卷

夫大小腸是九曲壇，主三十七圣。（圖）

夫攝三十七尊，為五普賢。攝五普賢為烏賢主也。次顯身上有圣節符印及四季、四天、四魔。形文如是。（圖）

夫從上唇至頂，是毗盧遮那佛。從下唇至胸，是阿閦佛。從胸至臍，是寶相佛。從臍至密，是阿彌陀佛。從密至二腳底，是不空成就佛。是五分法身也。夫五蔭者，是五香、五藥也：一東肉……三西月衣水……五中糞。共成一味，成五甘露，是五金剛，是五佛母，是五臟，五更等也。……是三金剛也。形文如是。

二、基于大理國寫經資料對圖像的新認知

（一）三足像的定名

目前較有依據的定名是“大圣五檀（壇）靈神”和“烏賢大王”，但暫依后者為宜。

其次，《金剛智經》中的烏賢有九首、十八臂、三足，近似《梵像卷》中的三足像，且該經下卷載“上方有三角輪者，是三圣人所居之處。中有一人，形著翼者，是烏賢大圣”，而早在《梵像卷》中的三足像即立于三角壇圖中，且背后大張羽翼。同時，《金剛智經》中“烏賢”一詞實則大量見之于大理國寫經中，并且大理國寫經《啟請》中的三角壇圖同樣也表現在《梵像卷》三足像和部分三足金銅造像中。金銅造像中又尤以云南省博物館所藏三足像所踏三角壇場制作最為精湛，與《啟請》中的三角壇圖最為接近，而這些啟請次第從內容看都與烏賢關系甚密。上述種種線索都暗示該類三足像應與烏賢密切相關，故目前依“烏賢”類稱名為宜。

（二）三足像的圖像梳理

1.圖像儀軌

《梵像卷》及六尊金銅造像都保持著九面十八臂的形象。其九首皆以“3-3-3”型布列，持物雖稍有差異，但保持了幾處標志性特征的一致性。同時，雖然諸尊金銅造像中的持物都有所闕失，但大部分可相互補闕。譬如，《梵像卷》及六尊金銅造像都保持著左右上兩手舉至頭后橫扯一尸，左右下兩手腹前橫把一蛇，左右皆持三叉戟，于胸前交臂持螺和骷髏的標志性姿態。此外，除了幾處殘損不可辨之外，常見持物還有金剛杵、蓮臺金剛杵、金剛鈴、鼓、首級、珠、蟾蜍、龜等。可以說，《梵像卷》及六尊金銅造像總體上屬于同類形式。

而羅卜惹巖畫中的三足像是九首十二臂，但也保留了雙手于胸前持物，身兩側各執三叉戟及腹前橫把一蛇等重要姿態，其儀軌已趨于《梵像卷》及金銅造像的標志性特征。相較而言，《金剛智經》中的三足像雖九首十八臂，但其九首呈“3-3-1-1-1”型排列，手勢也完全不同于上述造像，變為以作手印為主的圖像特征。其身兩側十四臂中，除左右上兩手上舉托物以及左第二手和右第四、第七手托珠外，其余皆伸掌或豎一食指作印；另外四手則分別當胸合掌及于腹前作禪定印。

同時，諸尊在有無三骷髏、有無三角壇場和羽翼等方面亦各有差異。

如表一反映出造像是否有羽翼、足下是否有三骷髏和三角壇場不能作為圖像分類的依據。首先，除《梵像卷》外，其余造像皆無羽翼，但無法以此將《梵像卷》中的三足像單歸一類，其余統歸一類；其次，羅卜惹巖畫中足下無三骷髏和三角壇場，其他造像則出現二者皆備或二者有其一的不同形式，我們若以此將羅卜熱巖畫歸為一類，那么在區別其它三足像時就產生了混亂。

表一 各三足像儀軌

圖像梳理的真正核心是各造像的九首排列類型和持物（手印）。造像中的羽翼、足下三骷髏和三角壇場實則是圖像儀軌的附加之物，故而表現出更多的靈活性。至于臂數，只能說十八臂是三足像中的常見類型，但可能不是唯一形式。同為十八臂，若持物（手印）相去太遠，則無法歸為一類；反之，臂數有所不同，但持物總體接近或標志性特征相近，則可視為一類。故而，該9尊造像可分為兩大類：《梵像卷》三足像及6尊金銅造像為Ⅰ類，羅卜惹巖畫三足像趨向于Ⅰ類，可歸屬于該類；《金剛智經》三足像為Ⅱ類。

同時，我們也應該看到，各類之間的儀軌雖然互有差異，乃至同類之間亦有些許不同，但這種差異并非完全各自孤立，相反在儀軌對比上各有交錯。如，《金剛智經》三足像雖單歸一類，但卻總體上保持了九首十八臂三足的特征，且足踏三骷髏；羅卜惹巖畫中的三足像雖是十二臂，但在九首排列和持物（手印）上亦非常近同于《梵像卷》三足像和金銅造像。金銅造像雖在有無“三角壇場”上各有不同，但都無羽翼，且面數排列、臂數及其持物都基本近似。而《梵像卷》中的三足像雖無“三骷髏”，且有羽翼，但卻在其他方面都與金銅造像近同。這些都說明諸尊造像仍屬于同一尊格的不同化現。

2.造像時代劃分

《梵像卷》三足像繪于1180年左右，Ⅱ類造像則晚至明初。其余造像大約成于何時？圖像儀軌中的附加之物，即足下三骷髏和三角壇場，雖無助于圖像分類，但卻有助于造像時代的劃分。因為出現足踏三骷髏和三角壇場的圖像理論上應晚于三骷髏和三角壇場在教義上與三足像產生聯系的時間。

首先，從上引壇圖儀文可知，三角壇圖中有三骷髏、三赤蛇、金色輪和三死尸、三金剛等內容，其中三赤蛇、金色輪和三死尸都見于《梵像卷》三足像所踏三角壇圖中。而“云圖殘葉”對“三角壇”亦有說明，其中三骷髏、八角金輪、三毒心、三毒蛇、三死尸等亦是觀想“三角壇”時的重要內容。同時，三骷髏、八角金輪、三死尸等在云南省博物館所藏金銅造像中也都清晰可見。

其次，“云圖殘葉”還提到“三字真言現顯真心”。所謂“三字真言”，即表“三金剛”的“o? a?? a?”三字。根據壇圖儀文、“白金剛小啟請次第”儀文和“云圖殘葉”，所謂“三金剛”即指兮魯迦、吽入迦羅和軍荼利三金剛，該三金剛主眾生三毒心，且在觀想中三大金剛可合身化為“烏賢王身”。據此，三角壇圖及三金剛無疑與烏賢王產生了教義上的聯系，三足像腳下所踏三骷髏，即是壇圖中的“三骷髏”，是三足像召入壇內后所立的本位。只有三足像即是烏賢，圖像中才可能出現與烏賢相關的三角壇圖及其中的三骷髏。換言之，在1136年的文本中出現了三角壇圖及其中的三骷髏，將其與烏賢聯系起來，因此在之后的造像中才會出現二者皆具足，或根據需求只取其一表現的形式。例如《梵像卷》和《金剛智經》中的三足像只取其一表現，其形成年代應在1136年之后，這與二者實際繪成年代相符。而金銅造像中無論是二者具足還是只取其一表現的造像，其鑄造年代也都應晚于1136年。從圖像分類上看，金銅造像與《梵像卷》三足像同屬Ⅰ類，因此，該類造像的時代應相近。基于此，羅卜惹巖畫三足像中三角壇圖和三骷髏皆無表現，則可能要早于其他造像，形成在1136年之前。故而，諸造像的時代大致是：羅卜惹巖畫—1136年《啟請》—《梵像卷》（有三角壇，無三骷髏）/金銅造像（有三骷髏，三角壇分有無兩種）—明本《金剛智經》（無三角壇，有三骷髏）。這樣的流脈，與三足像的圖像分類也基本吻合。

最后，烏賢形象“隨應化現”，形式非固化。從圖像梳理來看，烏賢形象并不完全固定。比如《金剛智經》中的烏賢持物（手印）就不同于其它圖像。實際上，從上引大理國寫經中的內容到《金剛智經》都反映出烏賢在教義上具有隨應化現的尊格。

譬如“云圖殘葉”中說烏賢真身為“真金像”，但并沒有說明“真身”儀軌究竟為何，卻直言烏賢“無形體相”“虛凝無相”。相應的，《金剛智經》中卷則講“我大圣（指烏賢）即現神變之身，作種種形相。……束我大圣之形，或作虎豹形，或作人形，或作金剛菩薩之形，或現佛形”。《金剛智經》下卷又講“烏賢隨方各應，色類不同，……化時變于三千……”，該卷末又云“此形是真性之形，不居于色，假色而生。……真金之色，是烏賢眼睛。……如有如無，真形是此。甚須密之……”

總之，《金剛智經》除了在上卷經文開首提到“九頭十八臂三足”外，之后就多處強調修法時烏賢形象“隨方各應”“假色而生”，可謂“甚密”。而九首十八臂三足像或是具象化處理時的一種流行樣式，但在純粹教義上烏賢又是非定相的，因此也給《金剛智經》中烏賢的形象變化留下了空間，甚至還將烏賢隱晦地表述為“雙身像”。

三、從圖像梳理再看《金剛智經》與大理國烏賢文本的關系

在梳理圖像時，我們已經發現《金剛智經》的教義可以在大理國相關烏賢文本中得到彰顯。實際上，除了“三毒”“三金剛”“烏賢”等外，《金剛智經》中常出現的其它關鍵內容，如“大腸小腸”“三十七圣”“五分法身”“婆嵯”“智界大尊”“真智性明珠”等名詞也都參見于上引大理國寫經中。

（一）與“人體密教圖卷”

1.“大（腸）小腸”“三十七（圣）尊”

“人體密教圖卷”認為人體蜿蜒回旋的大小腸是“九曲壇”，并構建出“‘九曲壇’主‘三十七（圣）尊’——‘三十七（圣）尊’合攝為‘五普賢’——‘五普賢’再合契為烏賢主”的義理，《金剛智經》上卷又將該義理正向編述為“三十七圣，從我圓點，而配為大腸小腸。……五臟大智，各應界之方位”。實際上這即在說作觀想時，從烏賢體中化出“三十七圣”，并流入人體的“大腸小腸”。

2.“五分法身”

圖四 大英博物館藏三足像

（二）與“三大白金剛稽請”及“云圖殘葉”

1.“婆嵯”

2．“界智大尊”“真智性明珠”

“云圖殘葉”正面儀文述烏賢大王體性“真空大智”。該殘葉背面儀文中烏賢亦為“法界智尊”。《金剛智經》上卷開篇處則亦說烏賢是“界智大尊”，具有“真智性明珠”，即“烏賢大王，真智性明珠，即付文殊，為界智大尊，即流眾生……”，又說“烏有三足，號曰三骷髏。……空中有諸佛，……是三毒金剛，是普賢師利，中名界智尊。真性者，大空是也”，及“……無形凝時滿愿。界智大尊”等。從義理上說，《金剛智經》中所講的烏賢體性無疑增益自“云圖殘葉”中所講的烏賢乃“真空大智”“真性圓明”等思想，其“界智大尊”的尊格亦出自后者所述的“法界智尊”。

通過對比，我們發現《金剛智經》的匯編實則受到大理國相關烏賢文本的影響，進而印證了該經中烏賢圖像與大理國烏賢圖像存在著密切的關系。但“烏賢”圖像是如何傳播到明初宮廷內部，相關烏賢文本又是如何影響到《金剛智經》的編撰的呢？

四、明初宮廷烏賢圖像的傳入及《金剛智經》的編纂背景

對于這一問題，今立于大理法藏寺內的一處明永樂十九年（1421年）《趙州南山大法藏寺碑》（下稱“法藏寺碑”）給出了一定的解答。

根據碑文，洪武十四年（1381年）明軍平定大理時，大量經藏不幸毀于兵燹。出自大理阿拶哩世家的董賢將幸存的部分藏經蒐集起來，又集結昆明大悲、圓通等寺中的經藏，請來大理，合成一藏。洪武二十五年（1392年），建藏殿藏之。洪武年間，董賢曾三次應詔赴京，并于洪武二十七年（1394年）被敕命為“國師”。

法藏寺碑文中還記載了正殿、殿后、經閣之上以及后堂等供奉的萬歲牌及佛、菩薩、脅侍、金剛、天王等諸尊造像及其布局（毀于文革），如“后堂布三大白金剛，夜曼多迦、大力、忿怒、摩訶迦羅、寶藏神等五軀”。結合大理國寫經中“三大白金剛”合為“烏賢王”的記載，法藏寺原供奉的“三大白金剛”很可能與“烏賢”相關，也說明了烏賢與“大黑天神”（摩訶迦羅）無涉。同時碑文還記載了董賢攜子于永樂十年（1412年）再次應詔赴京。此次董賢在“六座內宮”啟壇四次，“每次七日而有感應”。在內宮作壇并“有感應”，這無疑加深了明初宮廷對董氏的崇信。因此，董賢再次得到了朝廷的封賞，正如碑文所言“六宮啟壇，四次攝受。而有感發，賞賜千數”。

大量大理國寫經存于法藏寺，而明初洪武年間法藏寺內仍供奉著與“烏賢”相關的“三大白金剛”，這說明此時的董氏世家仍熟悉大理國密法。明初董賢數次應詔赴京，并得以進入內宮開壇作法，這就為董氏世家在明初將遺存的大理國密法引入宮廷內部提供了可靠的基礎。同時，《梵像卷》卷后的七篇題跋顯示，該畫卷在洪武初期（1378年）就流入金陵天界寺，期間可能流落民間，但又在董賢及其子應永樂召見入宮的后一年（1413年）被重新購回，正統年間又因水漬而重新裝池。這說明該畫卷直到《金剛智經》編纂完成之后，還一直為明代宮廷和相關人士所熟知。董賢和《梵像卷》都在洪武至永樂年間與明初宮廷發生過聯系，這就是大理國烏賢圖像及其相關密法傳入宮廷，并影響到《金剛智經》編纂的背景。

五、結語

大理國寫經相關資料和《金剛智經》中的圖像及文字記載表明，《梵像卷》中“九首十八臂三足”像是烏賢大王。同時根據大理國寫經中的三角壇圖和三骷髏等內容，我們對蒐集到的烏賢造像進行了梳理，指出羅卜惹巖畫時代稍早，《梵像卷》和一批金銅造像時代相近，而《金剛智經》中的烏賢圖像則最晚。同時，在教義上，烏賢“虛凝無相”“隨方各應”“假色而生”，在實際修法中其形象隨應變化，比如在《金剛智經》中烏賢形象實則有多種指代或隱晦的圖文表達。而《金剛智經》中的關鍵內容與大理國寫經的對應關系則反映出《金剛智經》的匯編無疑受到大理國相關烏賢文本的影響。法藏寺碑文即揭示出董氏世家在明初宮廷的積極活動，使遺存的大理國密教得以流入明初宮廷。

《金剛智經》可謂融攝儒釋道三教，又雜糅一定的藏密文化，如行文中使用過“明點”一次，以及其中蘊含的隱晦的“雙修”法。但通覽全經，漢地的傳統文化無疑是其母體，經文中以“三足烏”“金烏”“玉兔”“桂樹”“西王母”“湛海符文”“月衣水”“五臟”“蝦蟆”“天關”“地軸”“文曲”“太清”“三教”“陰陽二相”等詞或作指代，或作譬喻，或為行文。類似的情況可見之于大理國寫經“人體密教圖卷”儀文中，其中“圣節符印”“四季”“五藥”“五臟”“五更”等漢地傳統固有之思想也雜糅在密教述法儀文中。這些現象說明《金剛智經》的編纂確實和大理國寫經中的不少內容都有著近似的思維模式和文化背景，這一文化背景無疑就是漢地的佛教和傳統文化。大理國密教以唐密為母體，又形成了一定本土文化，但究其本質仍是漢地密教的支脈和“會昌法難”后唐密的遺存。而大理國密教中的內容歷經宋元出現在明初宮廷，又折射出文明發展史上雙向交流的現象，反映出云南和漢地在明初之際佛教文化相互交流的史實。